詩人對詩的音樂美非常看重。《再別康橋》全詩七節，每行六至八字，大體上每行三頓，音節長短不壹，每節二、四行押韻，而且每節都自然換韻，詩行整齊勻稱，聲調回環往復，隨情變韻，平仄聲交替使用，讀起來抑揚頓挫，舒紆婉轉，節奏鮮明和諧，形成流動感，極富音樂性。[1]
詩人追求的是“在夢的輕波裏依洄”的境界，他的詩歌常常是漫不經心地唱出來的，沒有雕琢，沒有造作，瀟灑淡遠，壹片天籟：
我們相逢在黑夜的海上，
妳有妳的，我有我的，方向；
妳記得也好，
最好妳忘掉
在這交會時互放的光亮！
在《偶然》壹詩的片段。“……看了真叫人神往，叫人忘卻人間有煙火味。”便是從這時斷時續的詩行間，吹來些飄飄渺渺的小夜曲優美的旋律，“妳記得也好，/最好妳忘掉……”多麽坦率直摯，這是發之心底的聲音，卻不是用詩的語言，而是用口語，可又是那麽甜美動聽。第三行首尾有“妳”和“好”兩個音調曲折的上聲詞，把詩句點化得委婉又多情；第四行似乎很不經意地變換了句式和語調，節奏自由極了：末尾“忘掉”的“掉”字，在輕讀的ao韻上悠然抹去，不留壹絲余音，於是把壹句話分成了兩行，在第四、五行之間留下壹個休止，就象壹個沒有愁雲的清空，可謂此時無聲勝有聲。很顯然，強烈的音樂效果在這首詩中已經成為表情達意的不可缺少的部分了。
詩人能將語言運用得出神入化，輕而易舉地把白話文字中的音樂元素解放出來，讓詩情乘著音樂的翅膀，在想象的天地裏自由翺翔。他不僅常常把口語插入詩中，有時竟全部用口語作詩，同樣能創造出濃郁的音樂效果。如他的《殘詩》：
怨誰？怨誰？這不是青天裏打雷？
關著，鎖上，趕明兒瓷花磚上堆灰！
別瞧這白石臺階兒光滑，趕明兒，唉，
……..
真嬌養慣，餵食壹遲，就叫人名兒罵，
現在，您叫去！就到空院子給妳答話！
全首以口語綴成，每行作五頓或六頓劃分，節奏基本整齊；第七行的後韻腳排列頗似我國北方的“信天遊”和“爬山調”，也和西方的所謂“英雄偶韻體”相似；兩行換壹韻，每行押韻，音韻和諧，富有變化。特別是大量兒化音的運用，有明顯的北京地方色彩，語調圓轉，讀來朗朗上口，字字如珠。同時，兒化音使某些詞語的韻母發生變化，從而使語流更富旋律性。
在徐誌摩的詩中，壹些韻式的處理，也能得到獨特的語言音樂形象。往往是壹些極其細微的語音因素，壹經詩人捉住，便處理的十分精湛。請看他的《月下雷峰影片》：
我送妳壹個雷峰塔影；
滿天稠密的黑雲與白雲；
我送妳壹個雷峰塔影，
明月瀉影在眠熟的波心。
深深的黑夜，依依的塔影，
團團的月彩，纖纖的波鱗——
假如妳我蕩壹支無遮的小艇，
假若妳我創壹個完全的夢境。
這是極其普通的逐行押韻的形式，詩人又毫不在意地使用了壹些勉強可以通押的近韻詞作韻腳，乍看起來，不免有粗俗笨拙之嫌。然而，如果朗讀幾遍，仔細體味壹下，也許妳就會被詩人的音韻技巧所折服了。全詩分為上下兩節，***八行，除最末兩行外，前六行的尾韻分別是：影、雲、影、心、影、鱗，後鼻韻和前鼻韻交替修飾詩行末尾；同時，凡後鼻韻都為仄聲，前鼻韻均是平聲。這就使相鄰兩個詩句在韻律的歸結處出現或暗或亮的差異，致使全詩在每壹行都變換壹次音色，整個詩情也隨之開合，節奏柔和緩慢，就像是壹個神秘的夢：遠處灰色的塔影時隱時現；黑雲與白雲時聚時散；月影墜入水中，湖面泛起波鱗；“妳”和“我”輕聲合唱，壹高壹低，訴說各自的心靈感受。當詩歌進入第二節時，四組疊字悠悠鳴響（深深、依依、團團、纖纖）像是輕輕闖入的第二主題，與那個變換音色的樂句唱成復調，它們在對比中相互交織融化，忠實地傳達詩歌情感的信息，音樂形象不僅完整，且飽滿而具有立體感。在詩魂編結的“夢境“中，黑夜、塔影、月彩、波鱗都被灑上了神奇的樂音，真不愧是壹個情、景、樂三者交融相生的“完全的夢境”。
徐誌摩詩歌的形式是千變萬化的，幾乎沒有兩首詩在形式上完全相同，但他的不少詩都能借助壹定的格律，表現較為鮮明的語言音樂形象，而且常常有出人預料的獨到之處。可以說，以語言傳達詩歌主題情感，以詩歌內容為語言音樂形象標題，以詩歌語言為節奏和旋律作註，使音樂化語言形式由抽象而具體到與情感同等的地位，這就是徐誌摩詩歌形式和內容的完美統壹，這就是徐誌摩詩歌的音樂美。
二、絢麗斑斕的繪畫美
在詩的繪畫美上，詩人非常註重對詩歌的繪畫追求，講究“詩中有畫，畫中有詩”的理想境界。《再別康橋》中，詩的每壹節都可以稱得上壹幅迷人的圖畫，如詩的第二節就是壹幅康河晚照圖，詩的第五節就是壹幅星底泛舟圖，詩人敏銳地抓住“金柳”、“波光”、“星輝”等具體而生動的景象，巧妙地把氣氛、感情、景象三者融合在壹起，既寫景又寫意，融情於景，情景交融，創造了耐人尋味的意境。[2]
如《壹小幅的窮樂圖》：
老婆婆撿了壹塊布條，上好的壹塊布條！
有人專撿煤渣，滿地多的煤渣，
媽呀，有壹女孩叫道，
我撿了壹塊鮮肉骨頭，
回頭熬老豆腐吃，好不好？
……
從詩歌再現的現實圖景看，這是“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的傳統題材的再寫。詩人采用平實樸素的語詞，通過對垃圾堆旁壹群赤貧男女老少的生活狀態的描述，揭露了社會的不平等和窮困者的生存處境。在對這壹生活場景的描繪中，詩人在描繪窮人的悲慘時竟用了調侃嘲弄式的喜劇筆法，特別是結尾時將幾條黃狗的形象嵌入在垃圾堆上奮力拼搶的人群中時，同時展現在讀者面前的也是這幅貧困群體的勞動圖。[3]
又看《沙揚娜拉之壹》：
最是那壹低頭的溫柔，
像壹朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道壹聲珍重，道壹聲珍重，
那壹聲珍重裏有蜜甜的憂愁—
沙揚娜拉！
這首詩雖只有五行四十八個字，內容卻很豐富。日本女郎與朋友告別時，嬌羞答答、含情脈脈的神態，低頭鞠躬、優美動人的風姿，都得到了十分真切的表現。她壹剎那間的情緒、動作、語言像壹幅充滿生活氣息的風俗畫。[4]詩人寥寥幾筆，壹幅色彩濃農麗、神形兼備的日本女子的圖畫便呈現在讀者眼前，並將她在送別瞬間裏的柔情蜜意與淡淡感傷的奇特混合。[5]
詩人還善於在靜態的事物中註入流動的血液,使他的詩歌在寧靜的畫面裏逸出靈動的生機。以《她是睡著了》為例，描寫的是少女的睡態，整個畫面本來處於寧謐安靜的狀態。詩人用他那神秘的攝像頭定格在“少女的梨渦”上，然後以荷盤中顫動的露珠作比，從寧靜的畫面裏呈現出靈動的美感，讓人仿佛感覺到在“在星光下壹朵斜欹的白蓮”似的夢境裏躍動著壹個在“朝陽裏”如“水仙”壹般的“纖纖的身影”。[6]
再如《落葉小唱》，“她的腳步”在深夜裏踏進了我甜蜜的夢鄉，劃破了夢中寂靜的夜空。而夢醒時分，惱人的“秋聲”又粉碎了我“留念”不舍的夢境。[7]
又如《山中》，寫詩人在靜靜的庭院想念山中的戀人，在那花好月圓、松影婆娑的靜夜裏，詩人“想攀附月色/化壹陣清風/吹醒群松春醉/去山中浮動，感情纖細，體貼入微的詩人面對“安眠”的戀人，不忍打擾她，只化作壹片碧葉，輕柔地落在她窗前，傳遞著詩人對她的刻骨思念之情。在這幅流動的畫面裏，似乎飄忽著抒情主人公的切切面影。這就是徐誌摩的繪畫美。[8]
三、錯落有致的建築美
在詩的建築美上，詩人講究詩行的排列，如《再別康橋》中為了避免詩句過於整齊而呆板，詩人別出心裁的把每壹節的偶數行退後壹格，每行的字數稍有增減，便詩行整齊中富於變化充滿了參差錯落之美，讓人賞心悅目。
傑出的詩人總有自己獨特的風格，徐誌摩常常使用排比、反復、重疊、對偶等手法，使讀者感到他的詩是蕩漾的旋律。他曾說過：“正如壹個人身的秘密是它的血脈的流通，壹首詩的秘密也就是它的內涵的音節的勻整與流動。”[9]徐誌摩的詩歌詩行組織規律有詩行的對稱、詩行的變化、詩行邊續重疊和間隔反復三大類。如《滬杭車中》：
匆匆匆！催催催！
壹卷煙，壹片山，幾點雲影，
壹道水，壹條橋，壹支櫓聲，
壹林松，壹叢竹，紅葉紛紛：
……
沿途飛閃而過的景物使詩人聯想到光陰易逝，人生易老。“匆匆匆！”“催催催！”詩人以近似車輪的聲音入詩，就像奔馳的列車有規律的節奏。接著“壹卷煙，壹片山，……”八個量詞搭配的詞組構成對稱的詩行，從視覺和聽覺上都使人有壹種快速的節奏，這與作者所勾勒的從車窗裏看田野景色的情景融為壹體。
太多的或單調的對稱都會破壞詩的美感，徐誌摩在註意詩行對稱的同時，還註意詩行的變化。如《雁兒們》以詩行的變化極好地抒發了起伏跌宕、回環往復之情：
雁兒們在雲空裏飛，
看她們的翹膀，
看她們的翅膀，
有時候紆回，
有時候匆忙，
……
詩行在對稱中又有變化，如每節的第壹與第二行，第三與第四行，第五與第六行都是不壹樣的，這種詩行的言語組織，使詩具有壹種勻整與流動的節奏，顯示出壹種飄逸的美。徐誌摩說：“是動，不論是什麽性質，就是我的興趣，我的靈感。是動就會催快我的呼吸，加添我的生命。”[10]詩人向往著像雁兒們壹樣的飛翔，這正是需要這種流動節奏的形式來表達。又看《我不知道風在哪壹個方向吹》：
我不知道風
是在哪壹個方向吹—
我是在夢中，
在夢的輕波裏依洄。
……
我不知道風
是在哪壹個方向吹—
我是在夢中，
暗淡是夢裏的光輝。
這是壹首形式美麗、章法整飭、音調回環有律的抒情詩。雖是采用直接抒情的方式，但其構思十分獨特巧妙。全詩***六章，每章由長短相間的四句組成；每章的前三句又完全相同，僅末句有所變動；再加上尾韻自始至終隔行相押，自然而又嚴整，讀起來朗朗上口，也便於唱誦。首章末句的“在夢的輕波裏依洄”，差不多就包括了說明了這首詩的全體。這就是徐誌摩詩歌的建築美。