浮生有幾，嘆歡娛常少，憂愁相屬。
富貴功名皆由命，何必區區仆仆。
燕幅塵中，雞蟲影裏，見了還追逐。
山間林下，幾人真個幽獨。
誰似當日嚴君，故人龍袞，獨抱羊裘宿。
試把漁竿都掉了，百種千般拘束。
兩岸煙林，半溪山影，此處無榮辱。
荒臺遺像，至今嗟詠不足
《自畫像》汪曾祺著遼寧人民出版社
關於汪曾祺，人們經常談論他的小說和散文，卻很少提及他的詩歌。《自畫像》 這本詩集的出版正好給我們壹個機會，去欣賞並理解這位小說家的詩。
筆者對詩歌並無研究，但在翻閱這本詩集時發現，汪曾祺的詩歌實際上和他的小說創作***享著壹條創作軌跡。熟悉他的人都知道，汪曾祺早年求學於西南聯大。那時，現代主義對他的影響甚深。他在1940年代創作的小說就帶有非常強烈的意識流色彩。即便是具有現實色彩的作品，如 《落魄》 《雞鴨名家》，也善於采用現代派小說的技法 (比如敘事視角的頻繁轉換)。
同時期寫作的詩歌也深受現代派影響，有的把本不相關的意象黏連在壹起，制造陌生化效果：蟲鳴聲如輕霧，斑斕的謊從容飄落又像濃蔭舊處。(《秋輯·落葉松》，1942)有的則用寥寥數行營造難解的意境：生如壹條河，夢是壹片水。俯首於我半身恍惚的倒影。窗簾上花朵木然萎謝了，我像壹張膠片攝兩個風景。(《秋輯·私章》，1942)
這些現代派新詩既像那時壹個憂郁青年的喟嘆，也像壹個理性詩人對世界的思考。汪曾祺的確把詩寫得很“現代”，但讀來卻不覺生硬。他不靠死學和模仿，而是真正把現代派詩歌的味道和精髓融化在了自己筆尖。如果沒有十足的才氣，很難做到。
但是，如果只看到現代派的這壹面，就很難全面地理解他。汪曾祺在1980年代憑借 《受戒》 和 《大淖記事》 暴得大名，成為經典作家。這種轟動效應當然和作品本身的成功有關，但值得思考的是：什麽樣的評價機制定義了這種“成功”？ 這就要回到當時的文學環境——對“現代主義”的追捧造成了對汪氏小說的形式要素的承認。很多人看到那個時候汪曾祺的形式實驗，就直接把他和1940年代接受的現代主義影響聯系在壹起，得出“汪曾祺＝現代主義”的結論。而對現代主義和現實主義相互對立的想象，又在汪曾祺的作品和現實之間拉開了壹道距離，把它審美化、人性化。到了今天，用柄谷行人的話說，汪曾祺成了壹個“風景”，我們耽溺於這壹“風景”，卻忘記了它的“起源”。
有學者已經意識到了這壹點，比如羅崗就認為，汪曾祺之於中國當代文學的意義，不僅僅在於把1940年代的“新文學傳統”帶到1980年代的“新時期文學”的面前，更重要的是時代給汪曾祺的創作埋下了怎樣的伏筆，又是如何最終釀造了他的橫空出世。
從這個角度閱讀汪曾祺後來的詩歌，會有別樣的啟示。1949年後，汪曾祺先後擔任 《北京文藝》 《說說唱唱》 《民間文學》的編輯，經歷過農村勞動，其間搜集過民歌，編寫過戲曲。這段經歷對汪曾祺本人來說很寶貴。他自己坦承：“我編過幾年 《民間文學》，深知民間文學是壹個海洋，壹個寶庫。”，他還告誡青年作家：“讀壹點戲曲、曲藝、民歌”。在他看來，群眾的語言才是“活的”、“滾動的”，“土”和“洋”的對立並不絕對，民歌的手法也可以很現代。民歌語言的影響在 《自畫像》 這部詩集的後半部分也得到了清晰的呈現。比如：
大雁飛在天上，影子留在地上。
巴特爾要離開家鄉，心裏充滿了憂傷。
巴特爾躺在圈兒河旁，聞著青草的清香。
圈兒河流了壹前晌，還沒有流出家鄉。
(《巴特爾要離開家鄉》，1986)
和早期的現代主義詩歌相比，這首詩的語言更加洗練、通俗、口語化，少了技巧的雕琢，多了民間的味道。開頭顯然運用了民歌的起興手法，整首詩則采取民歌常見的以敘事來抒情的寫作模式，讀來非但不俗，反而很雅，雖不如早期詩歌那樣高深，卻因明快暢達而自成壹趣。
還值得壹提的是，舊詩在 《自畫像》 中占了大半。這也是很有意思的現象。這印證了汪曾祺對古典的重視。他在告誡青年作家學習民歌的同時，也提醒他們“趁現在年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞”。但是，正如汪曾祺不是死學現代派壹樣，他對古典的繼承也並非保守。他的舊詩做得並不“迂”，而是靈活多變，不拘壹格：既有標準的舊體詩，也有歌行體和竹枝詞；詩中既有古雅的詞匯，也有通俗的口語；既表現知識分子的生活情趣，也表現老百姓的浮世歡樂。可以說，汪曾祺的舊詩打通了古今雅俗的區別。觀其詩文小說，士大夫氣並不比市井的煙火氣更濃厚。有人說他是最後壹個士大夫，在我看來，他更像壹個喜歡在民間記錄生活的小老頭兒。
這些特點都和他在上世紀五六十年代深入民間文學與生活是分不開的，或許這才塑造了我們看到的汪曾祺。因此，現在是時候回過頭去清理那個時代留下的精神遺產了，而 《自畫像》 裏的詩或許可以為我們尋找這份遺產提供壹些線索和啟示吧。