知。以七律為例，首聯，頷聯，頸聯，尾聯中，對中間兩聯尤其要求嚴
格對仗。從聲調上講，首先是平仄相間，即不能出現連續的平聲或仄聲
，當然僅對偶數位字作這壹要求，也就是所謂的壹三五不論，二四六分
明。其次是聯間沾，聯內對，即上聯後句與下聯前句平仄相同，同聯當
中平仄相對。詞的詞牌格式更多，平仄之式更為復雜，但平仄相間仍是
重要的原則。
律詩絕句的各種固定形式,自有其鮮明的美學及詩學特征。
以五字和七字為壹句，壹是讀起來節奏鮮明,另外則是更符合記憶的要求
，這種分句法最容易記住；對仗具有典型的軸對稱形式的美感，恰好又
與中國文化的美學特征相協調壹致，如古代建築典型特征就是它的軸對
稱性；韻腳壹致能使閱讀吟誦和諧流暢；平仄相間使詩句抑揚頓挫；聯
間平仄相沾則能起到整詩語氣貫通的作用，類似於漢語修辭手法中的頂
針。各種特征之重要性和必要性，也由此看出不盡相等。
聲調是漢語特有的，它是壹個漢字必備的語音特征，不像
英語僅有音節特征。聲調的本質是壹個字發音時音高的變化特征，持續
高音為陰平，由低到高為陽平，先降後升為上聲，由高到低為去聲，簡
單說為音調的變化就是聲調。但是聲調口口相傳，因而變化很大，又有
地域之別，更難統壹，不象文字有固定的流傳形式而比較穩定。壹個編
輯論及拙詩“坐看寒山壹片濕”中的濕字，認為屬入聲，歸仄聲類，確
實直到現在仍有許多地方語言中保留有入聲，象古音壹樣，但是現在推
廣的普通話已經刪除入聲，將其原入聲字分別劃歸陰陽上去四聲。那麽
究竟在現代的古詩創作中，是以普通話為標準呢，還是以古音為標準呢
，或者以地方語音為標準？如果要有標準的話，當然該以普通話作為標
準。有唐七絕第壹（文無第壹，這裏僅僅是借用某些評論家的話來說明
這首詩的地位）的《涼州詞》中“羌笛何須怨楊柳”，“笛”古為入聲
，屬仄聲，入格；今普通話為陽平，屬平聲，出格；且“楊”字為平聲
，也出格。這也從側面說明關於平仄的要求是不能太嚴格的，因為有時
我們連平仄的統壹標準都不能完全確定。
古詩詞是能夠入樂而唱的，詩有吟誦之說，吟不是唱，是
拖長了字音，改變了音調的，吟到得意之處還要將音抖幾抖。詞也有倚
聲填詞之說，實際詞牌就是壹首已經譜好了的曲。古詩詞壹旦入樂，其
聲調之性質便不復存在，平仄也就失去了意義，僅在以純語言形式存在
下，平仄才具有壹定的意義，但是其美學特征卻不壹定是必須具備的，
即古詩詞創作中聲調的作用主要應該是限定壹個字，僅憑閱讀就能判斷
出來，而不是非得在這個位置上固定平或仄，這方面的要求顯然不應該
像建築為了對稱美而嚴格要求壹樣。壹個著名聲樂家在教授怎樣唱出“
琴手”和“禽獸”的區別時，要求前者以軟起，後者以硬起來區分，軟
起是發音時由弱到強，類似於陽平音或上聲，硬起是指發音時突然將聲
噴發均勻發出，類似於去聲的發音，這是用音強去比擬於音高，也說明
漢字入樂已經失去了聲調的意義。強行的程式化的要求，往往會限制藝
術的發展。以音樂為例，遠在7000年前的賈湖骨笛，就可以吹奏出多個
音，據專家考證，在創立十二平均律（即壹組八度音平均分成十二個半
音，八度音是指壹個音和它的二倍頻率音之間的跨度，如現定的鋼琴中
央C頻率為261.6Hz與523.2Hz的音構成壹個八度音）之前，古樂音中壹個
八度音也有分級談及七個音的，在這之後更應該明白其理，但古樂音將
壹個八度音分為宮，商，角，徵，羽五音，與西方相比少了fa和si，它
使創作簡化並程式化，但也限制了創作的自由，遏制了創造力，大大降
低了音樂的豐富性。不知為什麽古代音樂家偏偏縮減為五音並依此作樂
。中國古代器樂創作之成就，遠不能和歐洲器樂相比，究其實，程式化
的弊端難辭其咎，希望這句話不致招致狹隘民族主義者的口誅筆伐。
用協和音程可以創作出偉大的音樂作品，用不協和音程同
樣可以創作出偉大的作品。平仄相間是美的，但也可以用連續的仄聲表
達急促的語氣，或讓語意壹氣呵成；用連續的平聲表達輕靈活潑或平和
的意境。作詩寫詞，第壹是意境，第二是遣詞用字的生動、準確、形象
，韻腳和暢，第三才是平仄，而且不能因式傷意。太過於片面追求形式
對藝術是傷害，在藝術大眾化的今天更會阻礙藝術的發展。藝術不是科
學，僅被少數幾個科學家理解就行了，而平仄於大多數人來說，幾乎完
全淹沒在詩意詞境中，因此創作者應該明白什麽才是更重要的。被譽為
唐七律巔峰之作的崔灝的《黃鶴樓》，頷聯“黃鶴壹去不復返，白雲千
載空悠悠。”從對仗尤其是平仄上看簡直出格，前句壹連的仄聲，但因
整詩意氣相貫，描寫生動，情景相融而成千古名句。格律詩如此，古詞
的平仄意義則更為次之。
如果格律詩或詞要在現代得到很好的繼承和發展的話
，適當摒棄平仄的約束，在不傷文意的前提下盡量顧及平仄，是壹個明
智之舉。