袁行霈
壹 滋 味
文學是語言的藝術，文學鑒賞離不開對語言的咀嚼和玩味。讀懂是第壹步，但僅僅讀懂還不夠，要能欣賞語言的巧妙、語言的美。中國有句成語叫“咬文嚼字”，似乎有點貶義。但文學鑒賞不能不學會“咬文嚼字”。元遺山《與張中傑郎中論文詩》雲：“文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有余味，百過良未足。”這是文學鑒賞的經驗之談。
閱讀文學作品可以借助字典、辭典，然而字典、辭典只解釋字詞的意思，不可能把它的滋味告訴讀者。壹般的註本也不過是註出詞義、典故。隱藏在語言深層的情韻，附著在詞語之上的色彩，未必能借助工具書和註釋得到。這只有通過自己大量的閱讀，反復的玩味，才能逐漸體會。
例如“白日”，辭典註曰“太陽”。但熟悉古典詩歌的人都會感到這個詞以“白”形容“日”，似乎強調了“日”的亮度；左思說：“皓天舒白日，靈景耀神州。”鮑照說：“白日正中時，天下***明光。”“白日”是“太陽”，但是經過詩人反復使用後，它已帶有壹種光芒萬丈的氣象。王之渙的《登鵲雀樓》壹開頭說“白日依山盡”，雖然寫的是夕陽，但因用了“白日”這兩個字，仍給人以輝煌燦爛的感覺。
又如“東籬”，陶淵明《飲酒》詩有“采菊東籬下，悠然見南山”。陶家院子東邊有壹道籬笆，下邊種著菊花，這本是普通的田家景色。可是因為陶淵明是壹位著名隱士，菊幾乎成了他的化身，所以連帶著“東籬”也有了遠離塵俗的意味。
再看杜甫的《江南逢李龜年》：
岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。
“落花時節”四字既點明時令，又暗喻李龜年和自己兩人的遭遇，還暗喻唐王朝的局勢，含蓄蘊藉，大可玩味。
《論語·雍也》說：“伯牛有疾，子問之，自 脂執其手，曰：‘亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也!”斯人斯疾，重復壹個“斯”字，孔子那種愛惜悲痛的心情充分地傳達了出來。
《世說新語》記載名士的言談舉止十分生動，如《文學》篇中，“了不長進”四字就很傳神，特別是那個“了”字，耐人尋味。
支道林初從東出，住東安寺中。王長史宿構精理，並撰其才藻，往與支語，不大當對。王敘致作數百語，自謂是名理奇藻。支徐徐謂曰：“身與君別多年，君義言了不長進。”王大慚而退。
小說戲曲中的詞語，也有壹些值得玩味的。《紅樓夢》第四十四回，賈母罵賈瑯：“下流東西，灌了黃湯，不說安分守己的挺屍去，倒打起老婆來了。”“黃湯”就是“黃酒”，但用“黃場”往往有貶義。如《水 濟》第十四回：“畜生！妳卻不徑來見我，且在路上貪噇這口黃湯。我家中沒得與妳吃，辱沒殺人！”元雜劇《朱砂擔》第壹折有：“我則是多吃了那幾碗黃湯，以此趕不上他。”不該喝酒而喝了，酒後闖了禍，這時不用“黃酒”而用“黃湯”，別有壹種趣味。
“沒嘴的葫蘆”，比喻不多講話的人。葫蘆這比喻使人聯想到憨厚的樣子，再加上“沒嘴”，這印象就更強烈了。《紅樓夢》第七十八回：“襲人本來從小兒不言不語，我只說是沒嘴的葫蘆。既是妳深知，豈有大錯誤的?”《西遊記》第三十八回：“他就是個沒嘴的葫蘆，也與妳滾上幾滾。”元雜劇《蝴蝶夢》第二折：“渾身是口怎麽支吾，恰似個沒嘴的葫蘆。”將這些例句互相對照，覺得更有意思。
又如《紅樓夢》第七回秦可卿的弟弟秦鐘初次與寶玉相見，鳳姐也在場。當秦鐘向鳳姐作揖問好時，“鳳姐喜的先推寶玉，笑道：‘比下去了！’便探身壹把攜了這孩子的手，就命他身傍坐了。”這壹段裏“比下去了”四個字極其傳神。除表示鳳姐喜歡秦鐘以外，還可看出鳳姐對寶玉的愛。鳳姐總以為別人都不及寶玉，經常拿別人和寶五相比，以往沒有人可以比得上他，如今這秦鐘壹來就把寶玉“比下去了”。壹個潑辣女人的形象立刻出現在讀者眼前。
《水滸傳》第三回寫魯提轄拳打鎮關西：“魯達聽罷，跳起身來，拿著那兩包腰子在手裏，睜眼看著鄭屠說道：‘灑家特的要消遣妳！’把兩包臊子劈面打將去，卻似下了壹陣‘肉雨’。”這“肉雨”二字，金聖嘆批曰：“千古奇文。”李卓吾批曰：“‘肉雨’二字懲地形容，從未經人道過。”袁無涯批曰：“‘肉雨’二字俗而典，莽而趣，便生後拳頭雨點之根。”
文學是語言的藝術，語言的功能是很奇妙的。然而語言的表現力又是有限的，即使是語言大師也常常遇到語言表達的苦惱。中國的文學家深知“言不盡意”的道理，所以特別註重語言的啟發性和暗示性，把那些微妙的意味寄諸言外，追求言有盡而意無窮的效果。中國文學的鑒賞，要從語言入手，但不要被語言所局限，應當從言內到言外，品嘗那些言外的滋味。
二 意 境
意境是作家的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沈浸其中的想象世界。詩、賦、詞、曲、小說、散文、駢文等各種文學體裁，以及繪畫、音樂等藝術種類都可以創造出意境。註重意境的創造，是中國文學藝術***同的特點。
意境的形成，有賴於作家的主觀情意與客觀物象二者的交融。或情隨境生；或移情入境；或體貼物情，物我情融。有時意境很快就達到鮮明清晰的地步，有時需要在初始之境的基礎上深化、開拓。《漫 叟詩話》說：杜甫的《曲江對酒》中的兩句詩，原作“桃花欲***楊花語，黃鳥時兼白鳥飛”，後改為“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。改了三個字，意境遂大不相同。此詩是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作，他對肅宗既懷有幻想，又感到失望。久坐江畔，壹種寂寞無聊之感襲上心來。“桃花欲***楊花語”，偏於想象，意境活潑，與此時之心情不合。改為“桃花細逐楊花落”，偏於寫實，意境清寂，正好表現久坐無聊的心情。
詩詞中鮮明的富於啟示性的意境不勝枚舉。“傾耳無希聲，在目皓已潔。”(陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》)“大漠孤煙直，長河落日圓。”(王維《使至塞上》)“江流天地外，山色有無中。”(王維《漢江臨眺》)“狂風吹我心，西掛鹹陽樹。”(李白《金鄉送韋八之西京》)“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。”(杜甫《後出塞》其二)“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”(杜甫《登高》)“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”(韋應物《滁州西澗》)“風乍起，吹皺壹池春水。”(馮延巳《遏金門》)“月上柳梢頭，人約黃昏後。”(歐陽修《生查子元夕》)“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。”(秦觀《滿庭芳》)“小樓壹夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”(陸遊 陸安春雨初霧》)這些詩句，我們反復體味，即可進入那意境之中，獲得美的享受。
有些抒情寫景的散文和駢文，也有詩的意境。王勃的《滕王閣序》、柳宗元的《水州八記》、蘇拭的前後《赤壁賦》等等，自不待言。即使是先秦諸子散文，如《論語》也有壹些詩壹樣的片段。其《先進》篇中，子路、曾哲、冉有、公西華侍坐章，孔子讓他們各言其誌，其他幾個人都是直截了當地述說，只有曾哲是借壹段描述性的語言來表達的：
暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞害，詠而歸。
這段文字就頗有意境。
戲曲有沒有意境呢?也有。王國維說元雜劇之妙，“壹言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”(《宋元戲曲考》)戲曲中的曲詞尤其註重意境的表現。有些曲詞善於描摹景物，烘托氣氛，抒寫人物的內心活動，如王實甫《西廂記》裏《長亭送別》壹折中的兩支曲子：
[正宮]〔端正好]碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
[收尾]四圍山色中，壹鞭殘照裏。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起?
小說有沒有意境呢?也有。如《聊齋誌異》中的《綠衣女》，寫書生於璟在廟裏讀書，夜間忽有壹女子在窗外贊曰：“於相公勤讀哉！”於方疑思間，女已推扉笑入。綠衣長裙，婉妙無比。於生愛之，遂與寢處。女妙解音律，歌聲動耳搖心。壹夕，女走後於生聽到她呼救的聲音，聲在檐間，壹大蜘蛛捉壹物，哀鳴聲嘶。於破網挑下，則壹綠蜂將斃。“捉歸室中，置案頭。停蘇移時，始能行步。徐登硯池，自以身投墨汁，出伏幾上，走作‘謝’字。旋展雙翼，已乃穿窗而去。自此遂絕。”整篇小說都富有詩意，而末段尤有意境。
中國文學的創作既註重表現意境，文學的鑒賞當然也應該力求感受和進入意境。當我們讀著那些意境深遠的作品時，可能暫時忽略了周圍的壹切，視而不見，聽而不聞，整個心靈沈浸在想象的世界之中。有時是自己過去的審美經驗被喚起，並和詩人取得***鳴。有時仿佛心靈打開了壹扇新的窗戶，對宇宙和人生得到新的理解。有時會感到超越了故我，在人格上和智力上走向更加光明和智慧的境地。
怎樣才能進入文學作品的意境呢?必須馳騁自己的想象和聯想，由此及彼，由表及裏。詩歌鑒賞需要運用想象和聯想，已無須贅言，這裏只講講戲曲的鑒賞。中國戲曲的表演有很強的虛擬性，乘車蕩舟，騎馬作戰，扣門登樓，各種各樣的動作都是由演員通過虛擬的方式加以表現，舞臺上並沒有真實的布景。那山山水水，幹軍萬馬，都要由觀眾自己去想象。而在讀劇本的時候，眼前不但沒有布景，而且沒有演員，所見到的只是紙上的文字。讀者要借助這些文字想象出舞臺的情景，讓死的文字壹個個活起來，變成壹些生動的場景。這樣才能進入它的意境。
三 寄 托
中國文學本有托物言誌的傳統，《論語·子罕》說：“歲寒，然後知松柏之後雕也。”借松柏表現堅貞的人格。《離騷》裏的美人香草，寄托了詩人高尚的情操。有些作家不敢或不願把自己的政治見解明白說出，也常常隱去真意，而用托物言誌的方法。在那些題為“詠懷”“詠史”“感遇”“感懷”的作品中，不少是這樣的。因此鑒賞中國文學，必須註意有無寄托，如果有寄托，就要進壹步弄清是什麽寄托，透過表層的意象，體察作者真正的思想感情。如李商隱的《回中牡丹為雨所敗》其二：
浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤進淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。萬裏重陰非 舊圃，壹年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，並覺今朝粉態新。
這首詩以為雨所敗的牡丹象征自己，詠物和抒情融合在壹起，曲折而細膩地表現了自己不幸的遭遇。又如元代詩人王冕的《白梅》：
冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然壹夜清香發，散作乾坤萬裏春。
王冕筆下這株白梅高潔絕俗，而又不孤芳自賞，它願意把自己的清香貢獻出來，以加快春天的到來，寄托了詩人的理想。
在散文中有寄托的作品也不少見。韓愈的《雜說》四(《馬說》)借著不為人知的千裏馬寄托了寒士的不平。周敦頤的《愛蓮說》，以“出淤泥而不染”的蓮花寄托自己的情懷，都是顯而易見的例子。
然而，我們應該避免穿鑿附會，把那些並無寄托的作品說成是比興寄托之作。這只能破壞鑒賞的趣味而無助於對作品的理解。漢儒對《詩經》的解說就犯這個毛病。例如《關眼》明明是壹首情歌，卻被解釋為“後紀之德也”。清代陳沆用漢儒解詩的方法，箋釋漢代至唐代的詩歌，也有不少穿鑿附會之處，如漢樂府《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。由無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合， 乃敢與君絕。
陳沆說：“此忠臣被讒自誓之詞！”顯得迂腐可笑。
四 博 采
中國文學的鑒賞，需要深厚的文化修養。博采中國文化各個領域的知識，可以提高鑒賞的能力。例如詩歌的鑒賞，可以借鑒繪畫、書法理論的地方就很多。清代王原祁論山水畫說，用筆須“毛”，蔡 豈論書法藝術講究“澀”，詩歌評論家論詩歌藝術講到“拙”，我們可以互相印證。葉燮《原詩》論漢魏之詩說：“其工處乃在拙，其拙處乃在工。”陳師道《後山詩話》評劉禹錫的壹首詩說：“語雖拙而意工。”袁枚《隨園詩話》說：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡。”畫家所謂“毛”，書家所謂“澀”，詩家所謂“拙”，其中的道理是相通的。
中國傳統的藝術講究壹個“虛”字，虛處見實。畫家往往在畫面上留出大片空白，讓觀畫的人自己去想象補充。清初畫家 宣重光《畫簽》說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”書家和篆刻家講究“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。中國文學追求言外之意，正是虛處見實，計白當黑，讓讀者在無字之處看出字來，進而領悟作品的情趣。如果對中國的繪畫藝術、書法藝術、篆刻藝術有所了解，就會有助於對中國文學的鑒賞。