對於壹個完全不知道專業音樂知識的人，怎麽樣才算是懂音樂呢？
書中開篇講到：“ 僅僅感受音樂而不思索音樂會失去音樂的真髓，僅僅思索音樂而不感受音樂便丟掉了音樂的靈魂。 ”
結合自己，這麽多年，我壹直是在聽音樂中感受著、思考著的，所以對於這個觀點，個人還是認同的。這也是為什麽我讀的書少，卻能講出許多啰嗦話的原因吧。
作者講到：“ 懂不懂音樂並不看妳能在譜子上認出哪兒是第壹主題或哪兒是屬七和弦，而是看妳能不能對實際的音樂產生敏銳、恰當、強烈而又細膩的心理感應。 ”
對於音樂，我們大都會有壹些感應，只是深淺與跨度不同，所感所知也就大不相同了
書中有壹些關於聽音樂的感受，簡直精妙至極。
“ 音樂其實應該是這樣壹份沈甸甸的禮物，而不是壹縷輕飄飄的花絮。如果我們不僅僅把音樂當作生活的裝飾背景，而是願意花時間正襟危坐地面對音樂，並進而全身心地卷入音樂，我們就是帶著自己的生命體驗，在音樂中尋找生命的意義。這種“意義”，往往難以言傳，但又意味深長；它不可捉摸，但又真實存在。它不能訴諸文字語言的表述，也不能轉譯為可見的視覺形象，更不能概括為理論性的抽象說明。它只能通過具體的聲音鳴響，壹次次在聆聽者的內心中被活生生地捕捉。我們漢語中有壹個奇妙的詞匯，叫作“心聲”——似乎不能將“心聲”翻譯成直白的“心靈的聲音”，那會摧毀“心聲”二字中所蘊含的詩意。不妨將“心聲”看作那種深藏在人心和宇宙中最神秘處的感應與感觸。音樂應該就是人和世界的鳴響性的“心聲”。如此看來，聆聽音樂，鑒賞音樂，就是傾聽“心聲”。 ”
二、那麽專業人士壹般都會怎麽去聽呢，我們也來略窺壹二。
“ 對專業人士與熱切的樂迷而言，聽樂是件要事，得認真對待。接受系統的“聽樂訓練”，從最初級的音高分辨、節奏模仿到後來的和聲聽辨、作品分析和音樂欣賞，大體都是想讓耳朵敏銳起來，讓耳朵成為壹件真正的審美器官。 ”
“ 創作的背景、環境，風格歸屬，體裁類型，作曲家的個人癖好，委約的對象，演出的資源限制等等所有可能左右音樂寫作的條件，均是學者聽樂時不願放過的外圍支持。為此，在音樂會之前閱讀節目單，或在聽唱片時瀏覽樂曲說明，這是聽樂前必不可少的“熱身準備”。雖說這些有關音樂的知識儲備並不能改變作品本身，但聽者的心理定式和聽覺期待會因此受到微妙的調整，這對音樂鑒賞說不定影響甚多。 ”
這裏，我們或許應當註意壹下這兩個詞：心理定式和聽覺期待。
我們可以試問壹下自己，我們做哪些事情是沒有心理定式和聽覺期待的呢？恐怕都有，那麽我們或許也可以再深究壹下，當我們的心理定式和聽覺期待不同的時候，我們多得到的結果是否又有不同，或者說，對於同樣的結果，我們又進壹步有了不同的感受。
三、關於音樂的壹些觀點
“ 據我看來，音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是壹種感情，壹種精神狀態，壹種心理情緒，壹種自然現象……表現從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現什麽東西（情況總是如此） ， 那只是壹種幻象，而不是現實。 ”
這是斯特拉文斯基說的，也是夠毀三觀的。什麽都不能表現，那音樂要來幹嘛，為刺激人的神經？這音樂是不是要歸到生理學了（我也毀壹下三觀）
不過還有壹段：
這裏特別值得註意的是，斯氏對音樂“表現”非音樂事物的徹底拒絕。音樂就是其自身。那麽，音樂僅僅是空洞無物的“音響遊戲”，是沒有意義的“形式把玩”嗎？作為壹個已被公認其作品具有“獨特表現力”的作曲大師，斯氏當然不會這樣認為。這樣說來，斯氏壹方面堅定維護音樂的高度嚴肅性，另壹方面又斷然否認音樂的外在表現性 。
音樂就是音樂，不是別的。這個哲學命題，太復雜，自個思索吧。只是，大家到用不著思索音樂，只要思索自己就行：我將如何存在？
為了揭示人性的深刻內容，藝術可以是不讓人愉悅的（因而是崇高的）。
貝多芬所有的晚期作品都有這樣的質地，極端當然是“極其難聽”的《大賦格》（作品133）。
康德的美學思想直接預示了二十世紀以“醜”為“美”的現代藝術。
而海德格爾在他著名的論文《藝術作品的本源》中更是直截了當地指明“藝術就是真理的生成與發生”。
藝術於是成為人類把握世界和認識自我的最根本的方式之壹，故此，藝術（包括音樂）才具備文化的資格，才可與文學、哲學、歷史相提並論成為“人文”現象而值得我們為之嘔心瀝血。
音樂與所有其他的歷史壹樣，都是在艱難中前行，也時常面臨尷尬的境地
音樂家被逐出樂園，赤身裸體，睜大迷惘的雙眼，努力辨明自己的方位，吃力地邁開腳步。
拉赫瑪尼諾夫甘願成為死硬保守派，堅守調性和歌唱旋律的傳統陣地；
西貝柳斯冷眼拒絕激進的實驗，但卻采用獨特的句法和音響對音樂進行徹底改造；
斯克裏亞賓踏入危機四伏的險峻之路，企圖以人工制造音樂自然；
德彪西背棄強悍的主流傳統，在遠東和遠古的神秘意象中尋找出路；
勛伯格堅信德奧音樂的邏輯與必然，為此他在內心本能與歷史承諾之間痛苦掙紮；
巴托克正朦朧地意識到，音樂世界的能源枯竭只能以健康的民間養料予以拯救；
而遠在新大陸，艾夫斯以美國人特有的直率和大膽，正在摧毀藝術音樂與實在生活之間的嚴格界限……
看這歷史也是夠瘆的慌，雖然我並不懂。
就像我們讀歷史書，有時候讀的熱血沸騰，有時候長籲短嘆，有時候痛心疾首，但未必就真的懂了。
四、談談辛豐年老先生
辛豐年先生自謙是音樂的“門外”人。他在《愛樂及譜》壹文中專門談及自己尋訪樂譜之不易，以及因癡迷音樂進而喜好閱譜的癖好：“自知凡人聽樂不可能甚解，但又不甘心只聽個‘單聲道’的旋律美。尤其是有復雜的和聲、復調、配器的近代音樂，借助樂譜，以目助耳，為的是不負作者苦心，得更大受用。《新世界》算得壹部最好懂的交響樂了。但聽過多遍的人也未必就能將那些隱藏在各個聲部中的支聲復調都發掘出來。不吃透那些，又何從領略交響性音樂思維的‘立體聲’的力與美？讀譜，以視覺濟聽力之窮，可以幫助妳學會以‘多聲道’聽覺去接受多聲部音樂的信 息。”這才屬於殿堂級的樂迷啊。
當然也有壹件趣事。記得我小時候也幹過這麽壹件事。就是拿到壹本書，覺得這書實在是夠大，然後就怎麽樣呢？
辛老熱情洋溢的書評（《輝煌雄辯的大復調》），劈頭壹句是，“新近問世的《西方文明中的音樂》全譯本，十六開大本，七百頁，五斤來重（我忍不住拿到秤上去稱了壹下），沈甸甸的，令人驚喜”。 記得我讀小學時候，大概二、三年級，我爹給了我壹本《現代漢語詞典》，這麽大的書也讓我大為驚訝，執意讓我爹給我稱壹下：壹斤五兩。
五、對中國的音樂層次結構分析
中國漢民族文化中，音樂的類型可以大致分為三個迥然有別的層次結構。
其壹，位於“官方”正統中心地位的政治性禮儀“雅樂”，受到歷代皇宮高度重視，享有進入正史“樂誌”的榮耀，但對宮廷之外的日常音樂生活影響甚微；
其二，出於民間、融於民俗、流傳於廣大民眾之間的所謂“俗樂”，雖出身卑微，但鮮活靈動，與漢民族各地人民的語音語調、性格氣質和風土人情密不可分；
其三，與中國特有的“士大夫”現象具有不解之緣的“文人音樂”——以“琴樂”為標誌性代表，講究“中正平和”的情趣，追求“靜遠淡虛”的境界，精神內涵帶有高度個人化的傾向。
六、說說室內樂
在室內樂的***同參與中，每個演奏者是獨立平等的，又是相互依附的。各盡所能，但絕不各自為政；各司其職，卻絕非各行其是。似真正君子間的交往，和而不同。
作曲家寫，必須煞費苦心控制各個聲部的獨立與相互間的平衡；
表演家奏，應當時刻註意每壹樂句中語氣與口吻的統壹與變化；
知音者聽，只有領略了作曲家與表演家的匠心和靈氣才算參與了這無言的交談。
室內樂以精致為本。但這精致絕不是繁縟的裝飾或刻意的雕琢，它來自沈靜的心靈和沈著的筆法。言之有物，壹言千鈞，故而不敢虛張聲勢。
認認真真地想，仔仔細細地說，室內樂的言語因而外秀而內剛。
室內樂以抒情見長。作曲家在室內樂中傾註自己最發自內心的情懷，因而樂思常常迂回，筆法往往縝密。與壹般常見的大悲大喜不同，室內樂的抒情淡泊如水，意味悠遠，反而更能沁人心脾。
七、關於音樂評論
用文字捕捉音樂，實際上“危機四伏”。音符與文字，音響與語言，兩種表達媒介，各自遵循著不同的邏輯與規範。語言結束之時，正是音樂開始之際”，這句耳熟能詳的老話，壹語道破了語言在音樂面前的無奈。
因此便可以理解，為何在專業論文中，對音樂的說明大多以“幹冷”的結構-技術分析為“正宗”；在很多時候，語言“回避”著音樂，歷史背景資料式的文字寫作替代了對音樂作品本體的關註；
而在樂迷朋友的諸多賞樂文章中，充盈著強烈的感受、花哨的辭藻與無羈的聯想，文采斐然，但似乎偏離了真正的音樂“客體”。
由此在文字與音樂兩者關系上，引發了最為極端的“取消主義哲學”：其源出自奧地利哲學家維特根斯坦著名的“箴言定律”——“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚；而凡是不能說的事情，就應該沈默。”
妳要沈默嗎，反正我不沈默，管他對不對呢！
八、壹些音樂書籍
1. 音樂文化史中不可多得的名著——保羅?亨利?朗的扛鼎之作《西方文明中的音樂》，
作者“朗”功力深厚，壹是視野廣闊、知識淵博，談論西方“文史哲”和“政經法”乃至宗教、社會、習俗等，均如數家珍；二是對音樂有精辟的個人洞見，往往有“壹針見血”的準確和痛快。
2. 施皮塔的《巴赫傳》、塞耶的《貝多芬的生平》和阿柏特的《莫紮特》等傳記名作均是多卷本的皇皇巨著，其中作傳人對傳主的人格解釋與對傳主的作品理解渾然壹體、不可分割。
3. 美國哲學家彼得?基維的《純音樂：音樂體驗的哲學思考》的中譯本。感覺正負對半。 此書正面意義還是不少。因出於分析哲學傳統，作者在看待和討論問題時的明確、邏輯與細致特別值得國人借鑒與參照。書中對任壹概念、術語和範疇的界定均極為精確，從不含糊，雖有時不免煩瑣，但對於理清思路、推進思考十分有效。
4. 《在音樂與社會中探尋——巴倫博依姆、薩義德談話錄》壹書。巴氏是西方世界大牌指揮家兼鋼琴家，但絕非僅僅識得樂譜的“單向度”藝匠。薩氏是美國著名文化批評家兼公***知識分子（以批判西方的“東方主義”聞名），但也是彈的壹手好鋼琴的資深樂迷。兩人談話以音樂為中心，旁及諸多社會與其他問題，果然碰出不少火花。
談話進行到最後，我感到，兩人的分歧其實越來越大，特別是針對當前這個急劇商業化和浮泛化的社會，音樂以及廣義上的藝術和文化如何具有迫切的精神當下性。巴氏似乎理所當然地認定，藝術應該提供壹種烏托邦式的理想，化解矛盾，構成統壹。但薩氏堅持，藝術應該有刺痛感，有針對性，它是壹種反抗，從中才能體現文化所應有的社會功能。
5. 《環球經典名曲導讀》納入相關作曲家生平、相關作品的寫作背景和總體特征、相關的歷史背景和人文知識以及相關的表演藝術家介紹。如此做法，用意是再明顯不過了：這是希望聽者在聆聽音樂時，無須再去花費力氣尋查相關資料，壹冊在手，輕松閱讀，就可以將相關作家和作品置入相關的歷史語境和文化環境中，求得某種更加具有理性深度和知識維度的“文化性傾聽”。於是，音樂普及中滲入“提高”的理念，文化教育以“休閑”的方式貫穿。
6. 斯特拉文斯基，在其成熟中年（1939年）在哈佛大學發表了系統闡述自己音樂美學理念的著名演講——《音樂詩學六講》。雖篇幅不長，但地位顯赫。這不僅是由於斯氏本人的重要性，而且也因為該書壹般被看作“形式主義美學”在二十世紀音樂中的典型代表。同時，由於斯氏的論點和表述帶有他特有的尖銳性和極端性，所以直至今日，書中思想仍不斷激起後續回響，引發後人爭議。
7. 《修補裂痕：音樂的現代性危機與後現代狀況》（以下簡稱《修補裂痕》）壹書作者休伊特
休伊特作為壹個資深的作曲家、樂評家與音樂活動家，在剖析這個危機時，從音樂的內在肌理入手，並且綜合運用社會學、藝術哲學、音樂史學、音樂美學、音樂批評、文化批判等多種方法的復合路徑，從而獲得了有效的病理診斷。
8. 劍橋插圖音樂指南》基本上是以平鋪直敘的口吻和文風客觀介紹了西方音樂的基本構成材料及其發展歷程。薩迪在前言中克制地寫道：“我不想聲稱本書是壹部了解和欣賞音樂的書，也不想聲稱它是壹部音樂史，然而卻不妨稱其為‘接近’音樂史的著作。”由於此書加入了三章有關音樂基礎知識的介紹（分別論及音樂的要素、樂器、結構）和壹章有關通俗音樂的概觀，因而在內容上超出了普通音樂史的範疇。
9. 《偉大作曲家的生活》（The Lives of the Great Composers）。此書系美國著名音樂評論家、《紐約時報》音樂版主筆勛伯格（Harold C. Schonberg，此“樂評家”勛伯格與彼“作曲家”勛伯格［ArnoldSchoenberg］沒有任何幹系）的著名通俗讀本，中譯本由北京三聯這樣的重磅權威出版社接手推出（2007年1月版），雖談不上所謂“學術深度”，但文風活潑，很有可讀性。
留著吧，萬壹到了壹大把年紀的時候，想好好看看呢！