作品出處：樂府詩集 文學體裁：樂府詩 作者： 漢時樂府機關采集整理 目錄 樂府是自秦代以來設立的配置樂曲西漢樂 府的擴充和發展是在武帝時期 郊廟歌辭 1 2 3 《漢書藝文誌》 漢代樂府 漢代從武帝開始兩漢樂府熱鬧的場所兩漢 樂府詩註意剪裁中國詩歌漢樂府民歌具有 濃厚的生活氣息病婦行秋風上邪漢樂府民 歌最大(壹)(二)(三)(四)《江南》我國詩歌 樂府是自秦代以來設立的配置樂曲 、訓練樂工和采集民歌的專門官署，漢樂 府指由漢時樂府機關所采制的詩歌。這些 詩，原本在民間流傳，經由樂府保存下 來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂 府”或“漢樂府”。後世文人仿此形式所作的 詩，亦稱“樂府詩”。 據《漢書藝文誌》載，“有代，趙之謳， 秦，楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦 可以觀風俗，知薄厚雲”。可見這部分作品 乃是漢樂府之精華。《史記樂書》載，漢 樂府的設置不晚於漢惠帝二年（公元前 193），但搜集民歌俗曲於漢武帝時，已 知搜集於東漢末年，***搜集民歌俗曲138 篇。宋人郭茂倩所編《樂府詩集》100 卷，分12類（郊廟歌辭，燕射歌辭，鼓吹 歌辭，橫吹歌辭，相和歌辭，清商曲辭， 舞曲歌辭，琴曲歌辭，雜曲歌辭，近氏曲 辭，雜歌謠辭，新樂府辭）著錄，是收羅 漢迄五代樂府最為完備的壹部詩集。《樂 府詩集》現存漢樂府民歌40余篇，多為東 漢時期作品，廣泛而深刻地反映當時底層 人民日常生活的艱難與痛苦，具有濃厚的 生活氣息，表現了激烈而直露的感情，形 式樸素自然，句式以雜言和五言為主，語 言清新活潑，長於敘事鋪陳，為中國古代 敘事詩奠定了基礎。 漢樂府是繼《詩經》之後，古代民歌的又 壹次大匯集，不同《詩經》（《詩經》亦 是現實主義），它開創了詩歌現實主義的 新風。漢樂府民歌中女性題材作品占重要 位置，它用通俗的語言構造貼近生活的作 品，由雜言漸趨向五言，采用敘事寫法， 刻畫人物細致入微，創造人物性格鮮明， 故事情節較為完整，而且能突出思想內涵 著重描繪典型細節，開拓敘事詩發展成熟 的新階段，是中國詩史五言詩體發展的壹 個重要階段。漢樂府在文學史上有極高的 地位，於與詩經，楚辭可鼎足而立。 《陌上桑》和《孔雀東南飛》都是漢樂府 民歌，後者是我國古代最長的敘事詩， 《孔雀東南飛》與《木蘭詩》合稱“樂府雙 璧”。 西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期 ，《漢書禮樂誌》雲：“至武帝定郊 祀之 禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、 代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉， 多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律 呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正 月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱 歌，昏祠至明。”樂府的職能在武 帝時進 壹步強化，它除了組織文人創作朝廷所用 的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。許多民 間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人 所創作的樂府歌詩也不再像《安世房中 歌》那樣僅限於享宴所用，還在祭天時演 唱，樂府詩的地位明顯提高。據《漢書百 官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三 丞。又據《漢書禮樂誌》所言，至成帝末 年，樂府人員多達八百余人，成為壹個規 模龐大的音樂機構。武帝到成帝期間的壹 百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下 詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部 分劃歸太樂令統轄，從此以後，漢代再沒 有樂府建制。 東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，壹 個是太予樂署，行政長官是太予樂令，相 當於西漢的太樂令，隸屬於太常卿。壹個 是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬於少 府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂 府的關系非常密切。至東漢，由承華令掌 管的黃門鼓吹署為天子享宴群臣提供歌 詩，實際上發揮著西漢樂府的作用，東漢 的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演 唱，因此得以保存。郊廟歌辭：主要是貴 族文人為祭祀而作的樂歌，華麗典雅，沒 有什麽思想內容。如《安世房中歌》十七 章（楚音）、《郊祀歌》十九章 音樂背景：來源：（1）秦國音樂（2）楚 國音樂1 鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，是漢 初從北方民族傳入的北狄樂。歌辭是後來 補寫的，內容龐雜。主要是民間創作。2 相和歌辭：音樂是各地采來的俗樂，歌辭 也多是“街陌謠謳”。其中有許多優秀作 品，是漢樂府中的精華。3 雜曲歌辭：其 中樂調多不知所起。因無可歸類，就自成 壹類。裏面有壹部分優秀民歌。 《漢書藝文誌》 在敘述西漢樂府歌詩時寫道：“自孝武立樂 府而采歌謠，於是有代、趙之謳，秦、楚 之風。皆感於哀樂，緣事而發。”兩漢樂府 詩都是創作主體有感而發，具有很強的針 對性。激發樂府詩作者創作熱情和靈感的 是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現 的也多是人們普遍關心的敏感問題，道出 了那個時代的苦與樂、愛與恨，以及對於 生與死的人生態度。 兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的 筆觸深入到社會生活的各個層面，因此， 社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩 中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門 行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都 是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的 呻吟呼號。有的家裏“盎中無鬥米儲，還視 架上無懸衣”，逼得男主 人公不得不拔劍 而起，走上反抗道路。（《東門行》）有 的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子托付 給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞 討，遺孤在家裏呼喊著母親痛哭。（《婦 病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗 盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用 白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮， 勞作的艱難，並且還通過人物的對話、行 動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感 情上遭受的煎熬。《東門行》的男主人公 在作出最終抉擇之後，不得不割舍夫妻之 愛、兒女之情，夫婦二人的對話是生離死 別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑 傷心刺骨，而丈夫無力贍養遺孤的愧疚、 悲哀，也滲透於字裏行間。至於《孤兒 行》中的孤兒，因不堪忍受非人的待遇， 竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命 運已經完全喪失信心。兩漢樂府詩在表現 平民百姓疾苦時，兼顧到表現對象物質生 活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴重創 傷。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在 死亡線上掙紮的貧民百姓寄予深切的同 情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭 遇。 同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相 逢行》、《長安有狹斜行》三詩，與《東 門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的 是與苦難世界完全不同的景象，把人帶進 另壹個天地。這三首詩基本內容相同，都 是以富貴之家為表現對象；三首詩的字句 也多有重復，最初當是出自同壹母體。 《相逢行》的作者猶如壹位導遊人員，兩 度把人引入侍郎府。第壹次見到的是黃金 為門，白玉為堂，堂上置灑，作使名倡， 中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛 鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調 瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點 出了他的尊貴身份：“ 兄弟兩三人，中子 為侍郎。”這是壹個既富且貴的家庭，而且 寶貴程度非同尋常。黃金為門，白玉為 堂，是富埒王侯的標誌，不是壹般的富， 而是巨富。侍郎是皇宮的禁衛官或天子左 右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位 不是普通朝廷官員所能相比。《雞鳴》和 《長安有狹斜行》把表現對象的顯赫地位 渲染得更加充分，或雲：“兄弟四五人， 皆為侍中郎”或雲：“大子二千石，中子孝 廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。”詩中 的富貴之家不只是壹人居官，而是兄弟幾 人同時宦達；所任官職也不限於俸祿為四 百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯 宦。《相逢行》和《長安有狹斜行》二 詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家， 《雞鳴》壹詩則警告豪門蕩子不要胡作非 為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成 分。上述三詩對富貴之家氣象的展現，對 中國古代文學創作具有示範性，後來許多 同類作品都是以此作為藍本。黃金為門， 白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府 的“白玉為 堂金作馬”。至於三婦織綿鼓瑟 的段落，則被單獨劃分出去，名為“三婦 艷”，在古代樂府詩中頻繁重復出現，成為 富貴之家的象征，積澱成壹種具有特定含 義的符號。 表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府 詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對比 鮮明、反差極大的兩幅畫面。壹邊是饑寒 交迫，在死亡線上掙紮；壹邊是奢侈豪 華，不知人間還有憂愁事。壹邊是連自己 的妻兒都無法養活，壹邊是妻妾成群，錦 衣玉食，而且還豢養大群水鳥。這兩組樂 府詩最初編排在壹起帶有很大的偶然性， 它們的客觀效果是引導讀者遍歷天堂地 獄，領略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩 極世界。漢代樂府詩還對男女兩性之間的 愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻 題材作品在兩漢樂府詩中占有較大比重， 這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文 人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨 時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。鼓吹曲 辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之壹，是女 子自誓之詞：“上邪！我欲與君相 知，長 命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震 夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。” 這首詩 用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表 示要與自己的意中人結為終身伴侶。接著 便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現 象，用以表白自己對愛情的矢誌不移，其 中每壹種自然現象在正常情況下都是不會 出現的，至於五種同時出現，則更不可能 了。作品由此極大地增強了抒情的力度， 內心的情感如火山爆發、如江河奔騰，沒 有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女 子對於自己的意中人愛得真摯、熱烈，可 是，壹旦發現對方移情別戀，中途變心， 就會變愛為恨，果斷地與他分手，而絕不 猶豫徘徊。另壹篇鐃歌《有所思》反映的 就是未婚女子這種由愛到恨的變化及其表 現。女主人公思念的情人遠在大海南，她 準備了珍貴的“雙 珠玳瑁簪，用玉紹繚 之”，想要送給對方。聽到對方有二心，她 就毅然決然地毀掉這份禮物，“拉雜摧燒 之”，並且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從 今以往，勿復相思。”她愛得熱烈，恨得 痛切，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截 鐵，義無反顧。 《孔雀東南飛》所寫的是另壹種類型的愛 與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是壹 對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。 他們的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不 喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她 改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭芝和焦仲 卿分手之後進壹步加深了彼此的了解，他 們之間的愛愈加熾熱，最後雙雙自殺，用 以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不 渝的愛戀之情。《孔雀東南飛》的作者在 敘述這壹婚姻悲劇時，愛男女主人公之所 愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。 兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林 郎》這樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙 方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的 陌生人，男方企圖依靠權勢將自己的意願 強加於女方。於是，出現了秦羅敷巧對使 君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。這兩首 詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬 給予充分的肯定和高度的贊揚，嘲笑、鞭 撻好色無行的使君和金吾子。 漢代從武帝開始 ，就頻繁地發動戰爭，大量地征調行役戍 卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭 遭到毀壞。《戰城南》的筆觸不僅涉及到 戰場上淒慘荒涼，還延伸到廣闊的社會空 間，寫出戰爭造成的社會秩序的破壞、農 業生產的荒廢。《十五從軍征》，以“十五 從軍征”與“八十始末得歸”寫出了兵役制度 的黑暗，兩個數字之間巨大的距離令人心 驚，它帶來的不僅是個人的悲劇，也造成 家庭“松柏冢累累”的慘象。 兩漢樂府 詩還表達了強烈的樂生惡死願望。如何超 越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的 重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前 代文學作品有更深的開掘，把創作主體樂 生惡死的願望表現得特別充分。 《薤露》、《蒿裏》是漢代流行的喪歌， 送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中。《薤 露》全詩如下：“薤上露，何易晞。露晞明 朝更復落，人死壹去何時歸！” 這首詩認 為人的生命短暫，不如草上的露水。露水 幹了大自然可以再造，人的生命卻只有壹 次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。 《蒿裏》把死亡寫得更為淒慘：“蒿裏誰 家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯壹何相催 促，人命不得少踟躕。”這首詩 是用有神 論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡 時的痛苦心情，是以無可奈何的態度看待 魂歸蒿裏這個不可抗拒的事實。正常死亡 尚且引起如此巨大的悲哀，夭折橫死產生 的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰城南》表 現的是對陣亡將士的哀悼。將士戰死以後 的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰 鬥死，駑馬徘徊鳴。” 作者極力渲染戰場 變成墓場之後的蒼涼、淒慘，是壹幅近乎 死寂的陰森畫面。尤其令人目不忍睹的 是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴屍城 外，無人掩埋，烏鴉任意啄食。人生之 慘，莫過於此。雖然詩中的死者故作豪邁 之語，但戰爭對生命的摧殘依然得到淋漓 盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的淒 慘悲哀時，表現出對生命的珍惜和留戀， 對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法 回避而強加於人的殘酷事件。 惡死和樂生是聯系在壹起的，是壹個問題 的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳達了人 們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形 式把樂生願望寄托在與神靈的溝通上。郊 祀歌《日出入》由太陽的升降聯想到人的 個體壽命。太陽每天東出西入，日復壹 日，年復壹年，永遠沒有窮盡。然而，人 的個體生命卻是有限的，生為出，死為 入，壹出壹入便走完了人生的歷程，從而 和反復出入、永恒存在的太陽形成鮮明的 對照。於是，作者大膽地想象，太陽是在 另壹個世界運行，那裏壹年四季的時間座 標與人世不同，因此，太陽才成為永恒的 存在物。詩人期待能夠駕馭六龍在天國遨 遊，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太 陽運行的世界。收錄在雜曲歌辭中的《艷 歌》描繪出壹幅進入天國的理想畫面。詩 人幻想自己升上雲宵，來到神界仙鄉，成 為那裏的貴賓。各種神靈都為他的到來而 忙碌，天公河伯、青龍白虎、南鬥北極、 嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、 垂露奔星也都載歌載舞，張帷扶輪，熱情 地為詩人服務。這首詩表現的是超越個體 有限生命，到達彼岸世界之後的至樂，給 許多天體對象註入了生命。使天神地只和 詩人聚集壹堂。同類詩篇還有相和歌辭中 的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首 詩中的長生之鄉不是天國，而是仙山，是 靠神藥延年益壽。 兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫 神界的精靈來到人間，和創作主體生活在 同壹世界。郊祀歌《練時日》、《華燁 燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《上陵》 中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時 候，樂府詩作者充分發揮想象力，刻畫得 非常細致。《練時日》通過對靈之遊、靈 之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已 坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出 神靈逐漸向自己趨近的過程及風采，以及 自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁 燁》在寫法上和《練時日》極其相似。 《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為 笮，木蘭為?翟，黃金交錯，顯得超凡脫 俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神 靈向創作主體趨近，實際是暗示詩人借助 神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙 世界的壹員。 兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進入神國仙 鄉，還是寫神靈來到人間，都把人和神置 於同壹層面。神靈不再是高高在上，和創 作主體很疏遠，而是人神同遊，彼此親 近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙 的世俗化，表達作者溝通天人的理想。 兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性 關系的愛與恨時，受《詩經》影響較深， 有國風、小雅的余韻；而在抒發樂生惡死 願望時，主要是繼承楚文化的傳統，是 《莊》、《騷》的遺響。 熱鬧的場所 （酒店、京都），突發性的事件，都是作 者喜好描述的對象。壹些有代表性的作品 講述了具有完整情節的故事。如《婦病 行》《孤兒行》、《孔雀東南飛》等等。 有時情節還曲折多變。《孔雀東南飛》扣 住蘭芝夫婦的堅貞愛情與封建專制的矛 盾，展開了豐富而曲折的情節。蘭芝不堪 刁難，自請遣歸，掀起波瀾；仲卿求情， 似乎能平息矛盾，但焦母態度蠻橫，矛盾 反而更加尖銳。焦劉分手前的盟誓，使矛 盾稍緩。而蘭芝被逼再嫁，又使矛盾激 化。情節跌宕起伏，壹波三折。漢代樂府 詩塑造出壹批栩栩如生的人物形象。其寫 人的手法十分嫻熟。或通過人物言行表現 人物性格，或利用環境、景物襯托人物形 象。《婦病行》《孤兒行》的細節、《陌 上桑》中的對話、《孔雀東南飛》中人物 的行為以及環境氣氛，都有效地刻畫了人 物。 兩漢樂府詩註意剪裁 ，詳於敘事而略於抒情，註重鋪陳場面， 詳寫中間過程而略寫首尾始末。使作品壹 方面兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗 革起到了積極的推動作用，實現了由四言 詩向雜言詩和五言詩的過渡。 《詩經》的四言體式，長於抒情而不宜於 敘事描寫。尤其是先秦之後，漢語雙音詞 增多，但動詞仍多為單音形式，四言詩 的“二二”式節拍很難使雙音詞與單音詞進 行很好的搭配。詩體革新勢在必行。《楚 辭》的雜言體對四言詩體是壹大解放。漢 代樂府詩壹開始也多用雜言形式，使敘事 描寫變得方便起來。雜言詩中已有五言句 式。東漢時，五言詩在民間創作中增多， 進而影響到文人創作體式。中國古典詩歌 的壹種重要體式此時逐漸成熟。 中國詩歌 壹開始，抒情詩就占壓倒優勢。《詩經》 中僅有幾首敘事詩（如《七月》、《東 山》《氓》），大多是抒情詩，且多用重 章疊唱的形式。楚辭也以抒情為主。到了 漢樂府民歌的出現，雖不足以改變抒情詩 占主流的局面，但畢竟有了相當多的成熟 的敘事詩。現存的漢樂府詩，約有三分之 壹為敘事性作品。這些敘事詩，大多采用 第三人稱，表現人物事件比較靈活。短篇 則往往截取生活的壹個典型片段來表現， 使矛盾集中在壹個焦點上，既避免過多的 交代和鋪陳，又能表現廣闊的社會背景。 如《東門行》，只寫了丈夫拔劍欲行，妻 子苦苦相勸的場面，但詩歌背後的內容卻 是很豐富的。又如《十五從軍征》，壹面 是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉；壹面 是家中多少天災人禍，親人壹壹雕零。這 壹切都不說，只說老人白頭歸來，面對荒 涼的庭院房舍和壹座座墳墓，人生的苦 難，社會的黑暗，乃至更多人的同樣遭 遇，盡在其中了。中等和長篇的敘事詩， 如《陌上桑》、《孔雀東南飛》，則有更 多的描繪和情節的展開、矛盾沖突的起 伏。完全有理由說，中國古代的敘事詩， 是在漢樂府民歌的基礎上發漢樂府詩開創 了新的詩體——雜言體和五言體。其雜言 詩自由靈活，似乎想怎麽寫就怎麽寫，壹 篇之中從壹二字到十來個字的都有（如 《孤兒行》）。作者只是根據內容的需要 來寫。這為以後的雜言歌行開辟了道路。 壹般認為，五言詩是在漢代產生的。樂府 詩中的《江南》、《十五從軍征》等是整 齊的五言詩。壹般認為這兩首詩是西漢時 的作品。到了東漢，樂府詩中的五言詩越 來越多，藝術性也日臻完美。而且和文人 五言詩互相影響，***同促進。在漢代樂府 民歌中和文人創作中孕育成熟的五言詩 體，此後成為魏晉南北朝詩歌的主要形 式。 漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息 ，尤其是第壹次具體而深入地反映了社會 下層民眾日常生活的艱難與痛苦。 十五從軍征 十五從軍征，八十始得歸。 道逢鄉裏人，家中有阿誰？ 遙望是君家，松柏冢累累。 兔從狗竇入，雉從梁上飛。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 烹谷持作飯，采葵持作羹。 羹飯壹時熟，不知貽阿誰。 出門東向望，淚落沾我衣。 戰城南 戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我 謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能 去子逃？”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥 死，駑馬獨徘徊。