關於歌劇的定義，眾說紛紜。有人認為“歌劇是集詩歌、音樂、舞蹈等藝術於壹身，以歌唱為主的戲劇。”[1]”有人認為“歌劇應該是壹種融合...戲曲劇本的存在是為戲曲音樂而寫的，音樂也是為戲曲劇本而創作的。戲曲劇本包含音樂，戲曲音樂也表現戲劇。[2]”謝洛夫認為，“在歌劇的構成中有三個容易找到的成分。壹種是詩意的大綱(像劇本的戲曲內容，意思)；二是音樂(用音樂表達思想)；三、舞臺、戲劇(在戲劇舞臺上用可見的物理方法反映音樂和文字的思想)。[3]”有人認為:“歌劇是戲劇情節，是音樂揭示的戲劇情節。[4]“也有人認為”所謂歌劇，就是以音樂和歌唱為主要表現形式，在戲劇情境中完成壹系列戲劇矛盾和情感。歌劇壹般會勾勒出人物行動的前提和條件，如事件、關系等，但以強烈的戲劇氛圍營造情境壓力，以細膩的風格營造情感基調。[5]“瓦格納稱自己的歌劇為“Bühnenfestspiel”或“bühnenweihfestspiel”[6]。在他看來，理想的歌劇是創造壹種“宇宙藝術”，將音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建築等藝術融於壹爐。
歌劇是“置於音樂中的真正戲劇。”所以重點要放在劇上，和目前為止的戲曲劇本應該是完全不同的。特別不同的是，在這部戲劇中，情節並不僅僅是按照傳統戲曲音樂的需要來安排的，相反，主導音樂構思的是壹部真正的戲劇的個性需要[7]”。但更多的學者並沒有給歌劇壹個明確的定義，只是從歌劇的壹些外在特征來描述。
上面提到的六個定義都從不同的角度指出了歌劇的特性，接近於對歌劇本質的解釋。然而，這六種定義都沒能真正揭示歌劇的本質，或者只是從外在特征上描述了歌劇的壹個方面。我們知道，定義壹個東西就是解釋“這個東西是什麽”的問題。壹個東西之所以是這個東西而不是別的東西，是因為它和別的東西有質的區別，也就是說，它和別的東西有本質的區別。因此，在壹個事物的定義中，事物的本質是不可或缺的因素。另壹方面，只有包含事物本質的定義才能解釋“這個東西是什麽”，才能把這個東西和其他東西區分開來。對壹個事物的定義，不應該僅僅是對其外觀和外部特征的描述。
第壹種定義認為，歌劇是集詩歌、音樂、舞蹈等藝術為壹體，以歌唱為主的戲劇。這個定義是對戲曲表面現象的描述，只表示戲曲的外在表現，而不是戲曲的本質。定義集中在“歌劇是由什麽構成的”這個問題上，卻沒有對“歌劇是什麽”這個問題作出直接而肯定的回答。另外，這壹定義雖然指明了歌劇的構成要素，但詩歌、音樂、舞蹈是否是歌劇的構成要素還有待商榷(這壹問題在本文“歌劇的特征”壹節中討論)，定義並沒有指出各要素的關系、構成和結構，只是籠統地指出歌劇是歌唱、音樂和舞蹈的統壹體。夠了嗎？歌劇中無疑存在著統壹性，但這並不是它作為藝術類型的獨特品質。歌劇和音樂劇作為壹門綜合藝術，都具有這種品質。簡單的統壹不能回答這個問題:什麽是連接和統壹這些元素？是什麽“維系”了他們的關系？它們對歌劇的意義完全壹樣嗎？但這壹定義也有可取之處:壹是指出了歌劇的基本性質，即歌劇是壹種戲劇藝術形式；第二，歌劇可以從事物的要素角度來定義；第三，在給戲曲下定義時，可以從事物的構圖結構角度考慮，指出戲曲是以歌唱為主的戲劇形式，並說明歌唱與其他要素的主次關系；四是指出歌劇是壹種獨立的藝術形式。
第二種定義認為，歌劇是歌劇劇本和音樂的結合體，不分主次，相互融合。歌劇劇本是為歌劇音樂而存在的，音樂也是為歌劇劇本而創作的。戲曲劇本包含音樂，戲曲音樂也表現戲劇。這個定義著重揭示了歌劇的兩個重要組成部分，即音樂和劇本，也說明了兩個組成部分之間的關系是有機融合的。但這壹定義仍存在壹些缺陷:首先，這壹定義違背了定義的規則，有“循環定義”之嫌。用戲曲劇本來解釋“戲曲”，在定義上還是壹個未解之謎。其次，劇本與音樂的有機統壹和融合並不是歌劇獨有的特征，對於話劇、歌劇和音樂劇來說也具有這種特征。所以這個特點無法區分歌劇與話劇、歌劇、音樂劇。第三，定義沒有明確歌劇的本質，只是從其外在特征來描述歌劇。最後，定義沒有指出歌劇的要素和結構。
第三種定義的優點在於謝洛夫在定義歌劇時成功地從其內部結構的角度分析了歌劇。他認為歌劇由三部分組成，並對三個要素進行了準確的解釋。這個定義的另壹個可取之處在於，它解釋了三要素之間的關系，明確了劇本、音樂和舞臺之間的內在聯系，使得歌劇的獨立品質更加突出。定義指出歌劇不僅有意義，而且用音樂來表達思想，還用戲劇舞臺上看得見的形式方法來體現音樂和文字的思想。這些都是對戲曲更深層次的認識和理解。當然，這個定義也有缺陷和不足。正如有學者所指出的:“顯然，謝洛夫在把基本環節的順序和關系納入到歌劇作為壹種社會現象的概念中時，並沒有明確界定歌劇作為壹種藝術品種的本質特征，而這些特征並不能改變歌劇不論時間、地點和條件而往往具有的那些東西。[8]“筆者認為這壹定義的不足之處在於:第壹，劇本是否是歌劇的構成要素還有待考量；二是沒有指出戲曲的本質；第三，劇本、音樂和歌劇本身這些歌劇的要素之間的關系並不明確。
第四種定義認為歌劇是戲劇情節，是音樂揭示的戲劇情節。這種觀點的可取之處在於，它首先指出了歌劇的本質，即歌劇是壹種戲劇性的情節；其次，指出歌劇的本質，即歌劇是音樂揭示的戲劇情節，指出音樂在歌劇中的地位和作用。這個定義的不足之處在於:第壹，它沒有明確指出歌劇的構成要素；第二，沒有說明戲曲元素的關系、比例、結構。第三，“歌劇是戲劇情節”的說法也是不準確的。確切地說，歌劇是壹種獨立的戲劇形式，由壹系列戲劇情節組成；第四，“歌劇是音樂揭示的戲劇情節”的定義違反了“定義必須相稱”的規則，即被定義的概念和被定義的概念在外延上應該完全相等。這個定義不能區分歌劇和交響樂。因為交響樂也是音樂揭示的戲劇情節。
第五種定義的可取之處在於:壹是指出了歌劇的本質，即歌劇是壹系列矛盾、沖突和情感的宣泄；其次，指出音樂和歌唱在歌劇中的地位——歌劇藝術的主要表現形式；第三，從更深層次揭示歌劇通過劇本勾勒出人物行動的前提和條件，如事件、關系等，並通過其他藝術手段細膩地營造出具有強烈戲劇氛圍和情感基調的情境壓力，充分說明劇本與其他藝術手段承擔著不同的功能和作用。第四，很明顯，音樂和歌唱在營造戲劇氛圍和情感基調中起著主導作用。但這壹定義的不足之處在於，它沒有從宏觀的角度把握音樂在歌劇中的地位和作用，明顯忽視了舞臺(包括舞臺燈光、布景、道具、演員動作等有形手段)和語言(演員的話語和歌詞)在歌劇中不可或缺的地位，沒有明確指出歌劇的基本要素及其相互關系，但這壹觀點客觀地解釋了“歌劇是什麽”的問題，明顯與之接近。
第六個定義是瓦格納對歌劇本質的描述，這是西方歌劇美學第三次大辯論中具有代表性的觀點。這個定義明確指出了構成歌劇的要素，即歌劇是融音樂、詩歌、舞蹈、雕塑、建築等藝術於壹爐的“普世藝術”。並明確指出在歌劇的兩個基本美學原則中，戲劇美原則是第壹位的，音樂美是第二位的。他認為，在戲曲的“綜合藝術”中，音樂只是手段，戲劇才是目的。瓦格納關於歌劇本質的論點遭到其他論戰的激烈反對。正如漢斯-李克所言，“人們越是在歌劇中完整地保留戲劇的原則，越是把音樂美的空氣拿出來，歌劇就會像氣泵裏的鳥壹樣死去。人們必然會回歸純戲劇，這將證明壹件事，那就是如果音樂的原則在歌劇中不占上風，歌劇的存在確實將是不可能的。在藝術實踐中，這個道理從來沒有被否定過。[9]”他還說，“這裏我們應該尖銳地提出瓦格納在《歌劇和戲劇》第壹卷中所提到的基本原則。他說，‘作為壹個藝術品種，歌劇所犯錯誤的本質是他把手段(音樂)當成了目的，而把目的(戲劇)當成了手段。’這個提法沒有正確的依據。因為如果音樂永遠用在歌劇中，真的只是作為戲劇表現的手段，這樣的歌劇將是音樂中不可想象的怪物。[10]“當時瓦格納對歌劇中戲劇原理的重視，確實極大地促進了歌劇的發展，使得瓦格納的歌劇在歐洲流行了壹段時間。但他把戲劇原則作為戲曲美學的第壹原則，把戲劇作為目的，把音樂作為手段，顯然是過分了。就瓦格納本人而言，他關於歌劇的理論與實踐、言論與行動之間往往存在矛盾。因此，筆者認為將戲曲的起源、發展、審美等各個方面作為壹個整體來看待更為合理。
第二，歌劇定義的重塑
通過對上述傳統觀點的批判性分析，我們認為在給歌劇下定義時應註意以下幾點:壹是在定義中明確指出歌劇的性質(歌劇與其最接近的“屬”的關系)；其次，應該有對戲曲本質的解釋(戲曲與其“種”的區別)，這是區別戲曲與其他藝術形式的關鍵；第三，它應該包括歌劇的必要元素；第四，要指出構成要素是如何按照比例和規律組合的，換句話說，要指出歌劇的結構。據此，我們將歌劇定義為由壹系列戲劇情節組成的戲劇，這些戲劇情節是由貫穿其中並在其中起主導作用的音樂所揭示的，在舞臺上表演並包括語言。歌劇本質上是壹部音樂作品，戲劇性的人物和情節只是為音樂形式的發展(如獨唱、合唱、輪唱、詠嘆調、朗誦等)提供了壹個配角。在歌劇中，人物關系的發展、戲劇動作和人物塑造都是通過音樂來完成的。戲劇沖突也是通過音樂來揭示的，戲劇人物的形成、發展、變化都要通過音樂來體現。歌劇中音樂的審美特征決定了它只能借助戲劇情節來發展，而不以戲劇情節為表演目的。音樂家經常用支壹(神話傳說)或已知情節(名著改編)來表達音樂，而觀眾則通過戲劇情節的激烈沖突來充分欣賞音樂。
歌劇是壹門綜合藝術，而綜合藝術是指包含多種藝術元素並將其有機結合，通過塑造演員在壹定時空內的角色形象來反映生活、表達思想感情的藝術。歌劇作為壹門綜合藝術，吸收了文學、音樂、舞蹈等藝術的優點，獲得了多種藝術手段和方式的表現力，將時間藝術和空間藝術、再現藝術和表演藝術、視覺藝術和聽覺藝術有機融合，因而具有特殊的感染力。歌劇之所以成為壹門獨立的藝術，是因為它與其他藝術形式相比具有獨特的魅力和內在的品質。歌劇的特點如下:
1.歌劇是由壹系列戲劇情節組成的獨立的戲劇形式——歌劇的本質。
這壹特征是對歌劇基本性質的解釋。它包含兩層意思。首先，歌劇是壹種獨立的戲劇形式。第二，歌劇是由壹系列戲劇性的情節組成的。歌劇是戲劇的形式之壹，首先說明歌劇和戲劇是同質的，屬於壹種種種屬關系，歌劇具有戲劇的基本特征。那麽什麽是戲劇呢？壹種藝術形式要成為戲劇需要滿足什麽條件？壹般認為，戲劇是指演員扮演人物，在公共場合展示故事情節，通過演員的生活語言、歌唱和肢體動作塑造舞臺形象，反映社會生活中各種沖突的壹種藝術形式。它是以表演藝術為中心的文學、音樂、舞臺等藝術的綜合體。演員扮演特定角色、當眾表演和展現故事情節是戲劇所特有的三大必備要素，也是判斷壹種藝術形式是否為戲劇的標準。歌劇之所以能成為“戲劇”，是因為它也是通過演員扮演特定角色、公開表演、展現故事來表達音樂，與戲劇同質。另外，歌劇是由壹系列戲劇性的情節組成的，壹般來說應該是戲劇性的。戲劇理論家認為，“戲劇”的本質是沖突和激進的變化。這種沖突是人的意誌的沖突，是人的自然欲望與人的倫理道德的沖突，是人與社會、環境的沖突。它創造了戲劇性的變化，並在舞臺上設計了突然的“突變”。它是壹種表演，壹種敘事，壹種體驗，壹種與觀眾“分離”的媒介，是在舞臺上講述的故事。因此，歌劇只有具有強烈的戲劇性，才能完成通過戲劇情節表達音樂的使命，觀眾才能通過戲劇情節充分欣賞音樂。
2.歌劇的壹系列戲劇性情節是通過舞臺、語言和音樂——歌劇的構成要素和結構特征來揭示的。簡單來說，歌劇就是音樂揭示的戲劇情節。這壹點本質上還是對歌劇本質的解釋，說明歌劇是由壹系列戲劇情節構成的，也是由音樂揭示的戲劇情節構成的。夠了嗎？在我看來，這種作為歌劇定義的表述顯然過於簡單。其實歌劇中的戲劇性情節主要是通過音樂來展現的，但不僅僅是音樂，還有舞臺和語言。這裏的“音樂”既包括器樂，也包括聲樂。歌劇中的音樂既是目的也是手段。音樂在揭示戲劇情節的同時，通過與舞臺、語言的配合來揭示戲劇的情節。此時音樂是作為壹種手段而存在的。但對於整部歌劇來說，音樂是作為壹個被表達和欣賞的角色而存在的，戲劇情節只是作為觀眾更充分地欣賞音樂的手段而出現的。歌劇的最終目的是通過戲劇情節表現音樂，通過戲劇情節欣賞音樂。此時，音樂是目的。
我們知道，戲劇的情節主要是通過音樂來揭示的。但舞臺和語言也是揭示戲劇情節的基本要素。這裏的“舞臺”是壹個更寬泛的概念，包括舞臺燈光、布景、道具、演員動作等有形的手段。歌劇離開舞臺公開演出時就不再是歌劇，而可能淪為電影、電視劇等其他藝術形式。因此，舞臺是歌劇的基本要素之壹。舞臺和戲劇情節是手段和目的的關系，舞臺是為戲劇情節的展示服務的。舞臺因素與音樂的關系是確定的。音樂決定了舞臺的內容，舞臺又反過來為音樂的充分表達提供載體和服務，舞臺的效果服務於音樂並與音樂相融。舞臺與語言的關系是和諧的，舞臺的燈光、演員的動作等有形的手段都要與語言和諧。它們都服從於音樂，由音樂決定，為音樂的表達服務。總的來說，舞臺作為歌劇、戲劇情節、音樂、語言的載體，發揮著重要的作用，是歌劇的必備要素之壹。
語言也是歌劇的基本要素之壹。這裏的“語言”主要包括演員在演唱中的用詞和歌詞。歌劇是用語言進行的音樂揭示，這是歌劇和交響樂的根本區別。前面我們批評了“歌劇是音樂揭示的戲劇情節”的定義，因為這個定義無法區分歌劇和交響樂。交響樂也是“音樂揭示的戲劇情節”，音樂通過戲劇情節充分展現，觀眾通過戲劇情節充分欣賞音樂。但是，交響樂是沒有語言的音樂，它只是器樂的展示和陳列。音樂和語言的關系是決定和被決定的關系。音樂決定語言，語言服務於音樂的表達。此外，音樂和語言之間存在融合關系。比如演員在演唱時，音樂和歌詞是相互融合的，只有具有音樂性的歌詞才能配合音樂充分表現音樂，充分揭示戲劇的情節。語言和舞臺的關系，如上所述，是壹種和諧的關系。語言、音樂、舞臺揭示了戲劇情節的特征，說明語言與戲劇情節的關系是手段與目的的關系。
歌劇是壹種獨立的戲劇形式，由壹系列戲劇情節組成。歌劇的戲劇性情節是通過音樂、舞臺和語言來展現的。因此，歌劇的三要素是音樂、舞臺和語言。這三個要素按照壹定的比例和規律進行組合、搭配和安排，就形成了歌劇的結構。在這三個要素中，音樂決定舞臺和語言，語言和舞臺由音樂決定並為音樂服務，音樂的充分展示和欣賞是最終目的；舞臺是音樂和語言的載體，音樂和語言離不開舞臺。舞臺要與音樂、語言和諧；語言為音樂服務並與之協調，語言和舞臺也必須相互協調。這是歌劇的基本結構。
3.音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中起著主導作用——歌劇藝術的精髓。
音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中起著主導作用。最主要的特點是確立了音樂與戲曲的關系。從某種意義上說，歌劇的本質是音樂，歌劇的創作過程就是音樂創作的過程，歌劇的表演就是音樂展示的過程，觀眾對歌劇的欣賞就是音樂被觀眾欣賞的過程。音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中起主導作用，充分說明了音樂在歌劇中的地位和作用。音樂在歌劇中占據主導地位，這是對音樂品質的說明；貫穿整個歌劇的音樂永遠是對音樂量的解釋；音樂在整部歌劇中起主導作用，說明了音樂的作用。
歌劇以音樂為主要表現手段。如果我們離開或削弱這壹特征，那麽歌劇將失去其獨立的價值。我們常說，歌劇是音樂家而不是普通劇作家的藝術，這早已被歌劇發展史所證明。作曲家應該從創作之初就參與到戲曲劇本的整體構思中，在音樂布局、形式結構、唱腔編排等方面提出壹套具體的方案。還需要說明的是，劇作家、導演等創作人員要以音樂立意為中心統壹思想，作曲家要在必要時借助劇作家、導演的幫助，自己構建歌劇劇本[11]。柴可夫斯基的《尤金·奧涅舍》、《好女孩》、《黑桃皇後》、林斯基·科薩科夫的《五月之夜》、《雪娘》等。都是作曲家自己寫的劇本。音樂在歌劇中的特殊地位和作用不僅體現在歌劇的創作過程中，也體現在歌劇的整個表演過程中。從宏觀上看，音樂在整部歌劇中占據主導地位，起著主導作用，貫穿了整部歌劇的主線。從微觀上看，歌劇中的戲劇動作、人物關系的展現、性格沖突，都是通過音樂來完成的。歌劇中的戲劇沖突是通過音樂來揭示的，歌劇中人物的形成和發展是通過音樂來反映的。
音樂在歌劇中的巨大作用決定了歌劇作為壹種戲劇音樂體裁的性質。歌劇的結構決定了音樂在歌劇中的作用。音樂在歌劇中的作用主要體現在以下四個方面:【12】壹、塑造人物。雖然歌劇中的人物性格是由戲劇語言勾勒出來的，但他們真實的心理生活和內心生活主要是由音樂來界定的。由於種種限制，戲曲歌詞只能提供人物的大概信息。在此基礎上，作曲家必須運用旋律、速度、節奏、和聲和樂器，將這些壹般信息具體化、個性化。這樣壹來，音樂就“溶解”和“消化”了歌詞，人物的性格和感情都可以通過音樂表現出來。第二，規定動作。歌劇中的動作有狹義和廣義之分。狹義的動作是指演員在舞臺上的肢體動作和“心理”動作。廣義上是指歌劇中情節的發展。用音樂來定義動作，意味著在歌劇中，音樂要最大限度地融入，參與甚至完全介入劇情的進展和舞臺上演員的表演。劇情的進展沒有音樂將不復存在，有時甚至音樂本身就是壹個動作。第三，營造氛圍。
音樂的神奇之處之壹，就在於它能利用聲音的暗示，渲染出壹定的情感氛圍和心理環境。歌劇不僅要求音樂在局部細節上模仿外部環境，還要求音樂在更廣泛的意義上勾勒出劇情內容和戲劇主題的整體基調。第四，統壹結構和功能。在歌劇中，音樂可以通過自身的物質組織和結構布局，為戲劇整體的內在統壹提供有力的支撐。
以上提到的戲曲的三個特點是緊密相連，缺壹不可的。沒有任何特色，歌劇就失去了獨立存在的意義，也很難與其他藝術形式區分開來。在這三個特征中，歌劇最本質的特征是音樂貫穿歌劇始終，在歌劇中起主導作用。
第三，重塑歌劇定義的意義
1.戲曲理論研究的意義
在哲學中，範疇是主體思維把握客觀世界的普遍或本質聯系的關節點或支撐點。【13】沒有範疇，人們就不可能把握客觀世界的普遍的或本質的聯系，也就不可能建立任何科學的理論體系。在哲學史上，古希臘哲學家亞裏士多德首次提出了範疇的概念，亞裏士多德認為範疇是最普遍、最基本的概念。列寧對範疇的更經典的闡述。列寧指出:“即使是最簡單的概括，即使是最初的、最簡單的概念形成(判斷、推理等。)已經意味著人們對世界的客觀聯系的認識日益深刻。”[14]這種泛化的極限是範疇。列寧曾對範疇作過如下科學解釋:“在人的面前，是自然之網。本能的人，即野蠻人不區分自己與自然，但有意識的人區分。範疇是區分過程中的壹個小階段，也就是認識世界過程中的壹個小階段，是幫助我們理解和掌握自然現象網絡的壹個在線結。”【15】範疇作為壹個網上結，是網絡的基本組合元素。任何科學都是由壹系列獨特的範疇形成的知識網絡。戲曲理論的建立不是沙上的塔，而是堅實的理論基礎。而範疇是這壹理論大廈的基石，起著基礎性的作用。戲曲理論的研究離不開歌劇、音樂、戲劇情節等範疇。科學地界定這些範疇，就像為歌劇理論的構建奠定了基石。如果這些範疇有所偏頗，歌劇的理論大廈就會在瞬間土崩瓦解。戲曲理論面向整個戲曲創作和表演，從中抽象提煉，形成自己的理論體系。如果不求助於範疇這種高度抽象的手段，我們就無法把握成千上萬種不同的情況。因此，研究歌劇的定義具有重要的理論意義。
2.歌劇創作的意義
通過對歌劇定義的研究，我們可以知道，歌劇本質上是壹種音樂作品，戲劇人物和情節只是為音樂形式的發展提供了壹種輔助作用(如獨唱、合唱、輪唱、詠嘆調、朗誦等。)，而歌劇中人物關系、戲劇動作、人物塑造的發展都是由音樂來完成的。戲劇沖突也是通過音樂來揭示的，戲劇人物的形成、發展、變化都要通過音樂來體現。歌劇中音樂的審美特征決定了它只能借助戲劇情節來發展，而不以戲劇情節為表演目的。因此，在創作過程中，作曲家(通常他們自己就是劇作家)通常會捕捉到適合歌劇的主題，然後從音樂的角度進行大概的構思，然後由作曲家自己寫劇本，或者請劇作家根據作曲家的意圖壹絲不茍地寫劇本。所以“音樂”的理念從壹開始就貫穿了這部歌劇。另外，劇本的寫作從壹開始就要考慮“舞臺”和“語言”對表達音樂、展開戲劇情節的作用，還要考慮“舞臺表演”的立體效果。
3.歌劇表演的意義
歌劇表演是壹個復雜的問題。首先，壹個歌劇演唱者在練習自己的聲音時，應該而且必須熟悉總譜，因為總譜壹般規定了歌劇的戲劇情節、音樂、語言、舞臺等內容。它是壹個能喚起各種人物情感的事件世界，是壹個復雜的心理系統，是社會和個人命運的驅動力。歌劇是用音樂寫成的戲劇，它的戲劇是壹種具體的材料。戲劇演員作為配音演員，是用音樂來反映某個動作引起的人物的感情。歌劇人物的塑造在任何階段、任何程度上都離不開音樂。戲曲音樂的意義是與特定的歌詞和事件聯系在壹起的。在真正的歌劇形象中，音樂不應該脫離動作，而應該反映動作，同樣的動作也不應該脫離音樂，而應該解釋、說明、展示、介紹、強調音樂，應該音樂化，與音樂融為壹體，表現人物在某壹時刻的內心世界。眾所周知，音樂語言類似於書面語言。每當我們說壹句話的時候，都會保留壹些生活中的邏輯重音。這些重音之間的關系是意義的骨架。沒有這個結構，我們就不能理解這個句子。戲曲聲部的每壹句話都有自己的結構，所有的聲音都要按照意義的表達來組織。就像人說話壹樣，沒有結構的短語是不可接受的。歌劇人物的塑造是壹種藝術活動，是想象工作的結果，演員想象的產物是形象。熟悉曲譜，從內容、形式等方面研究自己的聲音，掌握它的音樂、歌詞、動作、音樂劇，這不僅是壹個能保證歌劇演唱者記住聲音的過程，也是壹個形象生成的過程，對歌劇演唱者來說是非常重要的。