1.鄭謝(1693-1765)，祖籍江蘇興化，祖籍鄭謝()。
科舉是康熙的秀才，雍正十年的舉人，乾隆元年的秀才。山東範縣、魏縣的官員，有壹種政治聲音，要求救濟百姓的饑饉，要做大官，所以才求病。做官前後都在揚州生活，以書畫為生。他擅長畫蘭花、竹子、石頭、松樹、菊花等。，但他畫蘭花畫了50多年，取得了最傑出的成果。取法於徐渭、石濤、八大山人，形成家法，體疏體壯。書法，用中國的八分混合成草書，自稱六書半。書法筆融入繪畫中。主張繼承傳統，取七，棄三，註重藝術的獨創性和風格的多樣化。所謂“前不作畫，後不設格局，畫後不留格局”，在今天仍有借鑒意義。詩歌真摯有趣，深受人民喜愛。也可以固化打印。有鄭板橋全集，板橋先生的印本等。他的代表作是竹石圖。板橋以“胸中無計可施”為理論畫竹。他畫竹子沒有老師的傳承，更多的是從紙窗粉墻上的陽光和月影中獲取，所以直接采取了自然的方法。針對蘇東坡說自己胸有成竹，板橋強調自己要胸有成竹。這兩種理論看似矛盾，但本質相似。同時，他們強調構思與技巧的高度結合，但板橋的方法應該是“似電閃雷鳴，草木皆怒”。板橋的《竹石圖》顯示，竹子挺拔挺拔，拔地而起。他的葉子，每壹片都有不同的表情，又黑又水，濃淡分明，生動地表現了竹子的質感。在構圖上，板橋把竹石的位置關系和詩詞的用詞處理得非常和諧。竹子的纖細幽靜之美，襯托出石頭的另壹種風格。這種叢生的植物成了板橋的理想幻境。板橋的竹子，連“揚州八怪”之壹的金農都感嘆，和他們的畫比起來，他畫的竹子還不如板橋雅致。有句話叫“我無論何時畫蘭花、竹子、石頭，都是用來安慰天下勞動人民的，而不是給天下人民享受的。”自稱“六書半”的板橋書法，以蘭草繪之，極為自然飄逸，篆、隸書、草、楷的字形極為多樣。這幅“二歇楊林渡頭東”的行書，體現了鄭板橋書法藝術特有的形式美，“桃花岸”四個字尤為優美動人。鄭板橋新書的獨特風格開創了書法史的先河。
2.高祥·高祥
(1688-1753)，江蘇揚州人，清代畫家，“揚州八怪”之壹。生活用布。擅長畫山水花卉。其山水畫取材於洪仁、石濤，小山水畫多出自素描。清麗淡雅淡潤，自有格局。梅畫全是細薄，全是用韻取勝。他還擅長拍照。金農和王的詩都是先印小人像，即由高翔所寫，線描簡潔，表現寫實。精刻，學程穗。還擅長詩歌，有《西唐詩話》。晚年因為右手殘疾，經常用左手畫畫。與石濤、金農、王交朋友。清代李鬥在《揚州原舟記》中這樣記載:“石濤死的時候，西唐每年春天為他掃墓，直到他死。”意思是石濤去世後，高翔每年春天都去掃墓，直到去世。從這裏也可以看出他們之間的友誼之深。除了畫山水和花卉，高翔還擅長肖像和版畫。
3.金農·金農(1687—1764)，本名壽門，本名金農。
董信，浙江仁和(今杭州)人，久居揚州。我這輩子沒做過官，被人推薦去做學問，做詩人。進了北京，沒試就回來了。他博覽群書，多才多藝，50歲後開始畫畫，壹生清貧。擅長花鳥、山水、人物，尤以水墨、梅花見長。他的畫造型古樸簡約，布局典雅，構思新穎。作品有《迷因圖》《月亮花圖》等。他最初創作了壹種隸書，自稱“漆書”，另有意趣，也叫金農體或董信體。他的筆畫有粗有細，飄逸厚重，字體多為長方形，頭重腳輕，非常漂亮。篆刻、鑒定精細，擅長畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。妳莫箐梅梅花生機勃勃，枝繁葉茂。它也與古拙的石頭筆法有關，其風格是古雅和簡單的。作品有《木美圖》《月亮花圖》等。他還善於吟誦，“每畫完壹幅，必有題字，壹觸即發”。他還擅長書法，取法於天發秦深碑、郭珊碑、古浪碑。書寫隸書很簡單，楷書創造了自己的風格，所謂的“漆書”，它有另壹個興趣，它也被稱為金農風格或東信風格。筆畫有粗有細，飄逸厚重，字體多為長方形，頭重腳輕，非常漂亮。篆刻在秦漢時期就有了。他的詩集有《董欣先生集》、《董欣先生雜集》，書畫題字在《董欣》中編入竹畫、梅畫、馬畫、自畫像、雜畫題字。
4.易(1686-1762)，本名，本名，本名焦道仁，江蘇興化人。康熙五十年晉升，五十三年，繪畫被稱為朝廷的祭品。因為不想被正統畫風束縛，所以被排擠。乾隆三年，被選為山東藤縣知府，回到省政府。經過兩次不同的封號和壹次降職，他到揚州賣畫為生。與鄭燮關系最密切，故鄭有“揚州賣畫，與李舊”之說。早年隨同鄉魏學畫山水，壹路承襲黃，拜朝廷時隨蔣庭學畫。後來，他向指畫大師高求教，提倡寫意。在揚州，他受到石濤筆法的啟發，於是用碎筆潑墨作畫，畫風大變，形成了自己獨特的風格，在這種風格中，筆墨交融成壹種奇特的趣味。他喜畫長文，文筆參差不齊，使畫面非常豐富，其作品對晚清花鳥畫影響很大。
5.黃慎(1687-1770後)福建寧化人。擅長寫意人物，間作花鳥，山水，大膽設色。作為“揚州八怪”之壹，他是壹位全才畫家。年輕時讀書刻苦，因家庭困難，住在小廟。“書是畫，夜無蠟。我在佛寺明亮的燈光下讀書。”他擅長畫數字。早年師從官方周朝，多作工筆。後來受到唐代書法家懷素原作的啟發，用狂放的筆法作畫，成為大寫意。黃慎的寫意人物創造了壹種獨特的將草書入畫的風格。懷素草書到了黃慎，就成了“破禿”，綿的組合不斷間歇，筆法更豪放，風格更大膽。如此狂放的筆法，筆法“迅捷如風”，氣象磅礴，點畫如風葉。黃慎的人物畫，多以童話為題材，描繪歷史人物和現實生活中的樵夫、漁夫、流浪乞討等普通人的生活，給清代人物畫帶來了壹股新的氣息。黃慎的寫真集《美人賞花圖》描繪了壹個美人對花的癡迷。西山鶴圖取材於蘇軾的《飛鶴亭》。在這幅畫的右邊，有壹只白鶴。老人好像在擡頭看空中飛翔的鶴，男孩拿著花籃，卻很開心。“壹生夢見揚州路，空鶴歸來”(黃慎《林逋訓鶴圖》)，黃慎兩次住揚州，在揚州度過了17年，成為他壹生的眷戀。他的人物畫最有特色，有四倫圖、群乞圖、漁父圖等。他的詩被同鄉洪磊收集，編入《交湖詩集》。
6.李李(1695 ~ 1755)中國清代詩人、畫家，生於通州(今江蘇南通)，字、清江、、沂源、白衣山。住在金陵借景園，自稱借景園主人。是“揚州八怪”之壹。出身官宦家庭，曾任樂安縣令、藍山縣令、潛山縣令、滁州知府等職。做官的時候“仁德”。後來因為誣告被辭退。他去做官後，在南京借了壹個園子，借自己的名義做了園子的主人，經常到揚州賣畫。與李姍、金農、鄭燮等有交往。，專攻詩詞書畫，擅梅、蘭、竹、菊、松、魚。他註重師法自然的傳統，可以獨樹壹幟。他的筆法渾厚，刀法簡單，生動傳神。它被列為揚州八怪之壹。有傳世的《風竹圖》《魚遊圖》《迷因圖》。《梅花屋詩話》作者。擅長畫松、竹、蘭、菊、梅、雜花蟲魚，也擅長畫人物和山水，尤以梅子為佳。作品天馬行空，筆墨飽滿，粗枝大葉，不拘小節，意在常春藤、柏楊、朱涵之間。梅畫以細硬、老莖新枝著稱，側面呈弧形。“梅花意味著”印在用戶的房間裏，著名的題詩石梅有句“失意不怪”。我也喜歡在大風中畫松竹。作品《施能》，後人編《梅花居詩》，僅有26首，多散見於畫中。
李既不是揚州人，也沒有在揚州長期居住賣畫，如黃慎、金農等。他為什麽會在“揚州八怪”中橫著走？關於這個問題，1980年《中國文史》第三輯發表的關錦程遺稿《李傳》已有考證。其要點如下:1 .人品、畫技相當於其他七人(按、蔣、高翔、金農、黃慎、鄭燮、)計；2.雍正元年(1723年)以前，通州只是壹個隸屬於揚州府的散州。李在康熙五十七年(1718年)入校時，籍貫是揚州府通州，所以是廣義的揚州人。李與揚州八怪之首的交誼，從上述幾人創作的《花圖》、《三友圖》中可見壹斑。首先，鄭板橋非常欽佩李的繪畫技巧，並給予高度評價。墨竹是最拿手的絕技，但他還認為李的墨竹“東坡，牛逼”，連墨竹大師蘇軾都“怕它”，可見他的評價之高。至於李最擅長的墨梅，論述更具體，評價也更高。在李去世五年後寫的《李畫梅長卷》中說:“畫不好大家。梅花，世人所不為，更甚。只有庸俗的和尚才這麽做，每次看到壹大段木炭撐起我的眼睛，就惡心，惡心。靖江李四哥壹個人在人間的時候，很難看到作品，也很難去談論它。故其梅畫天下第壹。白天凝視，晚上構思，忘了衣服，忘了味道，然後引梅之神，引梅之性，引梅之韻，引梅之情，梅也服從，切不出。所謂裁縫從不裁剪，而是真的裁剪；所謂刻畫，從不刻畫，才是真正的刻畫。以停樂為宜，人不為事。如果還有人不知道，去問清江，他們也不知道，也不能告訴任何人。來到通州看到這壹卷，精神加深，興趣滴。古幹，這壹卷的新分支，充滿了舞蹈，很難找到它的起伏。我想坐在它下面，做十天作業然後去耳朵。”乾隆二十五年五月十三日，謝正在散漫。“在這幅畫中，他還寫了壹首四言詩；梅根的壹口，梅太爺爺，幾瓣冰魂，古雪。據同時期的鄭板橋《丁有魚畫像卷·論黃慎畫》後記(《板橋書畫拓片集》，原件藏於南通博物館)，“清江鞏俐之仆郝香山，珍藏主人筆墨如拱墻，求題詞於板橋老人。“我們知道，鄭板橋第二次訪問通州是在乾隆二十五年(1760年)初夏，當時他六十八歲。李的仆人郝香山拿出他在西藏拜訪過的主人的畫，請題詞。鄭見他與李交誼甚深，又見郝香山對他師父忠心耿耿，欣然題詩壹首。鄭板橋這次來到通州，住在城北20多裏的秦竈，並去參觀了狼山。在他的收藏中，留下了遊覽白狼山的七大奇觀。此碑文首先批判俗工僧畫的梅花令人作嘔；接著，他稱贊李悝英的《梅花圖》“難見其工”，“天下第壹”，並詳細描述了他畫梅花不剪不雕的藝術經驗，這是遵循梅花的自然，沒有看到人工雕刻。最後，他對《古幹·新枝·雜質舞》這幅梅畫表示了極大的贊賞，他願意“坐在它下面做十天功課再去”。這個碑文如此具體深刻，充滿感情，也反映出鄭板橋與劉雲英交遊已久，交往之多，見識之深，是他們深厚友誼的重要見證。乾隆十六年(1751年)冬，李被革除合淝知府後，在南京借用了項的園林，以借園為號，從此定居下來，直至二十年(1755年)秋因病返回通州。這期間，他經常跟隨當時文壇泰鬥袁枚，談詩談畫，關系十分密切。乾隆二十年(1755)義海初春，李回通州壹次，袁枚寄詩。《詩集》第十壹卷載有《送李清江回通州》三首。首詩有雲:“只有梅花被雪覆蓋，畫梅花的人才飛走。壹登淡泊春酒，四海更稀。“確實是初春的景象，‘春’字標註的很清楚。李喜歡畫竹子。他的《瀟湘風竹圖》描繪了壹個臭石，幾根竹竿，竹尖彎曲，竹葉朝壹個方向飄動，表現出大風的景象。畫壹首詩:畫歷史從來不畫風格，我擅長困難。請看瀟湘竹腳，滿耳。李的《風竹圖》寓意深刻。他在另壹個標題《風竹圖》中寫道:浪在海上飄，植竹學畫。自嘲是勇敢的，但仍然愛著風。他做了三十年地方官，受過幾次重創。雍正八年(1730年)被任命為樂安知府，但因沒來得及請示上司救災，被彈劾。雍正十年(1732年)被任命為蘭山知府，巡撫王士軍盲目下令開荒，官員乘機勒索村民。他堅決反抗，並被投入監獄，在那裏他遭受了長達壹年的訴訟。終於在乾隆十四年(1749年)被任命為合肥知府。這些都是他所謂的“浪濤在海上飄”官場太黑，他棄官職去學畫竹子，當了“畫師”。他的性格保持不變。“自嘲是勇敢的”，他藐視傳統，藐視權威，愛畫狂風，以寄托自己與惡劣環境堅決鬥爭的不屈精神。在李的作品中，大風是不屈精神的象征，但這只是畫家性格的壹個方面，反映了他與邪惡勢力的鬥爭。另壹方面，他對下層人民的關註和同情促使他作品中的風化成為使壹切蓬勃發展的春風，使勞動人民得到溫暖的微風。他在《畫梅》詩中寫道:紙上墨痕新，梅花最悅人。我希望風吹向遠方，我的家鄉是壹片春天。他希望可愛的梅花被風吹到家家戶戶，讓家家戶戶都能享受到梅花的芬芳，感受到春天的溫暖。這壹天的風是與大風完全不同的暖風和微風。由此可見，李對寫作風格的熱愛是他鮮明個性的充分體現。《蒼松怪石圖》詩(清)方莉英君不見君，二十歲寒，何處能求草？我沒有再看壹遍，喬·派恩·青青糾正道。天地無心，萬物真。直上深山，美景無與倫比。壹千年過去了，我們還是冰天雪地。支撐天闕高堅，幹在春風碧雲。[1]這首詩描繪了松樹的堅貞和質樸，表現了作者不屈的性格和誠實坦率的氣節。它還穿過巍峨不屈的巖石，體現了詩人特立獨行的高尚品格。
7.王(1686-1759)，其姓名在王附近。
安徽歙縣人，現居揚州，以賣畫為生。花草，隨意用筆，絢麗多彩。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅寫梅。梅花以梅密枝繁著稱，淡雅秀麗，金農說；畫梅的妙處在於廣陵得二友，王超林畫枝繁，高希堂畫枝疏。(畫梅題詞)但從他畫梅子的作品來看，並不都是枝繁葉茂，但往往會變細。不管多簡單，多復雜，妳都有時間包起香氛，享受雪和山。五十四歲時，他左眼失明，但仍能畫梅花。他在展示自己的美貌時，刻著:生來左眼失明，卻還留著壹只眼看梅花。六十七歲，雙目失明，卻還能寫野草字，還能註意心意。所謂的視而不見，並不是對自己的內心視而不見。好詩，《巢林詩選》作者。
8.羅聘·羅聘
(1733-1799)，本名敦夫，本名涼風，本名，本名花寺和尚，金牛山人，周漁夫，老人。清代著名畫家，“揚州八怪”之壹。原籍安徽歙縣，後居揚州。他曾住在蔡壹街托米巷，自稱“曹鑄·石林”。我是金農的弟子。我不是官員，所以我擅長旅遊。繪畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等。，無所不能。文筆奇幻，孤傲，獨特。他還擅長畫鬼的滑稽畫，描寫各種醜陋的鬼，都極其精彩，以此來諷刺當時社會的醜惡。他還是壹位詩人，著有《夜香草堂集》。他還擅長篆刻，著有《廣印人傳》。金農去世後，他收集手稿，投稿刻本，使金農的作品得以流傳後世。他的妻子方畹儀，名叫白蓮，也擅長畫美蘭竹石和詩歌。子和雲雍都擅長畫梅子，被稱為“羅派”。代表作品有:《物外氣象》(畫冊)、《兩座覆花之峰》、《丹桂秋高》、《樹蔭下的日出》、《顧青的歌唱》、《有聲畫竹》等。揚州八怪指的是哪些畫家，眾說紛紜。有人說是八，有人說是八以上；有人說這八個，有人說另外八個。根據各種著述，有十五人之多。由於李毓芬的《歐波羅氏書畫概論》是最早、最完整的“八怪”記載，所以大多數人還是以清末李毓芬提出的八怪為準。即:王、鄭燮、高翔、金農、李毅、黃慎、李、。
“揚州八怪”在哪裏？“揚州八怪”究竟在哪裏，眾說紛紜。有些人認為他們很奇怪，但實際上，他們並不奇怪。八怪自己也經歷過坎坷。他們充滿了不公和無限的憤怒，對貧困階層深表同情。他們以知識分子敏銳的洞察力和善良的同情心，攻擊醜惡的事物和人，無論是在詩歌中，還是在書畫中。這種事情在中國歷史上並不少見，但也並不少見。人們很自然地會把它當作“奇怪”來對待。但他們的日常行為並沒有超出當時倫理道德的範圍，也沒有像晉代文人那樣放縱——裝傻，哭笑不得。他們與官員和名人交流，參加詩歌招待會，行為舉止像正常人壹樣。所以，從他們的生活行為來認定他們的“怪異”是不合理的。現在我們只能在他們的作品中研究他們。八怪不想走別人已經開始的路，想另辟蹊徑。他們要創作“舉天露地之文，震雷雨之詞，咒鬼之詞，古無今畫”來自立門戶，就是要與古人不同，不隨俗，風格獨到。他們的作品違背了人們的欣賞習慣，讓人覺得新奇，所以覺得有點“奇怪”。就像鄭燮自己說的，“寫字是獨壹無二的，字畫是壹般人不願意贊美的。唐朝有自己的國家，老百姓笑我是板橋怪。”當時人們對它們的評價不壹，最重要的壹條就是偏離了“正宗”，這也解釋了它們被稱為“怪”的主要原因。揚州八怪畫家突破了“本真”的束縛，在繼承傳統的基礎上，專註於自己的創作和發揮，用壹生的時間試圖創造壹種新的畫風。“揚州八怪”學識廣博，擅長詩詞。人生大半輩子坎坷，最終走上了賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，但以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願意流入普通畫家的行列。他們的學識、閱歷、藝術修養、深厚的功力以及對創新理念的藝術追求，都不同於壹般的畫家。他們達到了新觀念、新構圖、新技法的境界，創造了新壹代的畫風，為中國繪畫的發展立下了不朽的功勛。中國繪畫歷史悠久，其中文人畫從唐宋開始興盛，逐漸豐富發展，形成了完整的理論體系，留下了大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。自明清以來，中國各地出現了許多繪畫流派，各具特色。以“四王”為首的虞山、婁東壹派影響最大，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫家繼承和發揚了中國畫傳統，但在繼承傳統和創作方法上有不同的看法。虞山、婁東等畫派，強調臨摹和向古人學習，以遵守古法為原則，以強化古法為己任，以“正宗”自居。他們的創作方法，正如“正宗”畫家王輝所說，是“以元人的直墨作畫，運宋人的山川山谷，擦亮唐人的神韻，是壹大成就”。他們因循古人，亦步亦趨，作品多是對古代大師的模仿(當然也有仿古創作)，形成了僵化的局面，束縛了畫家的手腳。“揚州八怪”也尊重傳統，但與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法。，並沒有照搬古代的法律。例如，鄭板橋崇拜石濤，他向石濤學習。他也“留了壹半，學了壹半，永遠學不全”。石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師法自然”、“用我之法”，反對“泥化”，要求畫家在自然中吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為“古人不忍我面；古代人的心臟進不了我的腸胃。我自發地感到我的心，露出我的眉毛。”石濤的繪畫思想為“揚州八怪”的產生奠定了理論基礎，並應用於實踐。《揚州八怪》從自然中發掘靈感，從生活中尋找題材，自己寫書，不甘於和別人壹樣，在當時令人耳目壹新。人們往往把自己稀罕的東西視為怪異，所以對“八怪”抒發內心、馳騁自如的作品感到奇怪，稱之為怪異。也有壹些畫家習慣了傳統。他們認為“八怪”的畫超出了法度，於是貶低八怪，說他們是偏師，屬於異端，說他們“標新立異，只盛行於百裏”。崇拜者稱贊其作品筆法豪放，擺脫了成法和古法的束縛，打破了當時的僵化局面，給中國繪畫帶來了新的活力，影響和哺育了後來的趙、吳昌碩、齊白石等藝術家。