作家兼評論家徐坤女士的論著《雙調夜行船》，可以看作是對90年代女性寫作第壹次全面的總結。她這樣對比兩個年代的女性寫作：
如果說八十年代的女性寫作是伴隨著撥亂反正的思想解放運動而起，女性作家與男性同行們壹道，將被“文革”所禁錮了的源於五四時期的個性解放、人對自我的發現重新點燃和接續上了的話，那麽九十年代，則是隨著多元文化歷史現實的到來，有更多的壹直在文化的邊緣上默默行走著的女作家，更註重挖掘遮蔽在“人”的解放旗幟下的“女人”的自我發現。
在徐坤看來，九十年代的“多元文化”，形成了五四以來女性的第三次解放：
第三次解放，即是九十年代女性對自己身體的解放，壹個相對平等、進步的社會機制和相對發達的電腦信息化網絡的建立，使女性有權利更加自主地選擇自己的生存方式，無論是選擇婚姻、獨居還是離異，也無論是出外做工還是選擇滯留家裏，不會有體制上的壓力和公***道德輿論上的指涉。只有在這個時候，“身體”的問題才會被提到認識層面上來，遭受泯滅的性別才得以復蘇，女人對自己身體的認知欲望於是格外強烈。她們不必再如以往壹樣借男權之眼為鏡，在那面哈哈鏡中反觀自己，而是力圖通過女人自己的目光，自己認識自己的軀體，正視並以新奇的目光重新發現和鑒賞自己的身體，重新發現和找回女性丟失和被湮滅的自我。
如此看來，娜拉走後怎樣，對於九十年代而言，是壹個假問題了。女性獲得了平等的社會空間，獲得了自由與自主的權利，伍爾夫所謂“壹間自己的屋子”被九十年代女性們幸運地擁有了。女性有了自覺的女性意識，有了獨立的女性視角與女性話語，能表達獨特的女性經驗。而且九十年代的社會也敞開懷抱歡迎著女性寫作，與八十年代女性作家的舉步維艱形成鮮明的對比。難怪徐坤女士在“結語”中會興奮地宣布，女性寫作將從邊緣走向中心，前景明麗而絢爛。
用90年代“成熟”了的女性主義觀點來看，80年代的女性寫作就不那麽令人滿意了，後者沒有“自覺”的女性意識，追求的是“人”的解放，而沒有意識到“人”之中有男人與女人，而女人在“人”的旗號下仍然是邊緣的、被壓迫的、受歧視的。而“人”的解放其實是壹種“宏大敘事”──非常多的90年代女性作家是這樣認定的，而她們則自覺地脫離了這種“宏大敘事”，追求的個人化的寫作。以我的“男性”目光看來，要論證80年代的女性寫作比90年代缺少女性的真實體驗是很困難的，要指出她們與當時的男性作家不壹致的地方倒比較容易。但有壹點是可以肯定的，80年代的不管是男性還是女性作家，確實都與“宏大敘事”相關，而90年代，脫離了“宏大敘事”“束縛”的，也不僅僅是女性寫作。重要的是如何看待所謂“宏大敘事”。這個概念在90年代極為流行，但它的含義與利奧塔德的著作之間拉開了從西方到東方的距離。在我們的90年代詞典中，人們把在寫作中呼籲社會公***領域中的公正、正義，關註和揭示社會政治壓迫，關註弱小群體的命運，追求社會理想，社會解放的行為，等等，簡言之，所有與政治、社會、公***、群體、階級、集團甚至是精神、道德相關的題材與主題，都稱為“宏大敘事”，都是不真實的，虛偽的。只有寫自我、個人，以及與個人相關的身體、欲望，夢幻，回憶，潛意識，才是真實的，是真正的寫作，個人化的寫作。
似乎可以把90年代的女性寫作歸入個人化寫作之中，是女性對個人化寫作的實踐，只要把個人化寫作所強調的個人經驗前面加上女性兩個字就可以了。但是，男性作家與女性作家在九十年代的境遇並不完全壹致。賈平凹的《廢都》同樣是非常個人化的，但遭到男性與女性們非常壹致的譴責。朱文的《我愛美元》在新狀態理論看來，是非常有價值的個人化作品，但它首先被女性作家斥為“流氓”。但我們設想壹下，如果壹個女性作家以《廢都》中的女子為視角，重寫這部作品，也許將是另壹部《私人生活》或《壹個人的戰爭》的誕生。戴錦華區別了兩種個人化寫作：
另壹個層面，所謂個人化，是只從個人的視點、角度去切入歷史。據我的理解，壹個從頗為個人的視點切入的敘事，可能構成對權威話語和主流敘事的消解、顛覆，至少可能成為壹道完整的想象圖景上的裂隙……最後壹個層面，……是針對女作家，個人化寫作有著自傳的意義。在我們當前的語境中，它具體為女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以構成對男性社會、道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。因為女性個人生活體驗的直接書寫，可能構成對男性社會的權威話語、男性規範和男性渴望的女性形象的顛覆。
使得個人化寫作具備合法性的前提是有權威話語與主流話語的存在，前者的意義在於能消解與顛覆後者。使得女性的個人化寫作的合法化的是，它能顛覆男性的權威話語。而男性的個人化寫作，也許在顛覆所謂權威話語的同時，構成對女性的新的壓抑，變成新的權威話語。女性的個人寫作，則能天然地避免這個問題，並能有效地看出男性與權威之間的同謀關系。這種話語方式其實非常類似於階級壓迫的理論，在分清誰是朋友誰是敵人的首要問題上，被壓迫程度最深的階級的言語與行為對統治者具有最大的顛覆性，而在這之上的階級，往往具有兩面性。事實上，性別與階級的關系原本是女性主義理論的壹大要點。就象西方可以討論白人女性與黑人女性的關系壹樣。我們似乎也可以設想，去討論壹下底層女性與中層女性的關系，可以去想象壹個外出打工的女性的個人體驗是什麽樣子的，而以此為基點來考察《私人生活》與《壹個人的戰爭》，這種顛覆性到底還有多大、多深刻呢？
但是，有意思的是，在女性主義得以發展的90年代，卻是階級理論偃旗息鼓的年代。我們這個社會能談論群體與個人之間的壓迫與被壓迫關系、男性與女性之間的壓迫與被壓迫的關系，卻不再允許追問其中的社會關系、階級屬性、經濟地位、政治面目。壓迫與反抗、抑制與顛覆，只是在“宏大”的權威、抽象的主流，與邊緣的個人與女性之間展開的。壹種“壓迫與解放”的理論，得到了最根本的改造，其對象、途徑、方式都完全變化了，由此得到了90年代的青睞。
80年代的女性主義理論向階級理論發難的壹大理由是後者論抹煞了性別差異，這倒並不壹定能使兩者截然對立。事實上，女性主義理論的誕生與馬克思主義有著密不可分的聯系。人們討論政治、經濟、種族、階級問題之上，討論性別問題，並將性別問題貫穿在壹切問題之中，這正是女性主義對馬克思主義的壹次偉大的推進。然而，從80年代到90年代發展的女性主義，基本上是用性別問題的討論取代了對其他諸種問題的討論。由於階級問題抹煞了性別問題，所以階級問題似乎不重要甚至不存在了。人們更願意接受“純粹”地敘述性別事件的小說，而性別與社會關聯的小說似乎有礙觀瞻了。在女性主義的標準看來，《莎菲女士的日記》不僅高於《桑幹河上》，也高於《在醫院中》、《我在霞村的時候》，更不必談論《白毛女》、《紅色娘子軍》了。女性主義有很多理由批評這些文本，而在批評的過程中，性別問題，脫離了其他壹切問題，被突顯了出來。在弗洛依德與馬克思之間，女性主義堅決地選擇了弗洛依德（當然是被改造過了的）。於是，家庭，父母，孩提的記憶，從第壹次到第N次性經驗，個人的成長過程，變得極端重要，而政治、經濟、種族、階級，不再與女性相關。
徐坤女士所說的“第三次解放”似乎為女性提供了壹種專註於性別問題的可能。但滑稽的是，這次解放根本不是女性自己鬥爭獲得的，而是這個時代“慷慨”贈與的。當然，這次“解放”絕對不是面向向所有的婦女，下崗的女同胞根本沒有這種幸運。時代給予壹部分女性自由與自主，給予她們壹間自己的屋子，她們不再為柴米油鹽而煩惱，在日常生活中不再天天與權勢相遇，不用求爺爺、告奶奶、討好村長經理書記，看別人的眼色行事，說得直截了當壹點，是壹部分提前進入“小康”的女性，這樣的女性才有時間與興趣專門研究性別問題，才有可能把性別問題與其他有礙觀瞻的事情區別開來。在我看來，這是90年代施行的“市民社會”工程的壹部分：在城市中建立壹個新的生活空間，在這個空間裏，市場與消費伴隨著自由與自主，昭示著壹種新的生活方式的誕生。它促使人們關心自己，為自己而奮鬥。在這個新空間之外的力量，不是人們能看到的，因此仿佛並不存在。就象人們天天與超市中的琳瑯滿目的商品相遇，而這些東西是怎麽來的，這些東西變成垃圾之後到什麽地方去，不會被生活在新空間之中的人們註意和關心。那些仿佛不存在的東西成為“看不見的手”，我相信，它與“第三次解放”有關。不過，女性主義應該有興趣追問壹下推進“新空間”的那只手的性別問題。
在這個“新空間”裏是不宜談論“宏大敘事”的，這與女性主義的不屑談論“宏大敘事”非常配套。也許這裏有所謂“平等”與“進步”，但這是對於壹部分人而言的，為孩子的學費而發愁落淚的母親肯定不在其中。在我們這個時代，要求女性寫作關心下層女子的命運，大概是要被貽笑大方的，大概也沒有必要向自由與自主的女性作家們提起這個奢望。喪失對社會問題興趣的女性作家們除了談論自己之外，大概也沒有其他東西好談。自己是最重要的，因為自己最真實，自己又是女性，是弱者，是邊緣，是男性世界的受害者與反抗者，只要談論自己，就符合女性主義的要求。而自己之中，最重要的是自己的身體，這在生物學意義上就能具備性別的含義，就能與男性中心主義保持差異，具有顛覆的可能。但這到底是層層遞進還是層層退縮？如此自我中心，自我軀體中心，女性主義是否還能講述出生動的故事？也許是我的“男性”的審美趣味出了問題，我讀到的是大膽與驚世駭俗背後的戰戰兢兢、小心翼翼，在暴露的同時更在回避，以至於自我成長的故事講得七零八落。我讀到的是對於己無關的他人喪失理解、體悟的興趣之後，故事甚至無法在日常生活層面上充分展開，以至於故事中的每壹個他人都死板得象木乃伊壹樣。我更讀到的是空洞的抒情，貧乏的自我分析，做作的哲學高論。我相信，女性的痛苦、掙紮都是真實的，但表達出來的，又為什麽如此糟糕？自我中心主義者是無法寫好壹個動人的故事的，女性的個人化寫作如何與自我中心主義表述劃清界限？
在80年代，女性生存體驗的壹大深刻表述是殘雪式的防被窺心理；90年代，女性寫作的典型方式卻是暴露隱私。這是多麽富有戲劇性的變化。同樣是寫出了“被看”的女性，但壹個在驚恐地逃避看者的眼睛，壹個則主動把自己置於看者的視野之中。女性主義當然可以爭辯說，在90年代的鏡像中，看與被看者都是女性，是女性對自我之像的迷戀、欣賞，是女性與自我的溝通。如上引的徐坤女士所說，“力圖通過女人自己的目光，自己認識自己的軀體，正視並以新奇的目光重新發現和鑒賞自己的身體，重新發現和找回女性丟失和被湮滅的自我。”但女性的看者可以非常容易地被置換成男性的看者，這中間幾乎不需要任何過渡與轉譯。戴錦華女士深有體悟：
90年代女性的個人化寫作，有壹個必須警惕的危險。我個人有壹種十分困惑的心理，壹方面，不同於、不屈服於、不模仿男性寫作的女性寫作是我們壹直在期待的；女性不妥協於經典文學規範，進行近乎女性自傳的寫作方式，也是女性文學的出路和前景之壹。但在至少90年代的文化現實中，壹個十分引人矚目的危險在於，女性大膽的自傳寫作，同時被強有力的商業運行所包裝、改寫。……於是，壹個男性窺視者的視野便覆蓋了女性寫作的天空與前景。商業包裝和男性為滿足自己性心理、文化心理所作出的對女性寫作的規範與界定，便成為壹種有效的暗示，乃至明示傳遞給女作家。如果沒有充分的警惕和清醒的認識，女作家就可能在不自覺中將這種需求內在化，女性寫作的繁榮，女性個人化寫作的繁榮，就可能相反成為女性重新失陷於男權文化的陷井。
在我看來，更直截了當的判斷應該是，90年代的女性寫作已經被男性窺視者的視野所覆蓋，女性寫作的繁榮，並沒有顛覆男性主流文化，卻是男性主流文化的壹大實現。輕易地得來的“第三次解放”，卻原來是男性（我們）所提供給女性（她們）的壹個場所，壹個使男性實現自己的窺視欲望的空間，壹道色彩斑斕的景觀。──並不是所有的女性寫作都可以滿足男性的窺視欲望的，比如《生死場》。所以這需要女性作家們的大力配合，自覺與不自覺的配合。而女性作家在90年代配合得何其出色啊。壹位男性批評家坦然直言：
女性本身就處於壹種被看的境界。因此男人要看女作家寫什麽──這可能有壹種不平等的關系──他們不希望女作家寫許多政治、社會、歷史，他們不希望她們對政治、社會有更多的介入參與，也不希望她們創作出對社會歷史有影響的作品。
女性寫作在90年代比在80年代更符合男性的這種“不希望”，更與男性的要求相配合，這難道不是事實嗎？在這種配合之下，女性的個人化寫作還能構成對男性文化的顛覆嗎？這最多是壹場遊戲，壹種“突圍表演”。要談個人問題，不要談公***問題，要談家中、臥室內、浴缸裏，不要談社會、廣場，要談作為個人的男性與女性關系，不要談男性女性在這個社會中的位置，要談身體、性、欲望，不要談精神、道德、他人，要談形而上、宇宙間的人生困惑、生存的永恒的痛苦煩惱、生命哲學、弗洛依德、尼采、叔本華，不要談具體的社會壓迫問題、不要談社會群體的遭遇，不要談與自己無關的他人的眼淚。總之，要談最形而下與最形而上的兩頭，不要談作為社會性的中間。在這個前提下，可以把男性寫得非常醜陋、卑鄙，可以壹千次壹萬次地詛咒男權文化，卻損傷不了男權文化半點皮毛。
也就是說，在女性寫作浮出歷史地表以後，我看到的是與“娜拉走後怎樣”相似的問題：它重新回到了它發誓要反抗、顛覆、擺脫、逃離的男性文化。當女性指控過去時代的以“男女都壹樣”為口號的所謂“男女平等”抹煞了性別差異，指控當時的女性解放只是作為勞動力的解放，批判男性文化所創造的忠誠地臣服最高者的“女兒”形象，批判當時屢見不鮮的男性化了的女英雄形象的時候，女性似乎找到了壹條拯救之路，但是，在這條道路的目的地，另壹種男性文化在等待著自救了的女子的到來，在這種文化中，需要女性強化其性別特征（穿卡其布的胸部平平的女人絕對不受歡迎），需要女性不再是勞動者而是消費者、休閑者、旅遊者，需要並不壹定怎麽忠誠的“女兒”，需要成熟女子的身體。再說得刻薄壹點，這種男性文化甚至需要不談論政治、社會的女性主義理論。
而在我看來，女性主義如果不願意淪為男權文化的“她們”，首先必須談論壹些男性們“不希望”談論的“宏大”話題。必須從對壹己的自我、自我身體的關註中解脫出來。據說法國作家埃萊娜·西蘇對中國女性寫作有著非凡的指導意義，那她以下的觀點也許可以對90年代的女性寫作產生啟示作用：
西蘇問道：怎樣去寫那些不寫作的人？怎樣使他們說話？她回答：
人必須在自己之外發展自己。在戲劇中，妳只能以壹個幾乎消彌四散的自己、壹個已經轉化為空間的自己來從事創作。那是壹個能同難於相處的世界融合壹體的自己。但這個自己並非與生俱來，而是必須造就的。在我看來，人必須跨過壹段完整而漫長的時間，即穿越自我的時間，才能完成這種造就。人必須逐漸熟悉這個自己，必須深諳令這個自己焦慮不安的秘密，深諳它內在的風暴。人必須走完這段蜿蜒復雜的道路進入潛意識的棲居地，以便屆時從我掙脫，走向他人。
壹旦人終有壹天能夠毫無保留地為他人敞開自己，他人的舞臺便會以異常的廣闊呈現出來，更確切地說，這壹他人的場景便是歷史的場景。
我的道路上壹直伴有人們的幽靈，我的本文中始終出沒著他們的身影。……我的本文中充滿了那些受難的人們，那些跌倒在地的或掙紮著站起來的人們。
而在這種情形下，政治、社會、群體的重要性會浮現出來，與女性主義問題緊密關聯。有人問西蘇，為什麽要寫有關柬埔寨的戲劇，為什麽不談婦女而要談柬埔寨。西蘇回答：
因為那不是我，因為那就是我，因為那是壹個不同於我自己而又教我懂得了我自己和我的不同之處的世界、壹個教我懂得了我的/它的差異性的世界。……因為這裏有如此多的死亡，因而也有這麽多的生命。