--------
〖 簡介 〗
最早的中國詩歌並沒有格律的限制，到了唐朝，由於以詩歌作為科舉的手段，出現了對音韻句法的嚴格規定，稱為格律。自此，中國古典詩詞在形式上和藝術上都上了壹個新的臺階。
詩詞格律主要包括三部分內容：音調、用韻、章法。其中以音調最為重要。學習和了解詩詞格律對我們的創作來說是很重要的。會用才能活用，不會用只能亂用。
下面將需要了解的詩詞格律常識總結在下面，這些也是最基本的東西了。
以下所說的詩詞格律，只是學寫舊體詩的人應該了解的基本知識，但今天的學校教育已經基本沒有這方面的課程了，只有大學的“漢語言文學”專業會涉及其中壹小部分東西，因此，您看了下面的介紹壹時不明白是絕對正常的，而且您也不必要去深究它。
重要說明：為了追求格律的嚴謹約束了您的靈感才是最不值得的。今天的人學寫舊體詩，即不需要也沒必要嚴格按照格律的約定的。即使在古代，優秀的騷人墨客也大膽沖破格律的束縛創作出大量優秀的“變體”出來。
--------
〖 名詞 〗
古體詩
就是我們所說後面要說的“古風”。它產生最早，形式多變，沒有規則的限制，比較自由。
舊體詩、近體詩、今體詩
都是指“格律詩”而言，主要分五絕、七絕、五律、七律、排律等。千萬不能將“今體詩”跟現在所說的“新詩”混為壹談。
詩余
指“詞”而言，有長調、小令、慢、引等不同格式，用“詞牌”作為格式的標誌。
--------
〖 平仄 〗
“平仄”是現代人寫舊體詩的第壹大障礙，但只要明白其規律，平仄也是不難掌握的。
“平仄”就是古人對聲調的區分，以今天的普通話來說，“平”就是第壹聲（陰平）、第二聲（陽平），“仄”就是第三聲（上聲）、第四聲（去聲）。以兩句詩來做例子：
“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫句）
這兩句詩中“無邊”、“蕭蕭”、“長江”、“來”是平聲，“落木”、“下”、“不盡”、“滾滾”則屬仄聲，由此，構成七言律詩的其中壹個標準句式：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。妳可能會說，不對呀，“不盡”的“不”字讀第二聲（陽平），應該是平聲啊？沒錯，今天普通話來讀，“不”字確實是平聲字，但古代讀音與今天有所不同，古音的“不”是屬於另外壹種聲調——“入聲”，古人將入聲”歸入“仄聲”裏面，所以，杜甫的這兩句是是完全合乎“格律”的要求的。只是今天“入聲”字在普通話裏已分別變成其他三種聲調，那怎麽區分呢？不用區分，就按今天的讀音，將“不”歸入平聲就可以了。不過，在有些方言中，如廣東方言，還保留著大量的入聲字，象“月”“壹”“十”等，如果妳能去分清楚的話，作為仄聲使用也是可以的。入聲字的特點，是發音短促，如此而已，南方人應該很輕易的分辨出來，但北方人就可能有些糊塗了。
平聲字例：西、風、天、無、弓、安
仄聲字例：遠、劍、信、總、電、客
入聲字例：出、業、設、速、入、傑
再次強調，沒法分辨入聲字的朋友就按普通話中的發音來用好了，反正我們寫近體詩又不是給古人看的。
--------
〖 句式 〗
句式實際上並非詩詞格律的內容，沒有嚴格的約束，學者有所了解就可以了。句式是以句子的“意義單位”而言。
五言句式以“二三式”最常見：
國破／山河在，城春／草木深；（杜甫）
五月／天山雪，無花／只有寒；（李白）
浮雲／遊子意，落日／故人情；（李白）
也有很復雜的句式，偶爾用之可起抑揚頓挫之妙：
露／從／今夜／白，月／是／故鄉／明；（杜甫）
後庭花／壹曲；（劉禹錫）
念／爾／獨何之；（崔塗）
七言句式以“四三式”最常見：
天外黑風／吹海裏，浙東飛雨／過江來；（蘇軾）
疏影橫斜／水清淺，暗香浮動／月黃昏；（姜夔）
姑蘇城外／寒山寺，夜半鐘聲／到客船；（張繼）
也有復雜的情況：
±罱牽?山?唬ɡ釕桃?br />
閃?薅ê穎擼?牽唬ǔ綠眨?br />
可見古人寫是在句式上是不依成法、力求多變的，這壹點才是我們學習“句式”的目的。
--------
〖 壓韻 〗
在古代，詩韻跟詞韻是不同的，無論在韻字的選擇、韻腳的安排，以及對待壓韻的寬容度方面都有很大差別。古韻跟今韻也有較大變化，比如在古代，“東”跟“冬”是不同韻部的字，“花”跟“斜”反而可以通壓。但我們今天學寫近體詩就沒必要深究那麽多了，只要按照普通話的韻腳來使用就可以了。
關於押韻詳見 詩韻舉要 和 詞韻舉要
--------
〖 對仗 〗
對仗是近體詩的重要因素，對於增強詩歌的整齊美和聲律美極為重要。
對仗的要求，相對的兩句必須句式相同，詞性壹致，平仄根據體裁不同也要符合各自的規律。
明月松間照，清泉石上流。（王維）
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。（杜甫）
無可奈何花落去，似曾相識雁歸來。（晏幾道）
第壹句，“明月”對“清泉”，“松間”對“石上”，“照”對“流”，句式壹致；
第二句，“花”對“蓬”屬名詞植物對，“徑”對“門”名詞屬器物對，“不曾”對“今始”，“緣”對“為”屬人事對，“客”對“君”屬人倫對，“掃”對“開”屬動詞對；
第三句，“無可奈何”對“似曾相識”屬連綿詞對。
古人對“對仗”總結出許多值得我們借鑒的經驗，我會逐漸增加這方面的介紹。
--------
〖 謀篇 〗
謀篇指詩詞的結構章法而言。對於詩，前人總結的經驗很多，但歸結起來壹般不出“起”、“承”、“轉”、“合”四字。
如賀知章《回鄉偶書》：
少小離家老大回， （起）
鄉音無改鬢毛衰。 （承）
兒童相見不相識， （轉）
笑問客從何處來。 （合）
甚至壹句之中也有“起承轉合”的安排。如：“少小（起）離家（承）老大（轉）回（合）”。
當然，“起承轉合”並非不易之法，形式畢竟要為內容服務。
詞的章法，因為體例繁多，變化各異，比較難以分清“起承轉合”，所以前人論詞，多從“過片”入手。詞除小令之外，都是分片的，從上片過渡到下片就是“過片”，又叫“換頭”。
詞的“過片”以銜接緊密、自然為要，以能翻出新意為上。如蘇軾《水龍吟——次韻章質夫楊花詞》：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？壹池萍碎。春色三分：二分塵土，壹分流水。細看來不是楊花，點點是、離人淚。
上下片意脈不斷，下片更出新意。
詩詞格律韻
韻是詩詞格律的基本要素之壹。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》
到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，
韻又叫轍，押韻叫合轍。
壹首詩有沒有韻，是壹般人都覺察得出來的。至於要說明什麽是韻，那卻
不太簡單。但是，今天我們有了漢語拼音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拼音中所謂的韻母。大家知道，壹個漢字用
拼音字母拼起來，壹般都有聲母，有韻母。例如“公”字拼成gōng，其中 g是
聲母，ōng 是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看“東”
dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聰”cōng等，它們的韻母都
是ong，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在
同壹位置上。壹般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。試看下面壹個例子：
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅檐常掃凈無苔(tái)，
△
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
壹水護田將綠繞，
兩山排闥送青來(lái)。
△
這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是ai。繞字不押韻，因
為“繞”字拼起來是rào，它的韻母是 ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同
韻字。依照詩律，象這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拼音中，a、e、o的前面可能還有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、
uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。這種i、u、ü 叫做韻頭，不
同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
四時田園雜興
[宋]範成大
晝出耘田夜績麻(má)，
△
村莊兒女各當家(jiā)。
△
童孫未解供耕織，
也傍桑陰學種瓜(guā)。
△
“麻”、“家”、“瓜”的韻母是 a、ia、ua。韻母雖不完全相同，但它們是
同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同壹位置上的重復，這就構
成了聲音回環的美。
但是，為什麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，
甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我
們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了。例如：
山 行
[唐]杜牧
遠上寒山石徑斜(xié)，
△
白去深處有人家(jiā)。
△
停車坐愛楓林晚，
霜葉紅於二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀xiá(s 讀濁音)，和現代上
海“斜”字的讀音壹樣。因此，在當時是諧和的。又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘賈，
朝朝誤妾期(qī)。
△
早知潮有信，
嫁與弄潮兒(ér)。
△
在這首詩裏，“朝”和“兒”是押韻的，按今天的普通話去讀，qī和ér就不能
算押韻了。如果按上海的白話音念“兒”字，念象ní音（這個音正是接近古音
的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩，
不過我們應該明白這個道理，才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種
韻書，在唐代，和口語還是基本上壹致的，仿照韻書押韻，也是較合理的。宋
代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。
今天我們如果寫舊詩，自然不壹定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的
詩的時候，卻又應該知道古人的詩韻。在下文律詩的韻、詞韻及古體詩的韻裏，
我們還要回到這個問題上來講。 四聲
四聲，這裏指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，心須先知道聲
調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
聲調 ，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長
短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，***有四
個聲調：陰平聲是壹個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是壹個中升調（不高
不低叫中）；上聲是壹個低升調（有時是低平調）；去聲是壹個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全壹樣。古代
的四聲是：
⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
⑵上聲。這個聲調到後代有壹部分變為去聲。
⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
⑷入聲。這個聲調是壹個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江
西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。
湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這壹調類。北方的大部分和西南的
大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為
陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，
其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中（從湖南到雲南）的入聲字壹律變
成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的
說法，平聲應該是壹個中平調，上聲應該是壹個升調，去聲應該是壹個降調。
入聲應該是壹個短調。《康熙字典》前面載有壹首歌訣，名為《分四聲法》：
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急疏藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也讓我們知道了古代四聲的大概。
四聲和韻的關系是很密切的。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在
詩詞中，不同聲調的字壹般不能押韻。
什麽字歸什麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方
言裏，某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該註意壹字兩讀的情況。有時候，
壹個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如“為”字，
用作“因為”、“為了”，就讀去聲。在古代漢語裏，這種情況比現代漢語多
得多。現在試舉壹些例子：
騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情還。
譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
汙，平聲，形容詞，汙穢；去聲，動詞，開臟。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），
⌒穩荽剩?搗薄?br /> 教，去聲，名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。“望”、
“漢”、“看”字都屬於這壹類。“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了，
“看”字總是讀去聲。也有比較復雜的情況：如“過”字用作動詞是有時平去
兩讀的，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲壹讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下文我們就討論平仄問題。 平仄
知道了什麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的壹個術語：詩人們
把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，
就是不平的意思。
憑什麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲
是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大
類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單
調。古人所謂“聲調鏗鏘”，雖然有許多講究，但是平仄諧和是其中的壹個重
要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
⑴平仄在本句中是交替的；
⑵平仄在對句中是對立的。
這種平仄的規則在律詩表現的特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：
平平｜仄仄｜平平｜仄，
仄仄｜平平｜仄仄｜平。
就本句來說，每兩個字壹個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟
著的是平平，最後壹個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著
的是仄仄，最後壹個又是平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，
是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“雲崖”對“鐵索”，
是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文律詩的平仄及詞的平仄中還要詳細討論。現在
先談壹談我們怎樣辨別平仄。
如果妳的方言是有入聲的（譬如說，妳是江浙人或山西人、湖南人、華南
人），那麽，問題就容易解決。在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但
平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。象廣州入聲還分為三類。
這都好辦：只消把它們合並起來就是了，例如把陰平、陽平合並為平聲，把陰
上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合並為仄聲，就是了。問題在於妳要先弄
清楚自已方言裏有幾個聲調。這就要找壹位懂得聲調的朋友幫助壹下。如果妳
在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自已方
言裏的聲調，就更好了。
如果妳是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽入聲字在妳的方
言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別註意，其中有壹部分在古代是
屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。
如果妳是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入
聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有壹部分變了上聲，上
聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由
入變平（陰平、陽平）才造成辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的
地方，而詩人用了壹個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字
典或韻書來解決。
註意，凡韻尾是 -n或-ng的字，不會是入聲字。如果就湖北、四川、雲南、
貴州和廣西北部來說，ai、ei、ao、ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯壹障礙。這個障礙是查字典或韻書才能消
除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有壹半的地方是保留
著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。 對仗
詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是“對仗”這
個術語的來歷。
對偶又是什麽呢？對偶就是把同類的概念或者對立的概念並列起來，例如
“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩
句相對。例如“抗美援朝”是句中自對，“抗美援朝，保家衛國”是兩句相對。
壹般來講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
對偶的壹般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對
副詞。仍以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衛”
都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上，名
詞還可細分為若幹類，同類名詞相對被認為是工整對偶，簡稱“工對”。這裏
“美”與“朝”都是專有名詞，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”
都是人的集體，所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對，因為
句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是壹種修辭手段，它的作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於
對偶，因為漢語單音詞較多，即使是復音詞，其中的詞素也有相當的獨立性，
容易造成對偶。對偶既然是修辭手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易
經》說：“同聲相應，同氣相求。”（《易·乾文言》）《詩經》說：“昔我
往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）這些對仗都是
適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是象《詩經》那
樣隨便的。這個規則是：
⑴出句和對句的平仄是相對的；
⑵出句的字和對句的字不能重復①。
因此，象上面所舉的《易經》和《詩經》的例子還不合於律詩對仗的標準。上
面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：“金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，
才是合於律詩對仗的標準的。
對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如
下面這副對子：
墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
出間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重復，而它們的平仄則是相對
的：
（仄）仄 平 平，（仄）仄（平）平平仄仄；
（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平②。
就修辭方面來說，這副對子也是對得很工整的。“墻上”是名詞帶方位詞，所
對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞③，所對的“腹中”
也是名詞帶方位詞。“頭” 對“嘴”，“腳” 對“皮”，都是名詞對名詞。
“重”對“尖”，“輕”對“厚”，都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”
“嘴尖”對“皮厚”，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特
別工整了。
關於詩詞的對仗，在下文律詩的對仗及詞的對仗中還要詳細討論，現在先
談到這裏。
━
①至少是同壹位置上不能重復。例如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪
霏霏”，出句第二字和對句第二字都是“我”字，那就是同壹位置上的重復。
②字外有括符的，表示可平可仄。 ③“根底”原作“根柢”，是平行結構。
寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了
“底”也可以作方位詞這壹事實來構成對仗的。