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〖 簡介 〗
最早的中國詩歌並沒有格律的限制,到了唐朝,由於以詩歌作為科舉的手段,出現了對音韻句法的嚴格規定,稱為格律。自此,中國古典詩詞在形式上和藝術上都上了壹個新的臺階。
詩詞格律主要包括三部分內容:音調、用韻、章法。其中以音調最為重要。學習和了解詩詞格律對我們的創作來說是很重要的。會用才能活用,不會用只能亂用。
下面將需要了解的詩詞格律常識總結在下面,這些也是最基本的東西了。
以下所說的詩詞格律,只是學寫舊體詩的人應該了解的基本知識,但今天的學校教育已經基本沒有這方面的課程了,只有大學的“漢語言文學”專業會涉及其中壹小部分東西,因此,您看了下面的介紹壹時不明白是絕對正常的,而且您也不必要去深究它。
重要說明:為了追求格律的嚴謹約束了您的靈感才是最不值得的。今天的人學寫舊體詩,即不需要也沒必要嚴格按照格律的約定的。即使在古代,優秀的騷人墨客也大膽沖破格律的束縛創作出大量優秀的“變體”出來。
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〖 名詞 〗
古體詩
就是我們所說後面要說的“古風”。它產生最早,形式多變,沒有規則的限制,比較自由。
舊體詩、近體詩、今體詩
都是指“格律詩”而言,主要分五絕、七絕、五律、七律、排律等。千萬不能將“今體詩”跟現在所說的“新詩”混為壹談。
詩余
指“詞”而言,有長調、小令、慢、引等不同格式,用“詞牌”作為格式的標誌。
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〖 平仄 〗
“平仄”是現代人寫舊體詩的第壹大障礙,但只要明白其規律,平仄也是不難掌握的。
“平仄”就是古人對聲調的區分,以今天的普通話來說,“平”就是第壹聲(陰平)、第二聲(陽平),“仄”就是第三聲(上聲)、第四聲(去聲)。以兩句詩來做例子:
“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。”(杜甫句)
這兩句詩中“無邊”、“蕭蕭”、“長江”、“來”是平聲,“落木”、“下”、“不盡”、“滾滾”則屬仄聲,由此,構成七言律詩的其中壹個標準句式:“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。妳可能會說,不對呀,“不盡”的“不”字讀第二聲(陽平),應該是平聲啊?沒錯,今天普通話來讀,“不”字確實是平聲字,但古代讀音與今天有所不同,古音的“不”是屬於另外壹種聲調——“入聲”,古人將入聲”歸入“仄聲”裏面,所以,杜甫的這兩句是是完全合乎“格律”的要求的。只是今天“入聲”字在普通話裏已分別變成其他三種聲調,那怎麽區分呢?不用區分,就按今天的讀音,將“不”歸入平聲就可以了。不過,在有些方言中,如廣東方言,還保留著大量的入聲字,象“月”“壹”“十”等,如果妳能去分清楚的話,作為仄聲使用也是可以的。入聲字的特點,是發音短促,如此而已,南方人應該很輕易的分辨出來,但北方人就可能有些糊塗了。
平聲字例:西、風、天、無、弓、安
仄聲字例:遠、劍、信、總、電、客
入聲字例:出、業、設、速、入、傑
再次強調,沒法分辨入聲字的朋友就按普通話中的發音來用好了,反正我們寫近體詩又不是給古人看的。
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〖 句式 〗
句式實際上並非詩詞格律的內容,沒有嚴格的約束,學者有所了解就可以了。句式是以句子的“意義單位”而言。
五言句式以“二三式”最常見:
國破/山河在,城春/草木深;(杜甫)
五月/天山雪,無花/只有寒;(李白)
浮雲/遊子意,落日/故人情;(李白)
也有很復雜的句式,偶爾用之可起抑揚頓挫之妙:
露/從/今夜/白,月/是/故鄉/明;(杜甫)
後庭花/壹曲;(劉禹錫)
念/爾/獨何之;(崔塗)
七言句式以“四三式”最常見:
天外黑風/吹海裏,浙東飛雨/過江來;(蘇軾)
疏影橫斜/水清淺,暗香浮動/月黃昏;(姜夔)
姑蘇城外/寒山寺,夜半鐘聲/到客船;(張繼)
也有復雜的情況:
±罱牽?山?唬ɡ釕桃?br />
閃?薅ê穎擼?牽唬ǔ綠眨?br />
可見古人寫是在句式上是不依成法、力求多變的,這壹點才是我們學習“句式”的目的。
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〖 壓韻 〗
在古代,詩韻跟詞韻是不同的,無論在韻字的選擇、韻腳的安排,以及對待壓韻的寬容度方面都有很大差別。古韻跟今韻也有較大變化,比如在古代,“東”跟“冬”是不同韻部的字,“花”跟“斜”反而可以通壓。但我們今天學寫近體詩就沒必要深究那麽多了,只要按照普通話的韻腳來使用就可以了。
關於押韻詳見 詩韻舉要 和 詞韻舉要
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〖 對仗 〗
對仗是近體詩的重要因素,對於增強詩歌的整齊美和聲律美極為重要。
對仗的要求,相對的兩句必須句式相同,詞性壹致,平仄根據體裁不同也要符合各自的規律。
明月松間照,清泉石上流。(王維)
花徑不曾緣客掃,蓬門今始為君開。(杜甫)
無可奈何花落去,似曾相識雁歸來。(晏幾道)
第壹句,“明月”對“清泉”,“松間”對“石上”,“照”對“流”,句式壹致;
第二句,“花”對“蓬”屬名詞植物對,“徑”對“門”名詞屬器物對,“不曾”對“今始”,“緣”對“為”屬人事對,“客”對“君”屬人倫對,“掃”對“開”屬動詞對;
第三句,“無可奈何”對“似曾相識”屬連綿詞對。
古人對“對仗”總結出許多值得我們借鑒的經驗,我會逐漸增加這方面的介紹。
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〖 謀篇 〗
謀篇指詩詞的結構章法而言。對於詩,前人總結的經驗很多,但歸結起來壹般不出“起”、“承”、“轉”、“合”四字。
如賀知章《回鄉偶書》:
少小離家老大回, (起)
鄉音無改鬢毛衰。 (承)
兒童相見不相識, (轉)
笑問客從何處來。 (合)
甚至壹句之中也有“起承轉合”的安排。如:“少小(起)離家(承)老大(轉)回(合)”。
當然,“起承轉合”並非不易之法,形式畢竟要為內容服務。
詞的章法,因為體例繁多,變化各異,比較難以分清“起承轉合”,所以前人論詞,多從“過片”入手。詞除小令之外,都是分片的,從上片過渡到下片就是“過片”,又叫“換頭”。
詞的“過片”以銜接緊密、自然為要,以能翻出新意為上。如蘇軾《水龍吟——次韻章質夫楊花詞》:
似花還似非花,也無人惜從教墜。拋家傍路,思量卻是,無情有思。縈損柔腸,困酣嬌眼,欲開還閉。夢隨風萬裏,尋郎去處,又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡,恨西園、落紅難綴。曉來雨過,遺蹤何在?壹池萍碎。春色三分:二分塵土,壹分流水。細看來不是楊花,點點是、離人淚。
上下片意脈不斷,下片更出新意。
詩詞格律韻
韻是詩詞格律的基本要素之壹。詩人在詩詞中用韻,叫做押韻。從《詩經》
到後代的詩詞,差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中,
韻又叫轍,押韻叫合轍。
壹首詩有沒有韻,是壹般人都覺察得出來的。至於要說明什麽是韻,那卻
不太簡單。但是,今天我們有了漢語拼音字母,對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻,大致等於漢語拼音中所謂的韻母。大家知道,壹個漢字用
拼音字母拼起來,壹般都有聲母,有韻母。例如“公”字拼成gōng,其中 g是
聲母,ōng 是韻母。聲母總是在前面的,韻母總是在後面的。我們再看“東”
dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聰”cōng等,它們的韻母都
是ong,所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻,就是把同韻的兩個或更多的字放在
同壹位置上。壹般總是把韻放在句尾,所以又叫“韻腳”。試看下面壹個例子:
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅檐常掃凈無苔(tái),
△
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
壹水護田將綠繞,
兩山排闥送青來(lái)。
△
這裏“苔”、“栽”和“來”押韻,因為它們的韻母都是ai。繞字不押韻,因
為“繞”字拼起來是rào,它的韻母是 ao,跟“苔”、“栽”、“來”不是同
韻字。依照詩律,象這樣的四句詩,第三句是不押韻的。
在拼音中,a、e、o的前面可能還有i、u、ü,如ia、ua、uai、iao、ian、
uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。這種i、u、ü 叫做韻頭,不
同韻頭的字也算是同韻字,也可以押韻。例如:
四時田園雜興
[宋]範成大
晝出耘田夜績麻(má),
△
村莊兒女各當家(jiā)。
△
童孫未解供耕織,
也傍桑陰學種瓜(guā)。
△
“麻”、“家”、“瓜”的韻母是 a、ia、ua。韻母雖不完全相同,但它們是
同韻字,押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同壹位置上的重復,這就構
成了聲音回環的美。
但是,為什麽當我們讀古人的詩的時候,常常覺得它們的韻並不十分諧和,
甚至很不諧和呢?這是因為時代不同的緣故。語言發展了,語音起了變化,我
們拿現代的語音去讀它們,自然不能完全適合了。例如:
山 行
[唐]杜牧
遠上寒山石徑斜(xié),
△
白去深處有人家(jiā)。
△
停車坐愛楓林晚,
霜葉紅於二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韻字,但是,唐代“斜”字讀xiá(s 讀濁音),和現代上
海“斜”字的讀音壹樣。因此,在當時是諧和的。又如:
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘賈,
朝朝誤妾期(qī)。
△
早知潮有信,
嫁與弄潮兒(ér)。
△
在這首詩裏,“朝”和“兒”是押韻的,按今天的普通話去讀,qī和ér就不能
算押韻了。如果按上海的白話音念“兒”字,念象ní音(這個音正是接近古音
的),那就諧和了。今天我們當然不可能(也不必要)按照古音去讀古人的詩,
不過我們應該明白這個道理,才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”,就是朝廷頒布的韻書。這種
韻書,在唐代,和口語還是基本上壹致的,仿照韻書押韻,也是較合理的。宋
代以後,語音變化較大,詩人們仍舊依照韻書來押韻,那就變為不合理的了。
今天我們如果寫舊詩,自然不壹定要依照韻書來押韻。不過,當我們讀古人的
詩的時候,卻又應該知道古人的詩韻。在下文律詩的韻、詞韻及古體詩的韻裏,
我們還要回到這個問題上來講。 四聲
四聲,這裏指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲,心須先知道聲
調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
聲調 ,這是漢語(以及某些其它語言)的特點。語音的高低、升降、長
短構成了漢語的聲調,而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說,***有四
個聲調:陰平聲是壹個高平調(不升不降叫平);陽平聲是壹個中升調(不高
不低叫中);上聲是壹個低升調(有時是低平調);去聲是壹個高降調。
古代漢語也有四個聲調,但是和今天普通話的聲調種類不完全壹樣。古代
的四聲是:
⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
⑵上聲。這個聲調到後代有壹部分變為去聲。
⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
⑷入聲。這個聲調是壹個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江
西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方(如山西、內蒙古)保存著入聲。
湖南的入聲不是短促的了,但也保存著入聲這壹調類。北方的大部分和西南的
大部分的口語裏,入聲已經消失了。北方的入聲字,有的變為陰平,有的變為
陽平,有的變為上聲,有的變為去聲。就普通話來說,入聲字變為去聲的最多,
其次是陽平,變為上聲的最少。西南方言中(從湖南到雲南)的入聲字壹律變
成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的,現在不能詳細知道了。依照傳統的
說法,平聲應該是壹個中平調,上聲應該是壹個升調,去聲應該是壹個降調。
入聲應該是壹個短調。《康熙字典》前面載有壹首歌訣,名為《分四聲法》:
平聲平道莫低昂,
上聲高呼猛烈強,
去聲分明哀遠道,
入聲短促急疏藏。
這種敘述是不夠科學的,但是它也讓我們知道了古代四聲的大概。
四聲和韻的關系是很密切的。在韻書中,不同聲調的字不能算是同韻。在
詩詞中,不同聲調的字壹般不能押韻。
什麽字歸什麽聲調,在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方
言裏,某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該註意壹字兩讀的情況。有時候,
壹個字有兩種意義(往往詞性也不同),同時也有兩種讀音。例如“為”字,
用作“因為”、“為了”,就讀去聲。在古代漢語裏,這種情況比現代漢語多
得多。現在試舉壹些例子:
騎,平聲,動詞,騎馬;去聲,名詞,騎兵。
思,平聲,動詞,思念;去聲,名詞,思想,情還。
譽,平聲,動詞,稱贊;去聲,名詞,名譽。
汙,平聲,形容詞,汙穢;去聲,動詞,開臟。
數,上聲,動詞,計算;去聲,名詞,數目,命運;入聲(讀如朔),
⌒穩荽剩?搗薄?br /> 教,去聲,名詞,教化,教育;平聲,動詞,使,讓。
令,去聲,名詞,命令;平聲,動詞,使,讓。
禁,去聲,名詞,禁令,宮禁;平聲,動詞,堪,經得起。
殺,入聲,及物動詞,殺戮;去聲(讀如曬),不及物動詞,衰落。
有些字,本來是讀平聲的,後來變為去聲,但是意義詞性都不變。“望”、
“漢”、“看”字都屬於這壹類。“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了,
“看”字總是讀去聲。也有比較復雜的情況:如“過”字用作動詞是有時平去
兩讀的,至於用作名詞,解作過失時,就只有去聲壹讀了。
辨別四聲,是辨別平仄的基礎。下文我們就討論平仄問題。 平仄
知道了什麽是四聲,平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的壹個術語:詩人們
把四聲分為平仄兩大類,平就是平聲,仄就是上去入三聲。仄,按字義解釋,
就是不平的意思。
憑什麽來分平仄兩大類呢?因為平聲是沒有升降的,較長的,而其他三聲
是有升降的(入聲也可能是微升或微降),較短的,這樣,它們就形成了兩大
類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著,那就能使聲調多樣化,而不至於單
調。古人所謂“聲調鏗鏘”,雖然有許多講究,但是平仄諧和是其中的壹個重
要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢?我們可以概括為兩句話:
⑴平仄在本句中是交替的;
⑵平仄在對句中是對立的。
這種平仄的規則在律詩表現的特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句:
金沙水拍雲崖暖,
大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是:
平平|仄仄|平平|仄,
仄仄|平平|仄仄|平。
就本句來說,每兩個字壹個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄,仄仄後面跟
著的是平平,最後壹個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平,平平後面跟著
的是仄仄,最後壹個又是平。這就是交替。就對句來說,“金沙”對“大渡”,
是平平對仄仄,“水拍”對“橋橫”,是仄仄對平平,“雲崖”對“鐵索”,
是平平對仄仄,“暖”對“寒”,是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則,下文律詩的平仄及詞的平仄中還要詳細討論。現在
先談壹談我們怎樣辨別平仄。
如果妳的方言是有入聲的(譬如說,妳是江浙人或山西人、湖南人、華南
人),那麽,問題就容易解決。在那些有入聲的方言裏,聲調不止四個,不但
平聲分陰陽,連上聲、去聲、入聲,往往也都分陰陽。象廣州入聲還分為三類。
這都好辦:只消把它們合並起來就是了,例如把陰平、陽平合並為平聲,把陰
上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合並為仄聲,就是了。問題在於妳要先弄
清楚自已方言裏有幾個聲調。這就要找壹位懂得聲調的朋友幫助壹下。如果妳
在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律,已經弄清楚了自已方
言裏的聲調,就更好了。
如果妳是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人,那麽入聲字在妳的方
言裏都歸了陽平。這樣,遇到陽平字就應該特別註意,其中有壹部分在古代是
屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲,哪些字屬陽平,就只好查字典或韻書了。
如果妳是北方人,那麽,辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入
聲字既然在普通話裏多數變了去聲,去聲也是仄聲;又有壹部分變了上聲,上
聲也是仄聲。因此,由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄;只有由
入變平(陰平、陽平)才造成辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的
地方,而詩人用了壹個在今天讀來是平聲的字,引起了我們的懷疑,可以查字
典或韻書來解決。
註意,凡韻尾是 -n或-ng的字,不會是入聲字。如果就湖北、四川、雲南、
貴州和廣西北部來說,ai、ei、ao、ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之,入聲問題是辨別平仄的唯壹障礙。這個障礙是查字典或韻書才能消
除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中國大約還有壹半的地方是保留
著入聲的,在那些地方的人們,辨別平仄更是沒有問題了。 對仗
詩詞中的對偶,叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的,這是“對仗”這
個術語的來歷。
對偶又是什麽呢?對偶就是把同類的概念或者對立的概念並列起來,例如
“抗美援朝”,“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對,又可以兩
句相對。例如“抗美援朝”是句中自對,“抗美援朝,保家衛國”是兩句相對。
壹般來講對偶,指的是兩句相對。上句叫出句,下句叫對句。
對偶的壹般規則,是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對
副詞。仍以“抗美援朝,保家衛國”為例:“抗”、“援”、“保”、“衛”
都是動詞相對,“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上,名
詞還可細分為若幹類,同類名詞相對被認為是工整對偶,簡稱“工對”。這裏
“美”與“朝”都是專有名詞,而且都是簡稱,所以是工對;“家”與“國”
都是人的集體,所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對,因為
句中自對工整了,兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是壹種修辭手段,它的作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於
對偶,因為漢語單音詞較多,即使是復音詞,其中的詞素也有相當的獨立性,
容易造成對偶。對偶既然是修辭手段,那麽,散文與詩都用得著它。例如《易
經》說:“同聲相應,同氣相求。”(《易·乾文言》)《詩經》說:“昔我
往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏。”(《小雅·采薇》)這些對仗都是
適應修辭的需要的。但是,律詩中的對仗還有它的規則,而不是象《詩經》那
樣隨便的。這個規則是:
⑴出句和對句的平仄是相對的;
⑵出句的字和對句的字不能重復①。
因此,象上面所舉的《易經》和《詩經》的例子還不合於律詩對仗的標準。上
面所舉毛主席《長征》詩中的兩句:“金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒”,
才是合於律詩對仗的標準的。
對聯(對子)是從律詩演化出來的,所以也要適合上述的兩個標準。例如
下面這副對子:
墻上蘆葦,頭重腳輕根底淺;
出間竹筍,嘴尖皮厚腹中空。
這裏上聯(出句)的字和下聯(對句)的字不相重復,而它們的平仄則是相對
的:
(仄)仄 平 平,(仄)仄(平)平平仄仄;
(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄仄平平②。
就修辭方面來說,這副對子也是對得很工整的。“墻上”是名詞帶方位詞,所
對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞③,所對的“腹中”
也是名詞帶方位詞。“頭” 對“嘴”,“腳” 對“皮”,都是名詞對名詞。
“重”對“尖”,“輕”對“厚”,都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”
“嘴尖”對“皮厚”,都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對,更顯得特
別工整了。
關於詩詞的對仗,在下文律詩的對仗及詞的對仗中還要詳細討論,現在先
談到這裏。
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①至少是同壹位置上不能重復。例如“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪
霏霏”,出句第二字和對句第二字都是“我”字,那就是同壹位置上的重復。
②字外有括符的,表示可平可仄。 ③“根底”原作“根柢”,是平行結構。
寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞,是因為這裏確是利用了
“底”也可以作方位詞這壹事實來構成對仗的。