現代文學中的30年是新詩的形成發展和成熟的過程。
A．第壹個10年：
1．嘗試中的新詩
胡適是“第壹個白話詩人。”他的《嘗試集》（1920）是“溝通新舊兩個藝術時代的橋梁”。個別詩歌具備現代漢語抒情形式，大部分詩歌仍不能擺脫古典詩歌的形式傳統。同期詩人還有俞平伯（《冬夜》）、康白情（《草兒》）、沈尹默（《三弦》）、周作人（《小河》）、劉半農（《教我如何不想她》）等。
新詩的手法壹是“白描”，二是比喻象征。這樣早期的白話詩也分為兩類，壹是運用白描手法的客觀寫實傾向，壹是托物寄興的現代主義傾向。後者在傳統詩歌裏並不常見。
2．開壹代詩風的新詩創作
郭沫若的《女神》（1921）是現代新詩的奠基之作。它使詩的抒情本質與詩的個性化得到充分重視與發揮，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來。“五四”時代的自由精神和詩歌本身的藝術規律都在這本詩集中得到了充分的體現。
“湖畔派詩人”：汪敬之、馮雪峰、潘漠華、應修人的愛情詩合集《湖畔（1922）。
“小詩體”：冰心《繁星》《春水》，宗白華《流雲小詩》。
“中國最為傑出的抒情詩人”（魯迅語）馮至的詩集《昨日之歌》是形式上的半格律體，處處體現出藝術的節制，後來的聞壹多與之相似。
3．新詩的規範化——新月派
如果說《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞精神，沖決了傳統詩詞的格律，新月派則應需而生，它以`北京《晨報副刊》為陣地，聞壹多、徐誌摩、朱湘、林徽因、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等，主張“理性節制情感”，聞壹多倡導新詩的格律化，提出詩歌的“三美”理論：音樂美（有音尺、有平仄、有韻腳）、繪畫美（中國詩畫相通理論）、建築美（有節的勻稱，有句的均齊）。《紅燭》、《死水》是他詩歌創作的集中體現。徐誌摩是古典理想的現代重構。飛動飄逸的詩情與對形式美追求相結合，使徐誌摩總是抓住每首詩特有的“詩感”、“原動的詩意”，尋找相應的詩律。《誌摩的詩》是在不斷的實驗與創造中尋求美的內容與美的形式的統壹。
4．早期象征派的詩歌
穆木天提出純詩的概念，主張詩歌與散文有著完全不同的領域，“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”，“詩的世界是潛在意識的世界”，詩是“內生命的反射”，“是內生活的真實的象征”。其次詩應有不同於散文的思維方式與表現方式：“詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文世界的東西。”李金發的《微雨》、《食客與兇年》、《為幸福而歌》，是早期象征派詩歌的代表之作。
B．第二個10年：
1．中國詩歌會
是左聯領導的壹個群眾性詩歌團體，繼承前壹個十年蔣光慈早期無產階級詩歌傳統，殷夫為代表。特點：壹是反映革命鬥爭和時代重大事件；二是強調詩歌的意識形態化，詩歌的主體並非詩人自己而是壹個戰鬥集體；三是藝術表現上註重寫實。這多少背離了詩歌的本質即個體生命情感的宣泄。
2．後期的新月派
抒情的重心轉為“靈魂的戰栗”，表現靈魂的戰栗，和現代人精神的異化。徐誌摩的《猛虎集》、《雲遊集》是這方面的代表。《再別康橋》屬於這壹時期，但情緒仍是前壹時期的余緒。新詩人的加入，如陳夢家、方瑋德，多為徐誌摩的學生。在形式上進行“十四行詩”的轉借與實驗。
3．現代派詩人
施哲存在《現代》發表的《又關於本刊的現代詩》，被看作是現代派詩歌的壹個宣言。強調要寫純然的現代詩，它在譜系上與早期的象征派詩歌相承；表現現代人在現代生活中所感受到的現代情緒，用現代的辭藻排列成現代的詩形。“詩壇首領”是戴望舒、卞之琳。其中戴望舒以《雨巷》壹詩獲得“雨巷詩人”的美稱。
4．漢園三詩人
1936年《漢園集》收入何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行雲集》、卞之琳的《數行集》。卞之琳最為矚目。他受到徐誌摩和戴望舒的影響，為新詩提供了壹些新的東西，即由主情向主智的轉變。他是新詩歷史上壹位具有自覺哲學意識的詩人，其詩歌於平淡中出奇，因為他善於對日常生活現象進行哲學的穿透與開掘。
30年代現代派詩人中，另壹位智慧詩的作者是廢名。他是壹位東方化的現代詩人。融入他靈魂的是佛道精義，是詩禪傳統。
C．第三個10年：
1．艾青
在中國詩歌發展歷史上完成了歷史的“綜合”的任務。壹方面堅持發展“中國詩歌會”詩人忠於現實的、戰鬥的傳統，另壹方面又克服揚棄其“幼稚的叫喊”的弱點，同時也批判地吸收了現代派詩人新詩藝術探索中取得的某些成果，進壹步豐富和發展了詩歌藝術，他吸取了郭沫若式的激情，也吸取新月派的外在形式的追求，艾青使中國新詩開始追求壹種內在的美。成為第三個十年最有影響的詩人。也是最早走向世界的中國新詩人之壹。
2．七月詩派的出現
抗戰之初中國詩歌會與新月派、現代派詩人都唱起了民族解放的戰歌。抗戰相持階段經過詩歌審美藝術特征與政治宣傳的爭論，使人們對詩的內容與形式的認識達到新的水平。出現很多把新詩的藝術探討提高到理論高度的學術著作：艾青的《詩論》、朱自清的《新詩雜談》、李廣田《詩的藝術》、朱光潛的《詩論》。在詩歌創作上對失落的詩歌個性有了自覺的追求，臧克家寫出《泥土的歌》，戴望舒寫出《災難的歲月》，出現了風格的轉化，把“小我”融入“大我”之中。在此期間影響最大的就是七月詩派。此詩派是在艾青的影響下，以胡風為中心，以《七月》等刊物為主要陣地形成的壹個青年詩群。代表詩人有：魯藜、綠原、冀方、阿壟、曾卓、盧鈿、方然、牛漢等。提倡革命現實主義與自由詩體為主要旗幟，在國統區產生了很大的影響。
3．從馮至等校園詩人到以穆旦為代表的“中國新詩派”
由西南聯大朱自清、聞壹多、卞之琳、李廣田等老壹輩詩人，和穆旦（查良錚）、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、俞銘傳、王左良、趙瑞蕻等年輕詩人組成。
是歷史的機遇把新詩的主要代表集中於這簡陋的天地裏，中國成名的、不成名的、已經成型的、尚未成型的詩人壹起進入了人生與藝術道路上難得、少遇的“沈潛”狀態。這首先是生命的“沈潛”——這是壹種經歷了戰亂中的流亡，有了豐富的生命體驗以後的生命沈潛：他們面對現實與自然默思，將中國土地上生活的沈重與災難潛入內心深處，將民族本位的、更具感性（非理性）的戰爭體驗轉化為（融入）個人與人類本位的、更具形而上色彩的生命體驗與思考。朱自清的《新詩雜話》、李廣田的《詩的藝術》是其中最主要的成果，與同時期出版的朱光潛的《詩論》、艾青的《詩論》，同為新詩理論的經典著作；為新詩的發展尋找更豐富的藝術資源，他們的藝術探討的觸角既伸向中國古代詩歌（文學、文化）傳統，同時開展了對西方文學經典的學習與研究，師生們以更加開放的眼光，與當代世界師潮進行直接的交流：馮至、卞之琳翻譯和介紹了裏爾克的詩歌與小說，燕蔔遜則以當代英國詩人的身份開講《當代詩》，而後期象征派詩人奧登這壹時期的訪華，使得40年代的校園詩人的創作以逼視（直面）現實、人生、自我的矛盾（分裂）為主要追求與特點的，而且他們將這種現實與靈魂的逼視上升為既保留個體的獨特性，又是普遍、超越的人類經驗和形而上的生命體驗，同時又通過對現代詩的思維與語言的探討與實驗，將其轉化為審美的形態。這“知性的提升與融合”與“文本實驗”的自覺，都是充分體現了校園詩歌的特色的。
馮至的《十四行集》正是在這個意義上，成為中國新詩史上“最集中、最充分地表現生命主題的壹部詩集，它是壹部生命沈思者的歌”，它使中國現代詩歌第壹次具有了“形而上的品格”。
4．九葉派
抗戰結束後穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉回到北方（北京或天津），他們和在南方的辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜，相互尋找，遙相呼應，彼此確認***性，遠距離地攜手走上上海的《中國新詩》這塊詩墾地，這些人雖未曾謀面，但卻形成了壹個***同的流派特征。1981年他們中幾位老詩人結集出版了他們當年的詩選《九葉集》，後來“九葉派”便成為海內外流行的稱謂。九葉詩派的走紅，壹方面因為40年代的詩歌得以在塵封中挖掘，另壹方面因為他們中許多人在新時期又煥發了創作的青春。也就是說九葉派作為40年代的詩歌流派，在80年代仍在活躍著。在文學史上以穆旦為首的九葉詩人被稱為“中國新詩派”。他們強調：壹是詩的思維方式的現代化。二是極端重視日常語言及說話節奏的應用。“只有變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節奏才能適當地，有效地，表達現代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化。”強調詩的思維和語言的基本改造，這是中國新詩派的特征，也集中體現了它的反叛性與異質性，這恰恰是與早期白話詩的主張遙遠呼應。這壹派的詩人在80年代能復興和重新被認同，也許正因為它與當代詩歌有著審美價值的壹致性。或者說中國新詩派是對現代中國新詩30年發展的壹個總結，是對中國當代詩歌的形成做了壹個準備。最能體現中國新詩派的這種反叛性與異質性的，無疑是它的代表詩人穆旦（1918——1977）。穆旦在他的代表作《被圍者》裏，這樣寫著他的新發現：“壹個圓，多少年的人工我們的絕望將使他們完整。毀壞它，朋友！讓我們自己就是它的殘缺，比平庸要壞——閃電和雨，新的氣溫和希望才會來灌註：推倒壹切的尊敬！因為我們已是被圍的壹群，我們翻轉，才有新的土地覺醒。……”早期白話詩人所提出的建立現代新詩的思維方式與情感方式的歷史任務，到穆旦這裏開始得到了初步的落實，這自然是意義重大的。