古語和格律詩對字的通順有嚴格的要求，熟悉古漢語的人都知道。以七律為例。首聯、並聯、頸聯、尾聯中，特別要求中間兩聯嚴格對立。聲調方面，首先是平仄，即不能有連續的平或平音。當然，這個要求只針對偶數，也就是所謂的壹三五不分，二四六分明。其次，聯與聯內對齊是有聯系的，即聯後句與聯前句相同，聯後句平仄對立。詞的詞牌格式更多，平齊詞的形式更復雜，但平齊詞仍然是壹個重要的原則。
各種固定格式的絕句都有自己鮮明的審美和詩學特征。以五字七字為壹句，壹方面節奏鮮明，另壹方面更符合記憶的要求，這種分句最容易記憶；堆具有典型的軸對稱美感，這與中國文化的審美特征不謀而合。比如，古建築的典型特征是軸對稱；押韻壹致，可以使讀誦和諧流暢；平仄交替，使詩抑揚頓挫；甚至詩句還能起到鏈接全詩基調的作用，類似於中國修辭學中的頂針。各種特性的重要性和必要性也說明了它們並不平等。
聲調是漢語特有的，是漢字必不可少的語音特征，不像英語只有音節特征。聲調的本質是壹個字發音時音高的變化特征。連續的高音是平調，由低到高是平調，先降後升，由高到低是降調。簡單來說，變調就是聲調。但口口相傳，所以變化很大，而且因為地域差異，更難統壹，不像文字這種固定的流通形式，相對穩定。壹位編輯談到我的詩《坐看寒山濕》中的濕字，認為屬於入聲、降調的範疇。確實很多地方語言直到現在還有入聲，就像古代的聲調壹樣，但是現在已經把普及的普通話刪掉了，把它原來的入聲字分別歸為陰陽四聲。那麽，在現代古詩詞創作中，應該以普通話為標準，還是以古音為標準，還是以土音為標準呢？如果有標準，當然應該是普通話標準。涼州詞中有七首唐代絕句(無第壹篇，此處僅借用壹些評論家的話來說明這首詩的位置)，“羌笛何須怨柳”，“笛”是古代的壹種降音。今天普通話是升調，平調，出格；而“陽”字是平的，這也是出格的。這也從側面說明，對水準的要求不能太嚴格，因為有時候我們甚至無法完全確定水準的統壹標準。
古詩詞可喜可唱，詩詞可誦。唱歌不是唱歌，只是拉長了發音，改變了音調。當妳唱到驕傲的時候，妳要抖幾下音。詞也有靠聲作詞的理論，實際詞牌是已經譜成的歌。古詩詞壹旦放入音樂，其音調的性質也就不復存在，甚至音調也就失去了意義。只有當有了純粹的語言形式時，連聲調才會有壹定的意義，但其審美特征並不壹定是必須的，即聲調在古詩創作中的作用應該主要是定義壹個詞，這個詞只能通過閱讀來判斷，而不是平的甚至在這個位置上。這個要求顯而易見。壹個著名的聲樂家在教如何唱出“琴者”和“獸者”的區別時，要求前者要軟，後者要硬。軟是發音時由弱到強，類似於升調或升調，硬是指發音時突然而均勻的發聲，類似於消音，以聲強與音高相比較，也說明漢字入樂時失去了聲調的意義。強行程式化往往會限制藝術的發展，以音樂為例。早在7000年前，賈湖骨笛就能演奏多種音調。據專家考證，在十二平均律(即壹組八度平均分為十二個半音，八度是指壹個音與其雙頻音之間的跨度，如現有的鋼琴中央C頻261.6Hz和523.2Hz組成壹個八度)成立之前，我們就應該明白其中的道理，但古代音樂將壹個八度分為宮、上、角、正、郁五個音，與西方相比，法和斯的缺失，使創作簡單化、程式化，但也限制了創作的自由，遏制了創造力，大大降低了音樂的豐富性。不知道為什麽古代樂師只是簡化到五個音，還拿來取笑。中國古代器樂創作的成就與歐洲器樂相差甚遠。其實風格化的弊端難辭其咎。希望這句話不會招致狹隘民族主義者的批評。
偉大的音樂作品可以用和諧的音程創作，偉大的作品也可以用不和諧的音程創作。平仄的音調很美，但也可以用連續的音調來表達妳的急調，或者讓妳的意思壹氣呵成；用連續的平聲表達輕松、活潑或平和的意境。寫詩詞的時候，第壹是意境，第二是用詞的生動、準確、形象，第三是通順，不能傷意。過於片面的追求形式對藝術是有害的，在藝術大眾化的今天會阻礙藝術的發展。藝術不是科學，只有少數科學家能理解，而對於大多數人來說，它幾乎完全淹沒在詩意的文字中，所以創作者應該明白什麽才是更重要的。崔豪的《黃鶴樓》，被譽為唐代七律的巔峰之作，還有“黃鶴不返人間，白雲永無他飛”的對聯從對仗的角度，尤其是練級的角度，簡直就是出格。第壹句聲音飽滿，卻因詩的連貫性、描寫的生動性、情景的交融性而成為千古名句。格律詩如此，古語詞的平義就更少了。
格律詩或格律詞要想在現代得到很好的繼承和發展，適當拋棄平仄詞的束縛，在不傷害文意的前提下，盡可能兼顧平仄詞，不失為明智之舉。