古詩的平仄及韻律

“古詩的平仄及韻律”回答如下：古詩的平仄及韻律：“分清平、上、去、入四聲的字 ，平就是平聲字，上、去、入是仄聲字 平就相當於普通話的1，2聲，上相當於3聲，去相當於4聲 但是妳要註意，普通話裏沒有“入”聲字，普通話裏的“入”聲字已經被分到了平、上、去3聲裏面了。 寫詩： 格律詩中，5絕、7絕，5律、7律分別都有4種不同的平仄，王力的《詩詞格律》上有 ，把他全都記下來，然後按格律寫詩。 填詞： 填詞就看詞譜，詞譜網上能找到，書店也有，新手推薦《百香詞譜》這個譜相對要寬松1些。。 譜子裏面要求仄聲的字您就填個仄聲字，譜子裏面要求平聲的字您就填個平聲字，可平可仄的就可以隨便填。 至於詩詞的質量，那就需要您自己積累文化底蘊了《白香詞譜》舒夢蘭選編 詩律淺說 近體、古體 格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這麽叫，我們現在也跟著這麽叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。唐以前的詩，除了所謂“齊梁體”，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，也稱為古體。 古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別： 句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。 用韻：古體每首可用壹個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體每首只能用壹個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第壹句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其余的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體壹般只用平聲韻。 平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。律句 漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為壹個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來說，它的基本句型是： 平平仄仄平 或 仄仄平平仄 這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要制造點變化，改成首尾平仄不同，可把最後壹字移到前面去，變成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麽變化，都不出這四種基本句型。 七言詩只是在五言詩的前面再加壹個節奏單位，它的基本句型就是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 七言近體詩無論怎麽變化，也都不出這四種基本句型。 這些句型有壹個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。 我們寫詩的時候，很難做到每壹句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後壹字。因此就有了這麽壹句口訣，叫作“壹、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第壹、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後壹字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在壹些情況下壹、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成壹首完整的詩。粘對 我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成壹首詩呢？ 近體詩的句子是以兩句為壹個單位的，每兩句（壹和二，三和四，依次類推）稱為壹聯，同壹聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。 對句相對，是指壹聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是： 仄仄平平仄 下句就是： 平平仄仄平 同理，如果上句是： 平平平仄仄 下句就是： 仄仄仄平平 除了第壹聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句壹定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第壹聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。 第壹聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第壹聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種： 平起：平平仄仄平 仄仄仄平平 仄起：仄仄仄平平 平平仄仄平 再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上壹聯是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 下壹聯的上句要跟上壹聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了： 平平平仄仄 仄仄仄平平 為什麽鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了： 仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平 第壹、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以後，既講對句相對，又講鄰句相粘，在壹首絕句裏面就不會有重復的句型了。 根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式： 壹、仄起首句不押韻： 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 二、仄起首句押韻： 仄仄仄平平（韻） 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 三、平起首句不押韻： 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 四、平起首句押韻： 平平仄仄平（韻） 仄仄仄平平（韻） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是： 仄仄仄平平（韻） 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韻） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韻） 根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。粘對也具有壹定的靈活性，基本上也是遵循“壹三五不論，二四六分明”的口訣，也就是說，要檢查壹首近體詩是否遵循粘對，壹般看其偶數字和最後壹字即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠懷古跡》的第二首： 搖落深知宋玉悲， 風流儒雅亦吾師。 悵望千秋壹灑淚， 蕭條異代不同時。 江山故宅空文藻， 雲雨荒臺豈夢思。 最是楚宮俱泯滅， 舟人指點到今疑。 第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而壹時疏忽。對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》壹首出現失對： 將軍膽氣雄， 臂懸兩角弓。 纏結青驄馬， 出入錦城中。 時危未授鉞， 勢屈難為功。 賓客滿堂上， 何人高義同。 第壹、二句除了第壹個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而壹時疏忽。 還有壹種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另壹首名詩《白帝》： 白帝城中雲出門， 白帝城下雨翻盆。 高江急峽雷霆鬥， 古木蒼藤日月昏。 戎馬不如歸馬逸， 千家今有百家存。 哀哀寡婦誅求盡， 慟哭秋原何處村？ 第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字“帝”，既跟第壹句失對，又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比，所以只好犧牲格律了。孤平和三平調 前面講到“壹三五不論”並不完全正確，在某些情形下壹三五必須論。 比如五言的平起平收句： 平平仄仄平 這壹句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第壹字如果改用仄聲，就成了： 仄平仄仄平 除了韻腳，整句只有壹個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。 如果第壹字非用仄聲不可，怎麽辦呢？可以同時把第三個字改成平聲： 仄平平仄平 這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三： 萬國尚戎馬， 故園今若何？ 昔歸相識少， 早已戰場多。 第二句本該是“平平仄仄平”，現第壹字用了仄聲“故”，第三字就必須改用平聲“今”了。 七言詩與此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其壹： 眼見客愁愁不醒， 無賴春色到江亭。 即遣花開深造次， 便教鶯語太丁寧。 第壹句本該是“仄仄平平仄仄平”，現在第三字用了仄聲“客”，第五字就改用平聲“愁”來補救（註意“醒”是平聲）。 所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有壹個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。 還有壹種情況，是五言的仄起平收句： 仄仄仄平平 在這種句型中，第壹字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了： 仄仄平平平 在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。 同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第壹和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。只要能夠避免孤平和三平調，“壹三五不論”就是完全正確的。拗救 如果仔細看壹下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現壹個規律：在壹聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“壹三五”這些可靈活處理的地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麽往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保持壹聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救壹下，合起來就叫拗救。 例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。 這兩句詩的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。 詞語註釋平仄 píngzè [level and oblique tones] 平聲和仄聲，泛指詩文的韻律。 要區別平仄，先要懂得四聲。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 古漢語中的平仄 古代漢語的聲調分平、上、去、入四聲。“平”指四聲中的平聲，包括陰平、陽平二聲；“仄”指四聲中的仄聲，包括上、去、入三聲。 按傳統的說法，平聲是平調，上聲是升調，去聲是降調，入聲是短調，明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》曰： 平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。 簡單來說，區別平仄的要訣是“不平就是仄”。 現代漢語中的平仄 在現代漢語四聲中，分為陰平、陽平、上聲及去聲。 古代“平聲”這個聲調在現代漢語中分化為陰平及陽平，即所謂第壹聲、第二聲。 古代“上聲”這個聲調在現代漢語中壹部分變為去聲，壹部分仍是上聲。上聲是現代漢語並音的第三聲。 古代“去聲”這個聲調在現代漢語中仍是去聲，即第四聲。 古代“入聲”這個聲調在現代漢語中已經不存在；變為陰平、陽平、上聲及去聲裏去了。 現代漢語四聲聲調表為：陰平（第壹聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。 例如： 媽 麻 馬 罵 (陰平) (陽平) (上聲) (去聲) 簡單說，在現代漢語四聲中，第壹聲、第二聲是平聲；第三聲、第四聲是仄聲。 四聲與平仄四聲，這裏指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，心須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。 聲調，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，***有四個聲調：陰平聲是壹個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是壹個中升調（不高不低叫中）；上聲是壹個低升調（有時是低平調）；去聲是壹個高降調。 古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全壹樣。古代的四聲是： ⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。 ⑵上聲。這個聲調到後代有壹部分變為去聲。 ⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。 ⑷入聲。這個聲調是壹個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。 北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。 湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這壹調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中（從湖南到雲南）的入聲字壹律變成了陽平。 古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是壹個中平調，上聲應該是壹個升調，去聲應該是壹個降調。 入聲應該是壹個短調。傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 （壹）聲調 傳統詩詞講究音樂性，易誦能唱，容易記憶。所以它的寫法強調懂得格律，過去便有人將它稱為格律詩。懂得傳統詩詞的格律，要先從字的聲調入手。從前的四聲，為平、上、去、入；今天的四聲，為陰平、陽平、上、去。古人把上、去、入三聲統稱為仄聲，故聲調的問題概括起來就是分清平仄兩個字。 有人研究過，認為粵方言（白話）更接近古代的語言，所以懂得說白話的人，要區分平仄聲比較容易。平是平順的意思，聲音比較響亮動聽，能拖長，也就是如壹條平坦的路徑，可以順利的走下去。仄是傾斜的意思，屬仄聲類的字，聲音比較拗屈難聽，較短促，如人為想將它拖長，則不可能。 要正確運用此平仄聲判斷方法，最好是將同拼音不同調的兩三個字來對比，如鐘和眾、期和企、花和畫等，前者和後者壹讀白話聲，便有明顯的區別：前者悅耳、平柔，屬平聲；後者聱牙、急迫，屬仄聲。 習慣於區分現代新四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲的人，要知道古代的入聲字已經分散到新四聲中去。那麽，分散到上聲和去聲的入聲字，自是仄聲；這裏十分要註意的是已分散到陰平和陽平去的原入聲字。如“插”字和“差”字，在現代普通話中同音，同屬陰平聲調，但如讀起白話來，便有很大區別，又如現代普通話“衣”“壹”。同音，但在古語中“壹”是入聲字，“衣”是平聲字，是不容混淆的。所以，只懂得現代普通話而不懂得白話的人，要正確區分出傳統的平仄聲，必須手上有壹本《詞林正韻》之類的工具書不可，特別是要掌握好入聲字這壹類。 除了查工具書、字典或詞典這壹手段外，多背熟壹些古代名篇，也能正確區分某些疑難字的音調，在同壹句中，唐詩是“壹三五不論，二四六分明”的，也就是說，壹句子中的第二、第四或第六的雙數字，平仄必須按固定格式，不能混亂。如上面提到的“畫”字，如果用其他方法無法判出其平仄聲歸屬，我們的頭腦中立時湧起“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢”這壹名句，那麽按照同句的平仄相間的句式，便很容易判斷出它屬仄聲。至於，同句平仄相間的規律又該是如何呢？這是我們在下壹回要談到的主要內容。 傳統詩詞的寫作方法 □ 符瓦 （二）句式 在律詩和絕句中采取的句式，大多是采取前為雙後為單的詞組組合法。如“床前／明月／光”，為2／2／1句式；“風急／天高／猿嘯哀”為2／2／3句式；“鳳凰臺上／鳳凰遊”為4／3句式；“於無聲處／聽驚雷”為另壹種類型的4／3句式。詞的不同之處，是大量采用前為單後為雙的詞組組合法，且此種句式在不同詞牌不同地方與前雙後單的句式是不能混亂的。如“金風玉露壹相逢”和“便勝卻人間無數”兩個七言連續句，前者是前雙後單句式，後者是前單後雙句式，為3／4句式。詞中有的五言句也是這樣，如辛棄疾《沁園春·靈山齊 賦》的“正驚湍直下”，為1／4句式，與“床前明月光”的句子結構截然不同。 律詩和絕句的平仄聲調，壹般是要“壹三五不論，二四六分明”即除結尾字的押韻規律外，逢雙數的字，必須是平聲和仄聲錯開，為此只有兩種情況：仄平仄和平仄平。如“風急天高猿嘯哀”的二四六位數的字，分別是急、高、嘯，為仄、平、仄聲；而壹三五位數的字分別為風、天、猿，都是平聲，卻不妨礙入律，這就是“壹三五不論”的意思。“於無聲處聽驚雷”。的二四六數字分別是無、處、驚，為平、仄、平聲；而壹三五數的字分別為“於、聲、聽”，為平平仄聲。壹般情況下，單數位的字是不論平仄聲的，但應力爭避免“三平腳”或“三仄腳”，也就是說，不要末尾的三個字都是平聲或都是仄聲。所以五言字的第三位和七言詩的第五位的字，有時就需要講究壹下。此外，犯“孤平”即同壹句詩除韻腳外，只出現壹個平聲字，也是詩家之忌，但此內容較復雜，還有較深壹層的“補救”方法，作詩者在初始可以抱著“不以詞害意”的創作觀點。 詞裏的平仄聲，要求更為嚴格，相當多的長調都不能按照“壹三五不論、二四六分明”的寫詩格式去做，必須對照詞譜的固有格式去填寫，所以說是“按譜填詞”，這樣說來，學寫詞的人，手上有壹本“詞譜”之類的工具書是有必要的。如最簡單的《十六字令》，它的定格是“壹（韻）1┃－－┃┃－（韻），－－┃（句）＋┃┃－－（韻）”其中壹是平聲，┃是仄聲，＋是可平可仄的地方。由此看來，寫詞要比寫詩難。有的初學者以為只是符合詞牌那規定的字數就可以算是該詞了，不講句式和平仄規律，隨意填寫卻冠上詞牌名，誰知是貽笑大方。傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 （三）格律 律詩從第壹句到第八句，平仄的“二四六分明”，簡單說是“對粘”關系：“對”是相對的意思，也就是說第二句與第壹句的平仄要相反，如果第壹句的二、四、六位字為平仄平，那麽第二句的二、四、六字就應為仄平仄。“粘”是粘貼的意思，就是說下句與上句的平仄相同，如第二句為仄平仄，那麽第三句也是仄平仄。再往下推，都是這樣對粘下去，第四句和第三句對、第五句又和第四句粘……試看杜甫詩：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”第壹句的“二四六”字“急、高、嘯”，分別是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飛”按對粘格律應是“對”，和第壹句相反為“平仄平”，第三句的“二四六”字“邊、木、蕭”應是“粘”，和上句相同為“平仄平”…… 絕句的格律是把律詩截出壹半，八句截出壹半為四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中間四句，也可截首尾四句。如“李白乘舟將欲行，忽聞江上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”就如截取上面所舉的杜甫律詩《登高》的首尾四句格律；而“黃河遠上白雲間，壹片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”則如截取上律詩的中間四句格律，只不過是沒有對仗罷了。 詞的小令，有些七字五字句式是從絕句轉化而來，此類詞存在壹定的粘對關系。如《浪淘沙》、《憶王孫》、《浣溪沙》、《鷓鴣天》等。但是絕大多數詞和律絕的不同之處，是打破了原來的粘對關系，而是按它每壹個詞牌獨有的平仄規律來填寫。即使字數與律絕相近的詞，也大多如此。如《生查子》，表面看來與作仄韻的五言絕句詩相仿，但它在《唐宋詞格律》壹書裏，便載有三種格律：格壹全是仄平句式；格二是第壹句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的壹首“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕青衫袖。”格三是第三句用了仄平句式，另外還有第八句的特殊格式。限於篇幅關系，本文只是想著重指出：每首詞的格律都是不同的，既冠之以為詞，就不要因它有些亦是五、七言，而與律詩絕句相混淆。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 四、對偶 對偶是古漢語修辭的壹種重要形式，它不但要求字數相同，同壹位置的詞性相同，而且要求組詞結構在句中的某個位置上相同。現代漢語也講對偶，它能產生句式整齊的美感，好誦易記，是學寫詩不可不懂的基本知識。古代不少有關這方面知識的蒙學書籍，如《聲律啟蒙》的壹開頭即是：“雲對雨，雪對風，晚照對晴空，來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲……”掌握作對的規律，可說也是寫傳統詩詞要求懂得運用自如的基本手法。 首先是律詩的三四句和五六句要求成對，分別稱之為頸聯和頷聯。如杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”和“萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺”，均是十分工整的對偶句，也就是對聯；白居易的五言律詩中也有“野火燒不盡，春風吹又生”這樣的名作。 絕句既然是截取律詩句式的壹半，那麽就有出現對偶句的可能。如“留連戲蝶時時舞、自在嬌鶯恰恰啼”是出現在絕句中的後兩句；“水光瀲灩晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出現在絕句中的前兩句；更有少數絕句，全篇是由兩個對聯組成，如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。” 許多詞中在某個固定位置上要使用對偶句，這點在詞譜裏均有註明。如人們熟悉的“鷓鴣天”，詞譜便註明：“前片第三、四句與過片三言兩句多作對偶。”又如《浣溪沙》，詞語亦有此註：“過片二句多用對偶”。 對偶句入詩詞，要力爭對得工整，但又要預防犯“合掌”的毛病。什麽是“合掌”？對聯上句與下句的意思重合，這壹般俗稱為大合掌；個別詞語意思兩同，為小合掌。如果對聯的上句與下句意思是連貫的，出現在詩詞之中，則為最好的作品，這可稱為“流水對”，如上面舉例提到的“野火燒不盡，春風吹又生”便是。此外“海內存知己，天涯若比鄰”，亦是膾炙人口的佳作。 在律詩與詞中應出現對偶句的地方，如果那意思很難變成對聯，則仍要以意為主，切莫為追求完全相對而損害整首詩詞的意境。這種古代成功的例子也不少，如久為人稱頌的“黃鶴壹去不復返，白雲千載空悠悠”，便不完全對偶。 傳統詩詞寫作方法 □ 符瓦 （五）押韻 詩詞為什麽要押韻？無非是要充分發揮它易誦易記的特點。編押韻的歌謠來提高記憶能力，早已被人們總結出來了。所以，自古受到人們歡迎的傳統詩詞，都離不開押韻。 押韻，就是在句的末尾壹個字用相同或相近韻母的。古代人將這些編成韻部，什麽壹東二冬、三江七陽、四支五微等等，到了寫詞時，標準又放寬了些，總的趨向仍是要易誦易記，如清朝戈載的《詞林正韻》只把平仄聲***分為十九部，為當代人較為通用的依準。 律詩絕句的押韻，和古體句句押（又叫柏梁體）、不定句押等不同，壹般是雙句必定押韻，單句除開頭句外不押韻；開頭句可押韻也可不押韻。如開頭句不押韻，五言句的第三字或七言句的第五字，要註意平仄聲的正確運用，避免出現三平腳或三仄腳。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”為開頭句押韻的例子；“空山不見人，但聞人語響。返景入森林，復照青苔上。”為開頭句不押韻的例子。 詞的押韻，也和它的平仄、句式、格律、對偶壹樣，可說是千變萬化，但每壹個詞牌又有它固定的格式。它大體分為五大類：第壹類是平韻格，第二類是仄韻格，這壹韻到底的兩類是常見的，占了詞牌總數的百分之九十以上；第三類是平仄韻轉換格，包括《南鄉子》、《菩薩彎》、《清平樂》、《虞美人》等十數種，如“春花秋月何時了？往事知多少！”兩句押仄韻，轉為“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”押平韻，又轉為“雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改”押仄韻，最後轉為“問君都有幾多愁，恰似壹江春水向東流”押平韻，前後轉換了四次；第四類是平仄韻通葉格，有《西江月》等數種，如“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年，聽取蛙聲壹片”，押了兩個平韻後，末句就平聲切去，押仄聲韻，應是同壹韻部裏的仄聲；第五類是平仄韻錯葉格，有《相見歡》、《酒泉子》、《定風波》等數種，如“林花謝了春紅，太忽忽！無奈朝來寒雨晚來風！胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東”，此詞在過片處，錯葉兩仄韻，即“淚”字和“醉”字。總而言之，切莫把有平仄韻變化的詞，顯淺地當成較簡單的押壹種韻的詞來看。”本文來源：360個人圖書館逸心茶舍先生於2019-07-25發貼。現全錄如下，僅供參考。感謝逸心茶舍先生的無私奉獻。