這兩件事和漢語的特點有關。只有單音節的語言(連雙音節的詞和語素都是單音節的)才能形成整齊的二元性。在西方語言中，即使有意將句子平行排列，也很難達到相同的音節。那只是並行，不是二元。關於氣質，我們的語言也有自己的特點。漢語是以元音為主的語言，聲調有差異，所以特別有音樂性。
在文學理論中，有許多關於文章，尤其是詩歌的二重性的論述。人們很容易簡單地看待二元性，認為只有詞是平等的，名詞是名詞，形容詞是形容詞，動詞是動詞，副詞是副詞。其實遠不止這些。《文心雕龍》提出了著名的二元原則:
用今天的話來說，對就是不用典故，對就是用典故，反對就是反對意義不同的反義詞或詞，對就是反對意義相近的同義詞或詞。
劉勰鄙視正確的東西，提倡正確的東西，這與駢文的體裁有關。從藝術角度來說，這影響不大。杜甫、王維等大詩人的許多著名對句，如“落淚之處，孤鳥鳴悲”，“松樹林中有月光，溪水中有水晶石”，也是對的，不是對的。這個可以放在壹邊。
反對更好，反對更壞。這是壹次非常寶貴的藝術經歷。《文心雕龍》所舉的例子是王燦的《樓臺賦》:“鐘毅靜而楚戲，莊懿越而聲。”(“妳”和“賢”是反義詞。正確的例子是張載的《七傷詩》:“漢祖欲舐榆，思白水。”(“向”和“思”是同義詞。)兩者的優劣顯而易見。在這個問題上，劉勰論高:他把對立看成是“理與異的結合”，用不同的理來達到同壹的利益。表面上看是對立的，實際上是互補的。這樣的二元性內容豐富。他還把對仗看作是“意義不同的不同事物”，因為兩個句子雖然字面上不同，但實際上只表達相同的意義，這樣的對仗是內容貧乏的對仗。
正因為這個意見是正確的，所以後人經常用它來衡量詩歌的好壞。王績《入若耶溪》:“蟬林更靜，通宮山更幽。”這是壹句被人們傳誦的名句。但蔡寬甫《詩話》說:“晉宋詩人所作之詩雖精采，但壹般多於上下句之意。”他批評了王績的兩首詩；“不工作，最終還是會生病的。”
與極端對立，自然是詩人的大忌。所以詩論家有“合掌”之誡。所謂“雙手交叉”，就是同義詞是相對的。
所以，關於對偶，既要看到古人求同(字數相同，詞性相同)的壹面，也要看到古人求異的壹面。後者比前者更重要。古人強調二元對立、對立、差異。這個原理同樣適用於氣質。《文心雕龍》旋律篇有兩個重要的句子:
“同音對應韻”這句話很好理解:韻就是韻腳，是同壹個元音在同壹位置的重復，形成音環，產生音樂美。但劉勰強調的不是這句話，而是前壹句:“異音相依。”於是他跟著說道:
也就是說，同壹個聲音很容易對應，但同壹個聲調很難對應。這和李慈的“反對是最好的，反對是最壞的”理論是壹樣的。按照壹般的看法，不同的聲音應該是不和諧的，現在又說不同的聲音是和諧的，這和李慈所說的“理趣和諧”是壹個道理。音樂中的旋律既有同時對應，也有不同的聲音。如果只有同時回應，沒有不同的聲音，就會變得單調。
什麽是「異調之和」？範文瀾同誌認為這是“指壹個句子中雙音和偶音的和諧”。(《文心雕龍註》第559頁。)沒錯。所謂“八病”，雖見仁見智，其實都是在避同求異。比如雙音節詞不能在同壹個句子裏(連冕不是這樣)，句中詞不能和押韻詞押韻，五言詩的第五個字不能和第十五個字同調，等等。宋代沈約的《謝靈運傳》說:
沈約在這裏也強調了“獨特性”的作用。
格律詩的平仄格式是逐漸形成的，對平仄詩的強調主要是在壹句話中尋求其“合音異”，層次與層次交替成節奏是不同的；壹副對聯中，句的層次和句的層次是相反的，是不壹樣的。後聯和前聯粘在壹起(第三句和第二句壹樣，等等。)，看似是為了求同，其實是為了求異，因為貼的結果是前面的對聯和後面的對聯是壹樣的。
嚴羽的《蒼施瑯話》批判了“八病”的戒律。他說:“不必停詩，弊無根據。”壹提到“滯留”就什麽都不對勁形式美和形式主義的區別在於詩人是控制形式還是束縛詩人。如果我們把避免“八病”作為形式美而不是規則來追求，這是可以理解的。桓的《四聲圖》引杜的《望早春》為範本。杜的原詩是:
這首詩有四行四個聲調，其余也有三個聲調(其中兩行按詩律只能有三個聲調)。這樣，語氣就有了奇妙的變化。
有人說杜甫的格律詩，句尾三聲，首句若有韻，則平而全四聲。我曾經對從唐詩三百首中選出來的杜甫的詩做了壹個小統計:十首五律詩，其中八首符合上述情況；有十三條七定律，其中十條符合上述情況。這可以說明:壹方面，杜甫確實有意識地追求這種形式美；另壹方面，杜甫絕不會為了遷就形式而犧牲內容。
兩個連在壹起的句子(最後壹句話)聲調相同，稱為“鶴膝”，有人認為是“上尾”。杜甫的格律詩特別註意避免結尾。但偶爾也有非正式的。比如《客家誌》詩第三句最後壹個字是“掃”字，讀了兩遍。如果是用上聲讀，第壹句就以最後壹個字“水”結尾；讀音的話，第五句結尾會有“味”字。這些地方都可以說明杜甫既註重形式美，又不拘泥於形式。兩句話結尾語氣壹致是不夠的。至於結尾三句同調，是缺點。謝榛在《四首詩》中批評了杜牧的詩《開元寺水格》；
王維“派楊少甫描繪郴州”詩批評:
他說:“後三句都是自收自支，韻腳短而急促，卻沒有美妙的音準。”其實他這裏指出的是結尾的錯，因為這兩首詩中三句的最後壹句都用了上聲。謝榛最後說:“不過，有七個美麗的字，是最貼近身體的。關於後三句的妙處就不討論了。它的工作是和諧的。自唐朝以來，杜麗只為男性。”他說的很有根據。李白的格律詩很少，我沒有分析過；至於杜甫，我相信他對音色之美有很深的研究。
總的來說，古典文論中提到的語言的形式美，無論是在對偶上，還是在音律上，都是從多樣中求統壹，從差異中求協調，統壹矛盾，形成和諧的形式美。
我們不能也不應該照搬古人的藝術經驗，尤其是現代詩歌講究格律的話，也不壹定要平仄(寫舊體詩不在此例)。而古典文論中提到的語言的形式美，原則上是可以借鑒的。文學語言的形式美應該因國而異，因時而異。希望有人在這方面做壹些研究，對文學的發展有很大的意義。這篇文章只是壹個討論的話題。
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