因病致妍
聞壹多曾經將格律體詩歌創作比作戴著腳鐐跳舞。古典詩詞基本是格律化的。即使在近體詩誕生之前，詩歌亦以齊言為主，普遍用韻;近體詩產生之後，駢偶和聲律(平仄)的講求尤為嚴格。而前人的詩詞創作，與其說是不自由的，不如說是從必然中求得自由的。這就使詩歌與散文在寫作上有某些特別的現象。
表現在詩詞語匯方面，這就是“借代”的廣泛運用。如“金波”之為月亮，“銀海”之為雪景，“芙蓉”之為羽帳，“玉箸”之為眼淚等等。除了這些特殊的“借代”語，詩詞中同義詞範圍還較散文為寬。比方說，散文中“船”的同義詞。便是“舟”和帶有“舟”這個偏旁部首的壹些詞，而“篷”、“帆”、“橈”、“槳”等等，只不過是船體之部分的名稱，壹般不能用來代“船”。在詩詞中，這種借代不但可行，而且是大量運用的。如“此地壹為別，孤蓬萬裏征”(李白《別友人》)，“潮平兩岸闊，風正壹帆懸”(王灣《次北固山下》，“唱橈欲過平陽戍，守吏相呼問姓名”(元結《欸乃曲》)，“橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸”(吳偉業《圓圓曲》)等等，其中“篷”、“帆”、“橈”、“槳”均用如“船”的同義詞了。又如“年”的同義詞，在散文中有“載”、“歲”、“秋”等等，但如“客舍並州已十霜，歸心日夜憶鹹陽”(劉皂《旅次朔方》)，“世事壹場大夢，人生幾度新涼”(蘇軾《西江月》)中“霜”、“涼”等字亦作“年”的同義詞假用，便只能是詩詞中所有的特殊現象了。
這些借代語的運用，也許原本是出於平仄黏對及押韻的考慮，有時是不得已而用之，但實際效果遠非如此消極。撇開韻腳配合不談，“風正壹帆懸”所傳達的壹帆風順的意境，就比寫作“風正壹船行”要好得遠;江上有白帆給人的印象更為鮮明而優美，它那豎直的形體與大江的平面對比，相得益彰，表現出極寬闊的空間感，也無可替代。“客舍並州已十霜”的“霜”字所強調出的人生幾度星霜的興嘆意味，若改成“年”字便沒有了，而是成了純客觀的時間觀念。同時“霜”字還表明作詩時是在當年的秋冬之交。這樣，本來是出以必然的考慮，結果反而獲得了自由，或增加了語匯的形象性，或豐富了詩詞的意蘊，可以說是因病致妍了。周汝昌先生在《宋百家詞選註》序中講過壹番通達的話，大有助於詩詞鑒賞。節錄如次：
如果妳在詠梅詞中見了“紅萼”二字，不必認為“萼”真是植物學上定義的那個部分，它其實是因為此處必須用入聲，故爾以“萼”代“花”。妳看見大晏詞“晚花紅步落庭莎”，不必認為晏先生院裏真是種的莎草，其實不過因為“草”是上聲，不能在此協律押韻。這種例子多極了，難以盡列。由於“地”是仄聲，所以有時必須考慮運用“川”、“原”、“沙”……這些字(平川、平沙，其實就是說平地而已)。
然而藝術這個東西是奇怪的，說以“萼”代“花”，以“蟾”代“月”，原是由於音律而致，但是壹經改換，馬上比原來的用意增出了新的色彩和意味來。所以關系又不是單方面的。由這裏可以看見煉字、選辭的異常復雜的內涵因素。王國維提出作詞寫景抒情，病在於“隔”，凡好的詞都是不隔的。這道理基本上應該說是對的，但事情也很難執壹而論百。周邦彥寫元宵佳節有壹句“桂華流瓦”，批評意見是說這境界滿好，可惜以桂花代月，便覺“隔”了。不過，看不到“桂”字引起的“廣寒桂樹”的美麗想象，看不到“華”字引起的“月華”境界聯想，看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙語出典，那就會要求藝術家放棄壹切藝術思維，而只說大白話。
詩詞語匯“無壹字無來歷”的現象，只是問題的壹面，而另壹方面，習慣亦是詩歌的大敵，創新的問題，即使在詩詞語匯方面，也仍然是壹個重要的值得註意的問題，在這方面，詩歌比散文表現得似乎更為突出。
散文的詞句最忌生造，在詩中，生造詞句當然也不好，但詩人可以創造壹些，要做到新而不生，其間分寸應由詩人自己掌握。例如李商隱《無題》：“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。”“蠟燈”，壹般只說“蠟燭”，這裏說成“蠟燈”是為了適合平仄，讀者並不覺得他是生造。(王力《略論語言的形式美》)。
不善押韻的人，往往為韻所困，有時不免湊韻。善於押韻的人正相反，他能出奇制勝，不但韻用得很自然，而且因利乘便，就借這個韻腳來顯示立意的清新。……李商隱在他的《錦瑟》詩中用了藍田種玉的典故，如果直說種玉，句子該多麽平庸呵!由於詩是先押韻的，他忽然悟出壹個“玉生煙”來，不但韻腳問題解決了，不平凡的詩句也造成了。(同上)
這裏所涉及的詩詞寫作因難見巧、出奇制勝的情況，確乎是大量存在的，特別是在那些富於獨創性的詩人筆下。
唐代詩人李賀就是壹個絕好的代表。他在詩歌造語上就生避熟的重要壹法即借代。《雁門太守行》末雲：“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死。”以“玉龍”代“劍”，不僅因為有寶劍為龍所化的傳說，而且更是為了與全詩神話色彩很濃的意境相協調的緣故。《北中寒》雲：“百石強車上河水。”這裏的“水”實是“冰”，然而用“冰”字，則完全沒有原句那種令人驚異不置的效果了。《南園》詩雲：“長腰健婦偷攀摘，將餵吳王八繭蠶。”這裏詩人本來的意思也許是要寫“細腰”吧。而“長腰”與“健婦”結合，就再不是“楚腰綽約掌中輕”的姿態了。這也許更接近農村采桑女的實際，形象十分新鮮。要之，它們絕不同於那些熟套的借代，如“玉箸代淚，“友於”代兄弟之類，而是自鑄新辭，為壹篇或壹句之警策的。
在此，古代詩歌中常用的諧音雙關手法造成字面上的隱語，也須附帶談談。這種手法是有意通過聯想，巧用別字，言在此而意在彼，讀者不可不知。
青地荷蓋綠水，芙蓉葩紅鮮。郎見欲采我，我心欲懷蓮。(《子夜四時歌》)
詩中女主人公自比荷花，將結蓮子，暗示愛的滋生。其中“芙蓉”諧音雙關“夫容”，“蓮”指音雙關“憐”(愛)，讀者不可只作本字認了，還須識得音同義異的“別字”，才能對詩意有確切的把握。六朝小樂府還有《青陽度》雲：“下有並根藕，上生並頭蓮”，其“藕”字亦應讀作“偶”，“蓮”亦應讀著“憐”。此外，以“思”雙關“絲”，如“績蠶初成繭，相思條女密”(《作蠶絲》);以“晴”雙關“情”，如劉禹錫“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”再看以下壹首絕句：
井底點燈深燭伊，***郎長行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知?(溫庭筠《南歌子》)
此詩由雙關語構成的謎面極多，“燭”當讀作“囑”;遊戲之壹的“長行”(雙陸)應讀作遊子的“長行”;“圍棋”音同“違期”;“入骨相思”既是指嵌入骰子的紅豆(即相思子)，又是指女方的壹片癡情。
如果不識字，又怎樣來欣賞這些詩呢?