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古詩的平仄及韻律

“古詩的平仄及韻律”回答如下:古詩的平仄及韻律:“分清平、上、去、入四聲的字 ,平就是平聲字,上、去、入是仄聲字 平就相當於普通話的1,2聲,上相當於3聲,去相當於4聲 但是妳要註意,普通話裏沒有“入”聲字,普通話裏的“入”聲字已經被分到了平、上、去3聲裏面了。 寫詩: 格律詩中,5絕、7絕,5律、7律分別都有4種不同的平仄,王力的《詩詞格律》上有 ,把他全都記下來,然後按格律寫詩。 填詞: 填詞就看詞譜,詞譜網上能找到,書店也有,新手推薦《百香詞譜》這個譜相對要寬松1些。。 譜子裏面要求仄聲的字您就填個仄聲字,譜子裏面要求平聲的字您就填個平聲字,可平可仄的就可以隨便填。 至於詩詞的質量,那就需要您自己積累文化底蘊了《白香詞譜》舒夢蘭選編 詩律淺說 近體、古體 格律詩,包括律詩和絕句,被稱為近體詩或今體詩,古人這麽叫,我們現在也跟著這麽叫,雖然它其實是很古的,在南北朝的齊梁時期就已發端,到唐初成熟。唐以前的詩,除了所謂“齊梁體”,就被稱為古體。唐以後不合近體的詩,也稱為古體。 古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別: 句法:古體每句字數不定,四言、五言、六言、七言乃至雜言(句子參差不齊)都有,每首的句數也不定,少則兩句,多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種,律詩規定為八句,絕句規定為四句,多於八句的為排律,也叫長律。 用韻:古體每首可用壹個韻,也可以用兩個或兩個以上的韻,允許換韻;近體每首只能用壹個韻,即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻,也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻,除了第壹句可押可不押(以平聲收尾則押韻,以仄聲收尾則不押韻。五言多不押,七言多押),其余的奇數句都不能押韻;古體可用平聲韻,也可用仄聲韻;近體壹般只用平聲韻。 平仄:古、近體最大的區別,是古體不講平仄,而近體講究平仄。唐以後,古體也有講究平仄,不過未成規律,可以不管。古體詩基本上無格律,所以以下只講近體詩。律句 漢語雖有四聲,但在近體詩中,並不需要象詞、曲那樣分辨四聲,只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫,就要交替使用平聲和仄聲,才不單調。漢語基本上是以兩個音節為壹個節奏單位的,重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯,就構成了近體詩的基本句型,稱為律句。對於五言來說,它的基本句型是: 平平仄仄平 或 仄仄平平仄 這兩種句型,首尾的平仄相同,即所謂平起平收,仄起仄收。我們若要制造點變化,改成首尾平仄不同,可把最後壹字移到前面去,變成了: 平平平仄仄 仄仄仄平平 除了後面會講到的特例,五言近體詩無論怎麽變化,都不出這四種基本句型。 七言詩只是在五言詩的前面再加壹個節奏單位,它的基本句型就是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 七言近體詩無論怎麽變化,也都不出這四種基本句型。 這些句型有壹個規律,就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又與第四字相反,如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反,這是因為重音落在雙數音節上,單數音節就相比而言顯得不重要了。 我們寫詩的時候,很難做到每壹句都完全符合基本句型,寫絕句時也許還辦得到,寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢?那就要犧牲掉不太重要的單數字,而保住比較重要的雙數字和最重要的最後壹字。因此就有了這麽壹句口訣,叫作“壹、三、五不論,二、四、六分明”,就是說第壹、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理,而第二、四、六以及最後壹字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確,在壹些情況下壹、三、五必須論,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在後面我們會談到,但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成壹首完整的詩。粘對 我們已經知道了近體詩的基本句型,怎樣由這些句子組成壹首詩呢? 近體詩的句子是以兩句為壹個單位的,每兩句(壹和二,三和四,依次類推)稱為壹聯,同壹聯的上下句稱為對句,上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是:對句相對,鄰句相粘。 對句相對,是指壹聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是: 仄仄平平仄 下句就是: 平平仄仄平 同理,如果上句是: 平平平仄仄 下句就是: 仄仄仄平平 除了第壹聯,其它各聯的上句不能押韻,必須以仄聲收尾,下句壹定要押韻,必須以平聲收尾,所以五言近體詩的對句除了第壹聯,只有這兩種形式。七言的與此相似。 第壹聯上句如果不押韻,跟其它各聯並無差別,如果上、下兩句都要押韻,都要以平聲收尾,這第壹聯就沒法完全相對,只能做到頭對尾不對,其形式也不外兩種: 平起:平平仄仄平 仄仄仄平平 仄起:仄仄仄平平 平平仄仄平 再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同,但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句,就只能做到頭粘尾不粘。例如,上壹聯是: 仄仄平平仄 平平仄仄平 下壹聯的上句要跟上壹聯的下句相粘,也必須以平聲開頭,但又必須以仄聲收尾,就成了: 平平平仄仄 仄仄仄平平 為什麽鄰句必須相粘呢?原因很簡單,是為了變化句型,不單調。如果對句相對,鄰句也相對,就成了: 仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平 第壹、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩,就是只講相對,不知相粘,從頭到尾,就只是兩種句型不斷地重復。唐以後,既講對句相對,又講鄰句相粘,在壹首絕句裏面就不會有重復的句型了。 根據粘對規則,我們就可以推導出五言絕句的四種格式: 壹、仄起首句不押韻: 仄仄平平仄 平平仄仄平(韻) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韻) 二、仄起首句押韻: 仄仄仄平平(韻) 平平仄仄平(韻) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韻) 三、平起首句不押韻: 平平平仄仄 仄仄仄平平(韻) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韻) 四、平起首句押韻: 平平仄仄平(韻) 仄仄仄平平(韻) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韻) 五言律詩跟這相似,只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是: 仄仄仄平平(韻) 平平仄仄平(韻) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韻) 仄仄平平仄 平平仄仄平(韻) 平平平仄仄 仄仄仄平平(韻) 根據粘對規律,還可以十句、十二句……無限地加上去,而成為排律。粘對也具有壹定的靈活性,基本上也是遵循“壹三五不論,二四六分明”的口訣,也就是說,要檢查壹首近體詩是否遵循粘對,壹般看其偶數字和最後壹字即可。如果對句不對,叫失對;如果鄰句不粘,叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言,失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚,在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的,即使是杜甫的詩,也偶爾有失粘的,比如名詩《詠懷古跡》的第二首: 搖落深知宋玉悲, 風流儒雅亦吾師。 悵望千秋壹灑淚, 蕭條異代不同時。 江山故宅空文藻, 雲雨荒臺豈夢思。 最是楚宮俱泯滅, 舟人指點到今疑。 第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而壹時疏忽。對的規則在齊梁時就確立了,所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中,只有《寄贈王十將軍承俊》壹首出現失對: 將軍膽氣雄, 臂懸兩角弓。 纏結青驄馬, 出入錦城中。 時危未授鉞, 勢屈難為功。 賓客滿堂上, 何人高義同。 第壹、二句除了第壹個字,其它各字的平仄完全相同,是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而壹時疏忽。 還有壹種情況,是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另壹首名詩《白帝》: 白帝城中雲出門, 白帝城下雨翻盆。 高江急峽雷霆鬥, 古木蒼藤日月昏。 戎馬不如歸馬逸, 千家今有百家存。 哀哀寡婦誅求盡, 慟哭秋原何處村? 第二句的第二字本來應該用平聲,現在用了仄聲字“帝”,既跟第壹句失對,又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比,所以只好犧牲格律了。孤平和三平調 前面講到“壹三五不論”並不完全正確,在某些情形下壹三五必須論。 比如五言的平起平收句: 平平仄仄平 這壹句的第三個字是可以不論的,用平聲也可以。但是第壹字如果改用仄聲,就成了: 仄平仄仄平 除了韻腳,整句只有壹個平聲字,這叫“孤平”,是近體詩的大忌,在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平,象這樣不合律的句子,叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩,這種探索另當別論。 如果第壹字非用仄聲不可,怎麽辦呢?可以同時把第三個字改成平聲: 仄平平仄平 這樣就避免了孤平。這種作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三: 萬國尚戎馬, 故園今若何? 昔歸相識少, 早已戰場多。 第二句本該是“平平仄仄平”,現第壹字用了仄聲“故”,第三字就必須改用平聲“今”了。 七言詩與此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲,如果用了仄聲,必須把第五字改成平聲,才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其壹: 眼見客愁愁不醒, 無賴春色到江亭。 即遣花開深造次, 便教鶯語太丁寧。 第壹句本該是“仄仄平平仄仄平”,現在第三字用了仄聲“客”,第五字就改用平聲“愁”來補救(註意“醒”是平聲)。 所謂“孤平”,是專指平收句(也就是押韻句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有壹個平聲字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,這不算犯孤平,是可以用的。 還有壹種情況,是五言的仄起平收句: 仄仄仄平平 在這種句型中,第壹字是可平可仄的,但是第三字不能用平聲字,如果用了平聲字,成了: 仄仄平平平 在句尾連續出現了三個平聲,叫做“三平調”,這是古體詩專用的形式,做近體詩時必須盡量避免,而且無法補救。 同樣,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第壹和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平聲,否則也成了三平調。只要能夠避免孤平和三平調,“壹三五不論”就是完全正確的。拗救 如果仔細看壹下前面所舉的近體詩的幾種基本格式,會發現壹個規律:在壹聯之中,平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“壹三五”這些可靈活處理的地方,該用平聲字而用了仄聲字(或該用仄聲字而用了平聲字),那麽往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字(或把平聲字改用仄聲字),以保持壹聯之中平、仄數量的平衡。也就是說,先用了拗(不合律),再救壹下,合起來就叫拗救。 例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句:金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒。 這兩句詩的平仄是:平平|仄仄|平平|仄,仄仄|平平|仄仄|平。 詞語註釋平仄 píngzè [level and oblique tones] 平聲和仄聲,泛指詩文的韻律。 要區別平仄,先要懂得四聲。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調,指語音的高低、升降、長短。 古漢語中的平仄 古代漢語的聲調分平、上、去、入四聲。“平”指四聲中的平聲,包括陰平、陽平二聲;“仄”指四聲中的仄聲,包括上、去、入三聲。 按傳統的說法,平聲是平調,上聲是升調,去聲是降調,入聲是短調,明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》曰: 平聲平道莫低昂,上聲高呼猛烈強,去聲分明哀遠道,入聲短促急收藏。 簡單來說,區別平仄的要訣是“不平就是仄”。 現代漢語中的平仄 在現代漢語四聲中,分為陰平、陽平、上聲及去聲。 古代“平聲”這個聲調在現代漢語中分化為陰平及陽平,即所謂第壹聲、第二聲。 古代“上聲”這個聲調在現代漢語中壹部分變為去聲,壹部分仍是上聲。上聲是現代漢語並音的第三聲。 古代“去聲”這個聲調在現代漢語中仍是去聲,即第四聲。 古代“入聲”這個聲調在現代漢語中已經不存在;變為陰平、陽平、上聲及去聲裏去了。 現代漢語四聲聲調表為:陰平(第壹聲)、陽平(第二聲)、上聲(第三聲)、去聲(第四聲)。 例如: 媽 麻 馬 罵 (陰平) (陽平) (上聲) (去聲) 簡單說,在現代漢語四聲中,第壹聲、第二聲是平聲;第三聲、第四聲是仄聲。 四聲與平仄四聲,這裏指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲,心須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。 聲調,這是漢語(以及某些其它語言)的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調,而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說,***有四個聲調:陰平聲是壹個高平調(不升不降叫平);陽平聲是壹個中升調(不高不低叫中);上聲是壹個低升調(有時是低平調);去聲是壹個高降調。 古代漢語也有四個聲調,但是和今天普通話的聲調種類不完全壹樣。古代的四聲是: ⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。 ⑵上聲。這個聲調到後代有壹部分變為去聲。 ⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。 ⑷入聲。這個聲調是壹個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。 北方也有不少地方(如山西、內蒙古)保存著入聲。 湖南的入聲不是短促的了,但也保存著入聲這壹調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏,入聲已經消失了。北方的入聲字,有的變為陰平,有的變為陽平,有的變為上聲,有的變為去聲。就普通話來說,入聲字變為去聲的最多,其次是陽平,變為上聲的最少。西南方言中(從湖南到雲南)的入聲字壹律變成了陽平。 古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的,現在不能詳細知道了。依照傳統的說法,平聲應該是壹個中平調,上聲應該是壹個升調,去聲應該是壹個降調。 入聲應該是壹個短調。傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 (壹)聲調 傳統詩詞講究音樂性,易誦能唱,容易記憶。所以它的寫法強調懂得格律,過去便有人將它稱為格律詩。懂得傳統詩詞的格律,要先從字的聲調入手。從前的四聲,為平、上、去、入;今天的四聲,為陰平、陽平、上、去。古人把上、去、入三聲統稱為仄聲,故聲調的問題概括起來就是分清平仄兩個字。 有人研究過,認為粵方言(白話)更接近古代的語言,所以懂得說白話的人,要區分平仄聲比較容易。平是平順的意思,聲音比較響亮動聽,能拖長,也就是如壹條平坦的路徑,可以順利的走下去。仄是傾斜的意思,屬仄聲類的字,聲音比較拗屈難聽,較短促,如人為想將它拖長,則不可能。 要正確運用此平仄聲判斷方法,最好是將同拼音不同調的兩三個字來對比,如鐘和眾、期和企、花和畫等,前者和後者壹讀白話聲,便有明顯的區別:前者悅耳、平柔,屬平聲;後者聱牙、急迫,屬仄聲。 習慣於區分現代新四聲,即陰平、陽平、上聲、去聲的人,要知道古代的入聲字已經分散到新四聲中去。那麽,分散到上聲和去聲的入聲字,自是仄聲;這裏十分要註意的是已分散到陰平和陽平去的原入聲字。如“插”字和“差”字,在現代普通話中同音,同屬陰平聲調,但如讀起白話來,便有很大區別,又如現代普通話“衣”“壹”。同音,但在古語中“壹”是入聲字,“衣”是平聲字,是不容混淆的。所以,只懂得現代普通話而不懂得白話的人,要正確區分出傳統的平仄聲,必須手上有壹本《詞林正韻》之類的工具書不可,特別是要掌握好入聲字這壹類。 除了查工具書、字典或詞典這壹手段外,多背熟壹些古代名篇,也能正確區分某些疑難字的音調,在同壹句中,唐詩是“壹三五不論,二四六分明”的,也就是說,壹句子中的第二、第四或第六的雙數字,平仄必須按固定格式,不能混亂。如上面提到的“畫”字,如果用其他方法無法判出其平仄聲歸屬,我們的頭腦中立時湧起“銀燭秋光冷畫屏,輕羅小扇撲流螢”這壹名句,那麽按照同句的平仄相間的句式,便很容易判斷出它屬仄聲。至於,同句平仄相間的規律又該是如何呢?這是我們在下壹回要談到的主要內容。 傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 (二)句式 在律詩和絕句中采取的句式,大多是采取前為雙後為單的詞組組合法。如“床前/明月/光”,為2/2/1句式;“風急/天高/猿嘯哀”為2/2/3句式;“鳳凰臺上/鳳凰遊”為4/3句式;“於無聲處/聽驚雷”為另壹種類型的4/3句式。詞的不同之處,是大量采用前為單後為雙的詞組組合法,且此種句式在不同詞牌不同地方與前雙後單的句式是不能混亂的。如“金風玉露壹相逢”和“便勝卻人間無數”兩個七言連續句,前者是前雙後單句式,後者是前單後雙句式,為3/4句式。詞中有的五言句也是這樣,如辛棄疾《沁園春·靈山齊 賦》的“正驚湍直下”,為1/4句式,與“床前明月光”的句子結構截然不同。 律詩和絕句的平仄聲調,壹般是要“壹三五不論,二四六分明”即除結尾字的押韻規律外,逢雙數的字,必須是平聲和仄聲錯開,為此只有兩種情況:仄平仄和平仄平。如“風急天高猿嘯哀”的二四六位數的字,分別是急、高、嘯,為仄、平、仄聲;而壹三五位數的字分別為風、天、猿,都是平聲,卻不妨礙入律,這就是“壹三五不論”的意思。“於無聲處聽驚雷”。的二四六數字分別是無、處、驚,為平、仄、平聲;而壹三五數的字分別為“於、聲、聽”,為平平仄聲。壹般情況下,單數位的字是不論平仄聲的,但應力爭避免“三平腳”或“三仄腳”,也就是說,不要末尾的三個字都是平聲或都是仄聲。所以五言字的第三位和七言詩的第五位的字,有時就需要講究壹下。此外,犯“孤平”即同壹句詩除韻腳外,只出現壹個平聲字,也是詩家之忌,但此內容較復雜,還有較深壹層的“補救”方法,作詩者在初始可以抱著“不以詞害意”的創作觀點。 詞裏的平仄聲,要求更為嚴格,相當多的長調都不能按照“壹三五不論、二四六分明”的寫詩格式去做,必須對照詞譜的固有格式去填寫,所以說是“按譜填詞”,這樣說來,學寫詞的人,手上有壹本“詞譜”之類的工具書是有必要的。如最簡單的《十六字令》,它的定格是“壹(韻)1┃--┃┃-(韻),--┃(句)+┃┃--(韻)”其中壹是平聲,┃是仄聲,+是可平可仄的地方。由此看來,寫詞要比寫詩難。有的初學者以為只是符合詞牌那規定的字數就可以算是該詞了,不講句式和平仄規律,隨意填寫卻冠上詞牌名,誰知是貽笑大方。傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 (三)格律 律詩從第壹句到第八句,平仄的“二四六分明”,簡單說是“對粘”關系:“對”是相對的意思,也就是說第二句與第壹句的平仄要相反,如果第壹句的二、四、六位字為平仄平,那麽第二句的二、四、六字就應為仄平仄。“粘”是粘貼的意思,就是說下句與上句的平仄相同,如第二句為仄平仄,那麽第三句也是仄平仄。再往下推,都是這樣對粘下去,第四句和第三句對、第五句又和第四句粘……試看杜甫詩:“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客,百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯。”第壹句的“二四六”字“急、高、嘯”,分別是仄平仄,第二句的“二四六”字“清、白、飛”按對粘格律應是“對”,和第壹句相反為“平仄平”,第三句的“二四六”字“邊、木、蕭”應是“粘”,和上句相同為“平仄平”…… 絕句的格律是把律詩截出壹半,八句截出壹半為四句,既可截上半部,也可截下半部;既可截中間四句,也可截首尾四句。如“李白乘舟將欲行,忽聞江上踏歌聲。桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。”就如截取上面所舉的杜甫律詩《登高》的首尾四句格律;而“黃河遠上白雲間,壹片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳,春風不度玉門關。”則如截取上律詩的中間四句格律,只不過是沒有對仗罷了。 詞的小令,有些七字五字句式是從絕句轉化而來,此類詞存在壹定的粘對關系。如《浪淘沙》、《憶王孫》、《浣溪沙》、《鷓鴣天》等。但是絕大多數詞和律絕的不同之處,是打破了原來的粘對關系,而是按它每壹個詞牌獨有的平仄規律來填寫。即使字數與律絕相近的詞,也大多如此。如《生查子》,表面看來與作仄韻的五言絕句詩相仿,但它在《唐宋詞格律》壹書裏,便載有三種格律:格壹全是仄平句式;格二是第壹句第五句用了平仄句式,如有名的朱淑真所作的壹首“去年元夜時,花市燈如晝。月上柳梢頭,人約黃昏後。今年元夜時,月與燈依舊。不見去年人,淚濕青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式,另外還有第八句的特殊格式。限於篇幅關系,本文只是想著重指出:每首詞的格律都是不同的,既冠之以為詞,就不要因它有些亦是五、七言,而與律詩絕句相混淆。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 四、對偶 對偶是古漢語修辭的壹種重要形式,它不但要求字數相同,同壹位置的詞性相同,而且要求組詞結構在句中的某個位置上相同。現代漢語也講對偶,它能產生句式整齊的美感,好誦易記,是學寫詩不可不懂的基本知識。古代不少有關這方面知識的蒙學書籍,如《聲律啟蒙》的壹開頭即是:“雲對雨,雪對風,晚照對晴空,來鴻對去燕,宿鳥對鳴蟲……”掌握作對的規律,可說也是寫傳統詩詞要求懂得運用自如的基本手法。 首先是律詩的三四句和五六句要求成對,分別稱之為頸聯和頷聯。如杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”和“萬裏悲秋常作客,百年多病獨登臺”,均是十分工整的對偶句,也就是對聯;白居易的五言律詩中也有“野火燒不盡,春風吹又生”這樣的名作。 絕句既然是截取律詩句式的壹半,那麽就有出現對偶句的可能。如“留連戲蝶時時舞、自在嬌鶯恰恰啼”是出現在絕句中的後兩句;“水光瀲灩晴方好,山色空氵蒙雨亦奇”是出現在絕句中的前兩句;更有少數絕句,全篇是由兩個對聯組成,如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳,壹行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬裏船。” 許多詞中在某個固定位置上要使用對偶句,這點在詞譜裏均有註明。如人們熟悉的“鷓鴣天”,詞譜便註明:“前片第三、四句與過片三言兩句多作對偶。”又如《浣溪沙》,詞語亦有此註:“過片二句多用對偶”。 對偶句入詩詞,要力爭對得工整,但又要預防犯“合掌”的毛病。什麽是“合掌”?對聯上句與下句的意思重合,這壹般俗稱為大合掌;個別詞語意思兩同,為小合掌。如果對聯的上句與下句意思是連貫的,出現在詩詞之中,則為最好的作品,這可稱為“流水對”,如上面舉例提到的“野火燒不盡,春風吹又生”便是。此外“海內存知己,天涯若比鄰”,亦是膾炙人口的佳作。 在律詩與詞中應出現對偶句的地方,如果那意思很難變成對聯,則仍要以意為主,切莫為追求完全相對而損害整首詩詞的意境。這種古代成功的例子也不少,如久為人稱頌的“黃鶴壹去不復返,白雲千載空悠悠”,便不完全對偶。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 (五)押韻 詩詞為什麽要押韻?無非是要充分發揮它易誦易記的特點。編押韻的歌謠來提高記憶能力,早已被人們總結出來了。所以,自古受到人們歡迎的傳統詩詞,都離不開押韻。 押韻,就是在句的末尾壹個字用相同或相近韻母的。古代人將這些編成韻部,什麽壹東二冬、三江七陽、四支五微等等,到了寫詞時,標準又放寬了些,總的趨向仍是要易誦易記,如清朝戈載的《詞林正韻》只把平仄聲***分為十九部,為當代人較為通用的依準。 律詩絕句的押韻,和古體句句押(又叫柏梁體)、不定句押等不同,壹般是雙句必定押韻,單句除開頭句外不押韻;開頭句可押韻也可不押韻。如開頭句不押韻,五言句的第三字或七言句的第五字,要註意平仄聲的正確運用,避免出現三平腳或三仄腳。“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流。”為開頭句押韻的例子;“空山不見人,但聞人語響。返景入森林,復照青苔上。”為開頭句不押韻的例子。 詞的押韻,也和它的平仄、句式、格律、對偶壹樣,可說是千變萬化,但每壹個詞牌又有它固定的格式。它大體分為五大類:第壹類是平韻格,第二類是仄韻格,這壹韻到底的兩類是常見的,占了詞牌總數的百分之九十以上;第三類是平仄韻轉換格,包括《南鄉子》、《菩薩彎》、《清平樂》、《虞美人》等十數種,如“春花秋月何時了?往事知多少!”兩句押仄韻,轉為“小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中”押平韻,又轉為“雕闌玉砌應猶在,只是朱顏改”押仄韻,最後轉為“問君都有幾多愁,恰似壹江春水向東流”押平韻,前後轉換了四次;第四類是平仄韻通葉格,有《西江月》等數種,如“明月別枝驚鵲,清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年,聽取蛙聲壹片”,押了兩個平韻後,末句就平聲切去,押仄聲韻,應是同壹韻部裏的仄聲;第五類是平仄韻錯葉格,有《相見歡》、《酒泉子》、《定風波》等數種,如“林花謝了春紅,太忽忽!無奈朝來寒雨晚來風!胭脂淚,相留醉,幾時重?自是人生長恨水長東”,此詞在過片處,錯葉兩仄韻,即“淚”字和“醉”字。總而言之,切莫把有平仄韻變化的詞,顯淺地當成較簡單的押壹種韻的詞來看。”本文來源:360個人圖書館逸心茶舍先生於2019-07-25發貼。現全錄如下,僅供參考。感謝逸心茶舍先生的無私奉獻。