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中國詩詞或者詩文的特點

中國園林與中國詩文

中國園林,名之為“文人園”。它是饒有書卷氣的園林藝術。北京香山飯店,是貝聿銘先生的匠心。 因為建築與園林結合得好,人們稱之為有“書卷氣的高雅建築”,首先譽之為“雅潔明凈,得清新之致”,兩者意思是相同的。

足證歷代談中國園林總離不了中國詩文。而畫呢?也是以南宗的文人畫為藍本。所謂“詩中有畫.畫中有詩”,歸根到底脫不開詩文壹事。這就是中國造園的主導思想。

南北朝以後,士大夫寄情山水,嘯傲煙霞,避囂煩,寄情賞,既見之於行動,又出之以詩文。園林之築,應時而生。續以隋唐、兩宋、元、直至明清,皆壹脈相承。白居易之築堂廬山,名文傳誦。李格非之記洛陽名園,華藻吐納。

故園之築出於文思。園之存,賴文以傳。相輔相成,互為促進,園實文,文實園,兩者無二致也。造園看主人。即園林水平高低,反映了園主之文化水平。自來文人畫家頗多名園,因立意構思出於詩文。

除了園主本身之外,造園必有清客。所謂清客,其類不壹,有文人、畫家、笛師、曲師、山師等等。他們相互討論,相機獻謀,為主人***商造園。不但如此,在建成以後,文酒之會,暢聚名流,賦詩品園,還有所拆改。

明末張南垣,為王時敏造“樂郊園”,改作者再四。於此可得名園之成,非成於壹次也。尤其在晚明更為突出。壹般是指士大夫思想,而士大夫可說皆為文人,敏詩善文,擅畫能歌,其所造園無不出之同壹意識,以雅為其主要表現手法了。

園寓詩文,復再藻飾,有額有聯,配以園記題詠,園與詩文合二為壹。所以每當人進入中國園林,便有詩情畫意之感。如果遊者文化修養高,必然能吟出幾句好詩來,畫家也能畫上幾筆明清逸之筆的園景來。

湯顯祖所為《牡丹亭》而“遊園”、“拾畫”諸折,不僅是戲曲,而且是園林文學,又是教人怎樣領會中國園林的精神實質。

“遍青山啼紅了杜鵑,那荼靡外煙絲醉軟”,“朝日暮卷,雲霞翠軒,雨絲風片,煙波畫船”。其興遊移情之處真曲盡其妙。是情鐘於園,而園必寫情也, 文以情生,園固相同也。

清代錢泳在《覆園叢話》中說:“造園如作詩文,必使曲折有法,前後呼應。最忌堆砌,最忌錯雜,方稱佳構。”壹言道破,造園與作詩文無異,從詩文中可悟造園法,而園林又能興遊以成詩文。詩文與造園同樣要通過構思,這其中還是要能表達意境。

中國美學,首重意境,同壹意境可以不同形式之藝術手法出之。詩有詩境,詞有詞境,曲有曲境,畫有畫境,音樂有音樂境,而造園之高明者,運文學繪畫音樂諸境。能以山水花木,池館亭臺組合出之。

人臨其境,有詩有畫,各臻其妙。故“雖由人作,宛自天開”。中國園林,能在世界上獨樹壹幟者,實以詩文造園也。

詩文言空靈,造園忌堆砌。故“葉上初陽幹宿雨,水面清圓風荷舉”。言園景虛勝實,論文學亦極盡空靈。中國園林能於有形之景興無限之情,反過來又生不盡之景,恍籌交錯,迷離難分,情景交融的中國造園手法。

《文心雕龍》所謂“為情而造文”,我說為情而造景。情能生文,亦能生景.其源壹也。詩文興情以造園。園成則必有書齋、吟館,名為園林,實作讀書吟賞揮毫之所。故蘇州網師園有看松讀畫軒,留園有汲古得綆處,紹興有青藤書屋等。此有名可徵者。

還有額雖未名,但實際功能與有額者相同。所以園林雅集文酒之會,成為中國遊園的壹種特殊方式。歷史上的清代北京怡園與南京隨園的雅集盛況後人傳為佳話,留下了不少名篇。

讀晚明文學小品,宛如遊園。而且有許多文字真不啻造園法也。這些文人往往家有名園,或參予園事,所以從明中葉後直到清初,在這段時間中,文人園可說是最發達,水平也高,名家輩出

計成《園冶》,總結反映了這時期的造園思想與造園法,而文則以典雅駢驪出之。我懷疑其書必經文人潤色過,所以非僅僅匠家之書。

繼起者李漁《壹家言·居室器·玩部》,亦典雅行文。李本文學戲曲家也。文震亨《長物誌》更不用說了,文家是以書畫詩文傳世的,且家有名園,蘇州藝圃至今猶存。至於園林記必出文人之手,抒景繪情,增色泉石。而園中匾額起點景作用,幾盡人皆知的了。

中國園林必置顧曲之處,臨水池館則為其地。蘇州拙政園卅六鴛鴦館、網師園濯纓水閣盡人皆知者。當時俞振飛先生與其尊人粟廬老人客張氏補園,(補園為今拙政園西部),與吳中曲友顧曲於此,小演於此,曲與園境合而情契,故俞先生之戲具書卷氣,其功力實得之文學與園林深也。

其尊人墨跡屬題於我,知我解意也。造園言“得體”,此二字得假借於文學。文貴有體,園亦如是。“得體”二字,行文與構園消息相通。

因此曾以宋詞喻蘇州諸園:網師園如晏小山詞,清新不落套;留園如吳夢窗詞,七層樓臺,拆下不成片段;而拙政園中部,空靈處如閑雲野鶴去來無蹤,則姜白石之流了;滄浪亭有若宋詩;恰園仿佛清詞,皆能從其境界中揣摩得之。

設造園者無詩文基礎,則人之靈感又自何來。文體不能混雜,詩詞歌賦各據不同情感而成之,決不能以小令引慢為 長歌。

何種感情,何種內容,成何種文體,皆有其獨立 性。故郊園、市園、平地園、小麓園,各有其體。亭臺樓閣,安排布局,皆須恰如其份。能做到這壹點,起碼如做文章壹樣,不譏為“不成體統”了。

擴展資料:

詩詞是中文獨有的壹種文體,有特殊的格式及韻律。詩按音律分,可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念,是從詩的音律角度來劃分的。

按內容可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩(詠史詩)、悼亡詩,詠物詩,軍旅詩等。古體詩有《詩經》《楚辭》《樂府》《漢賦》《南北朝民歌》等。近體詩壹般是絕句,律詩,排律(長律)。

文學風格

從文學風貌論,七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅,歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。《文章辨體序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄,格調蒼古”,又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”,二者風調互異。

《詩藪》論七古亦雲:“古詩窘於格調,近體束於聲律,惟歌行大小短長,錯綜闔辟,素無定體,故極能發人才思。李、杜之才,不盡於古詩而盡於歌行。”則在七古、七律之外,因其風格的差異視七言歌行別為壹體。

《昭昧詹言》說“七言古之妙,樸、拙、瑣、曲、硬、淡,缺壹不可。總歸於壹字曰“老”,又說“凡歌行,要曼不要警”。

“曼”即情辭搖曳、流動不居;“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論,都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。盡管在具體的詩歌創作中,以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古,壹度成為時尚,然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。

舉例來說,杜甫《寄韓諫議註》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡嶽廟遂宿嶽寺題門樓》、李商隱《韓碑》等,只能是七言古詩;而王維《桃源行》、李白《夢遊天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。

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