何斯違斯，莫敢或遑？
振振君子，歸哉歸哉！
殷其雷，在南山之側。
何斯違斯，莫敢遑息？
振振君子，歸哉歸哉！
殷其雷，在南山之下。
何斯違斯，莫或遑處？
振振君子，歸哉歸哉！
如何對詩：
壹節 韻
韻是詩詞格律的基本要素之壹。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍. 押韻叫合轍. 壹首詩有沒有韻，是壹般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，壹個漢字用拚音字母拚起來，壹般都有聲母，有韻母。例如"公"字拚成g ōng，其中g 是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看"東"d ōng，"同"t óng，"隆"l óng，"宗"z ōng，"聰"c ōng等，它們的韻母都是ong ，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同壹位置上。壹般總是把韻放在句尾，所以又叫"韻腳"。
試看下面的壹個例子：
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅檐常掃凈無苔（t ái ），
花木成蹊手自栽（zāi）
壹水護田將綠遶，兩山排闥送青來（l ái ）。
這裏"苔"、"栽"和"來"押韻，因為它們的韻母都是ai. "遶"（繞）字不押韻，因為"遶"字拚起來是r ào ，它的韻母是ao，跟"苔"、"栽"、"來"不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a 、e 、o 的前面可能還有i ，u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，這種i ，u ，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也
可以押韻。
四聲，這裏指的是古代漢語的四積聲調. 我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。
聲調，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，***月四個聲調：陰平聲是壹個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是壹個中升調（不高不低叫中）；上聲是壹個低升調（有時是低平調）；去聲是壹個高降調。 古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全壹樣。古代的四聲是：（1 ）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2 ）上聲。這個聲調到後代有壹部分變為去聲。
（3 ）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
（4 ）入聲。這個聲調是壹個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這壹個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字壹律變成了陽平。 古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是壹個中平調，上聲應該是壹個升調，去聲 應該是壹個降調，入聲應該是壹個短調. 《康熙字典》前面載有壹首歌訣，名為《分四聲法》：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。
知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的壹個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。
憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其它三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調. 古人所謂"聲調鏗鏘"[1] ，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的壹個重要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2 ）平仄在對句中是對立的。
這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。
就本句來說，每兩個字壹個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後壹個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後壹個又是平。這就是交替。就對句來說，"金沙"對"大渡"，是平平對仄仄，"水拍"對"橋橫"，是仄仄對平平，"雲崖"對"鐵索"，是平平對仄仄，"暖"對"寒"，是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談壹談我們怎樣辨別平仄。
如果妳的方言裏是有入聲的（譬如說，妳是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決. 在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦：只消把它們合並起來就是了，例如把陰平、陽平合並為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合並為仄聲，就是了。問題在於妳要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調. 這就要找壹位懂得聲調的朋友幫助壹下。如果妳在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏的聲調，就更好了。
如果妳是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，入聲字在妳的方言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別註意，其中有壹部分在古代是屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。
如果妳是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有壹部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由入變平（陰平、陽平）纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了壹個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。註意，凡韻尾是-n或-ng 的字，不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯壹障礙. 這人障礙是查字典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有壹半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。
第四節 對仗
詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是"對仗"這個術語的來歷. 對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念並列起來，例如"抗美援朝"，"抗美"與"援朝"形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如"抗美援朝"是句中自對，"抗美援朝，保家衛國"是兩句相對。壹般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
對偶的壹般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞. 仍以"抗美援朝，保家衛國"為例："抗"、"援"、"保"、"衛"都是動詞相對，"美"、"朝"、"家"、"國"都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若幹類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱"工對"。這裏"美"與"朝"都是專名，而且都是簡稱，所以是工對："家"與"國"都是人的集體，所以也是工對。"保家衛國"對"抗美援朝"也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是壹種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是復音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易經》說："同聲相應，同氣相求。"（《易。幹文言》）《詩經》說："昔我往矣，揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。"（《小雅。采薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：
（1）出句和對句的平仄是相對立的；
（2 ）出句的字和對句的字不能重復[2].因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句："金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒"，纔是合於律詩對仗的標準的。
對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的壹副對子：墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重復，而它們的平仄則是相對立的：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平[3].就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。"墻上"是名詞帶方位詞，所對的"山間"也是名詞帶方位詞. "根底"是名詞帶方位詞，[4] 所對的"腹中"也是名詞帶方位詞. "頭"對"嘴"，"腳"對"皮"，都是名詞對名."重"對"尖"，"輕"對"厚"，都是形容詞對形容詞. "頭重"對"腳輕"，"嘴尖"對"皮厚"，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。