《激流三部曲》主要從“五四”新文化思潮與封建家族制度劇烈沖突的角度，描寫青年反抗家庭的革命，控訴了封建大家庭的罪惡。小說多側面地暴露了宗法家庭統治者的頑固和專制，以及“長子繼承制”的內在矛盾，揭示了封建家庭父輩人物倫理道德的虛偽和淪喪；歌頌了受新文化思想激蕩的子輩人物的叛逆行動，表現了青年女性的悲慘命運，以及她們的覺醒與抗爭。《激流三部曲》在現代長篇大家庭衰敗史小說中占有顯著位置。
小說寫了高老太爺、克明、克安、克定、周伯濤、覺新、覺民、琴、梅、瑞玨、鳴鳳、淑英、淑華等許多性格鮮明的人物。其中，覺慧是封建宗法倫理文化的幼稚而大膽的叛徒，是“五四”文化思潮培育的大家庭逆子的新典型。覺新是三部曲中寫得最成功的人物形象。他是宗法制大家庭潰敗過程中的“長子”典型，性格復雜，徘徊掙紮於多重人事矛盾和精神沖突的漩渦之中，負載著極為深刻的時代的和歷史的文化內涵。高老太爺是大家庭衰敗過程中的封建專制家長。他的威權受到來自“敗家子”和“叛逆者”兩方面的挑戰。他在內心矛盾痛苦中死去，象征著壹種制度不可避免地走向滅亡。這些都與現代文學中的同類人物（如曾皓、蔣捷三等）見出不同。
《激流三部曲》把現代小說自郭沫若《漂流三部曲》開始的“三部曲”形式推向成熟，為現代小說形式的發展作出了貢獻。《家》以抒情筆調，運用心理分析和內心獨白等多種藝術手法，成功地寫出了人物性格的復雜性，擴展了現代小說人物創造的“愛而知其醜，憎而知其善”的審美思想。《春》和《秋》中，家庭日常平凡瑣細的生活描寫，逐漸取代了單純直露的情緒抒發，預示著巴金藝術風格的轉變。
巴金的作品激動了幾代人的心靈。他的作品愛憎分明，總能給予讀者壹種精神的鼓舞，奮鬥的力量，伴隨讀者去推毀舊的世界，催化新的萌生。壹個世紀以來，巴金始終生存於崇尚理想、追求光明、堅信未來必勝於現在的精神空間裏。這使巴金的創作帶上了鮮明的崇高品格，他總是在作品中敘說信仰的力量，呼喚春天，謳歌理想、贊美未來。他的作品中反復出現的總是太陽、星光、明燈、聖火等充滿光與熱、能給人帶來信心與力量的意象。在巴金的筆下，英雄們的思想境界是高尚的，愛情是高潔的，他時時在傳遞著壹種美好的信息，即不合理的制度和罪惡的勢力終將退出歷史舞臺。許多讀者正是讀了巴金的作品而選擇抗爭選擇奮鬥，從而開始不懈的追求。當年奔赴延安的進步青年，許多是由於讀了巴金的作品而走向革命道路的。
青年時期的巴金（1923年，巴金19歲），跟他三哥沖破令人窒息的封建大家庭，乘船來到上海南京求學。4年後，苦悶的巴金又踏上了遊學法國追求光明的征程。在法國，本想學經濟學的巴金卻深深地迷於托爾斯泰、巴爾紮克、契訶夫、左拉等文學大師的作品中。文學穿透心靈的深沈力量給了巴金些許的慰藉，然而，這並不能抹平巴金心中的創傷和痛苦。正如巴金所講：“我想到過去的愛和恨，悲哀和歡樂、希望和掙紮，我想到那過去的壹切，我的心就像被刀割著痛，那不能熄滅的烈焰又猛然地燃燒起來。為了安慰這顆寂寞的年輕的心，我便開始把我從生活中得到的壹點東西寫下來。”於是巴金的第壹部小說《滅亡》誕生了。《滅亡》的主人公杜大心是壹個充滿矛盾、有著憂郁病態性格的青年。巴金通過這壹人物的塑造，“真實地暴露了壹個想革命而又沒有找到正確道路的小知識分子的靈魂。”巴金這壹名字也隨著《滅亡》的問世而為人們所熟知。《滅亡》的成功，使巴金走上了職業作家的道路。
中年以後的巴金，他強烈的激情以及對於理想世界的渴望，使他成為“五四”青春精神的最好象征。無論是《激流三部曲》、《愛情三部曲》還是《寒夜》，都曾經以真誠強烈的感情色彩，激動了幾代人的心靈，產生了重大的社會影響，在這些作品中，他善於在娓娓動聽的敘述和真摯樸實的描寫中，傾瀉自己感情的激流，以細膩獨到的藝術魅力直逼人心。他還善於擷取典型事件，營造典型環境，塑造出性格迂異的人物形象。比如《家》中人物覺新，便是壹個典型。巴金不只壹次地說過：“覺新是我的大哥。”覺新性格軟弱，逆來順受，是新舊交替時代的過渡人物，他是高氏家族第三代中的繼業者，他不忘長房長孫的地位，不忘光宗耀祖的責任，在持家繼業中，他充當了封建宗法制度和禮教的維護者。但他又是封建制度的受害者，只因高老太爺想抱重孫的願望就斷送了他繼續深造的前程；只因雙方母親在牌桌上的摩擦，就毀棄了他和梅芬的婚姻。“五四”運動的爆發和新思潮的沖擊，喚醒了他“人”的意識。他對封建家庭的腐敗和自己屈辱的生活深感不滿，但他在新與舊的秩序中找不到自己的位置，他壹面維護著舊家庭，壹面又不滿舊家庭，甚至也不惋惜它的潰滅；他壹面受封建禮教的殘害，壹面又幫助封建家長做著害人的事情。他變成了壹個兩重性格的人：在舊家庭裏他是壹個暮氣十足的少爺；他跟他的兩個兄弟在壹起的時候他又是壹個新青年。
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□（壹） "闖入"文壇
□（二） 把心交給讀者
□（三） 友情是盞長明燈
□（四）生命在於奉獻
□（五） 配合治療的最好病員
□走近巴金老人
□往事重提說源頭
□巴金自傳：文學生活五十年
□世紀巴金與四季“收獲”
□近百年文學長河中的大師形象
第二節 《激流三部曲》
《激流三部曲》是巴金的代表作品，特別是它的第壹部《家》，更具有永恒的藝術價值。
巴金在《〈激流〉總序》中聲稱，“在這裏我所欲展示給讀者的乃是描寫過去十多年的壹幅圖畫，自然這裏只有生活底壹部分，但已經可以看見那壹股由愛與恨，歡樂與受苦所組織成的生活之激流是如何地在動蕩了”。作品所寫的正是這樣壹股生活的激流：壹方面隨著封建宗法制度的崩潰，垂死的封建統治力量瘋狂地吞噬著年輕的生命，另壹方面深為革命潮流所吸引的青年壹代開始了覺醒、掙紮與鬥爭的悲壯歷程。
《激流三部曲》所反映的內容時間跨度從1919年至1924年，正是中國歷史處在轉折時期這壹風起雲湧的動蕩時代，背景是當時中國還很閉塞的內地——四川成都。三部曲的第壹部《家》，集中展現了封建大家庭制度的典型形態。在高老太爺統治下，這個家庭內部充滿著虛偽和罪惡，各種矛盾在潛滋暗長，逐步激化。就在這壹背景下，作品描寫了高氏三兄弟的戀愛故事。其中高覺慧與婢女鳴鳳構成了第壹個悲劇事件；高覺新與錢梅芬及瑞玨構成了另兩個悲劇事件。這幾個悲劇事件雖然原因各異，但在壹個基本點上卻是***同的：她們都為追求幸福的愛情而和封建禮教及封建專制制度發生了不可調和的矛盾，從而導致了她們的悲劇命運，特別是，她們的不幸都與高老太爺直接間接地相聯系著。鳴鳳的故事在全書中起著重要的作用，她的死激化了家庭內部的矛盾，直接喚醒了它的第壹個叛逆者——高覺慧。鳴鳳的死與覺慧的叛逆標誌著這個家族已走向盛極而衰的轉戾點。在覺慧的直接影響幫助下，高覺民起而抗婚，並取得了勝利，從而進壹步暴露了封建專制主義色厲內荏的虛弱本質。隨著全家至高無上的“君主”——高老太爺的死亡，各種腐朽的東西統統明朗化、公開化了，原先隱匿著的各種矛盾沖突統統爆發出來。於是，壹方面是蛀蟲般地對高家的腐蝕，另壹方面是以覺慧、覺民為代表的對高家統治原則的公然反抗，它們都在同時加速地進行著，並構成了兩把各自向著相反方向撕裂的鉗子，把高家溫情脈脈的情感紗幕撕得粉碎。《家》的巨大成功，有力地實現了作者原初的寫作意圖。“我要反抗這個命運”，“我所憎恨的並不是個人，而是制度”，“我要向壹個垂死的制度叫出我的J’accuse(我控訴)”！[1]
三部曲的第二部《春》主要描寫的是淑英抗婚的故事以及與之相對的惠表妹的悲劇事件。同樣寫的是愛情，但和《家》中所描寫的內容已有顯著不同。《春》不是表現為對美好婚姻的追求以及這壹追求實際上不可能實現的矛盾，而是表現為不合理的、醜惡的婚姻制度對婦女的摧殘以及對封建專制的婚姻制度的控訴與批判。淑英和惠壹樣，受父母、上司之命，要與自己從未見過的，聲名狼籍的男人完婚，不敢反抗的惠生病致死，而淑英則因受時代、新思潮的影響，在覺民、覺慧的幫助下，逃出了封建大家庭的囚籠。這裏，《春》實際是表現了專制制度下婦女解放的主題，同時，在另壹方面，它也使讀者看到，反叛者的隊伍擴大了。舊家庭的統治者也轉到第二代克明的身上。但統治力量已經大大減弱了。
三部曲的最後的壹部《秋》，表現了舊家庭分崩離折，“樹倒猢猻散”的結局。這主要是通過對高家第二代，第三代的道德加速腐化以及整個高家已後繼無人的描寫顯示出來的，作品自然地把註意力放到第三代的命運上，描寫了周枚與高淑貞的悲劇以及覺英、覺群的墮落。在這裏，著重抨擊了專制主義假手封建禮教腐蝕、摧殘青少年的罪惡。隨著第二代家長克明的死亡，整個大家庭的重擔已經找不到任何人來承擔了，因為就連長房的承重孫覺新也起來反抗了。《秋》的主題可以說著重揭示了封建專制主義精神支柱的崩潰。
在《激流三部曲》所塑造的眾多人物形象群體中，高覺慧無疑是最具有重要意義的壹個。他是壹個新人的典型。他從樸素的對勞動者的愛和對封建制度的恨出發，走到資產階級改良主義和民主主義的面前 ，最後又走向社會鬥爭。作者通過這個思想發展過程，展示了近百年來中國先進知識分子所***同經歷的思想歷程。
這個形象是活生生的，富有真實感的，他身上的那些長處和短處都是那個時代的先進青年所特有的。他愛國，追求科學與民主，因而他不信神，反對專制主義。他平時不乘轎子，並能愛上婢女鳴鳳，歸根結蒂還是出於民主精神的指導。但是，他並不是已經徹底樹立了無產階級世界觀、徹底背叛地主階級的英雄。他的思想裏仍然有少剝削階級的東西。比如，他對鳴鳳的愛情就遠不及鳴鳳對他的愛那麽堅定和忠貞。在這個問題上，他壹直是猶豫不決的，最後在關鍵時刻他恰恰忘掉了自己先前的承諾，反而在痛苦之余決定“把那個少女放棄了。”這樣的描寫完全符合當時的歷史條件。因為覺慧所處的環境僅僅是能夠形成具有民主思想的愛情觀念的環境，還不是能夠實際這種愛情觀念的環境。盡管覺慧的愛情觀念已完全擺脫了封建階級的情趣，開始把鳴鳳的價值即人的價值放到了中心位置，但他實際上卻不可能逾越那壹道階級的壘塹。他最後離家出走前的心情也是十分真實的，他和高老太爺思想上雖屬不同的營壘，但他們畢竟是祖孫關系，他那戀戀不舍的心情正表現了他身上人性的壹面。
覺慧在作品的作用在於：首先他揭示了主題。這個形象表明，只有革命才是唯壹的出路，逃離家庭、個性解放，僅僅是第壹步而已。在這方面，巴金顯然超過了同時期壹般作家的思想水平。其次是，覺慧作為高家的第壹個掘墓人，以後在《春》、《秋》中仍不斷地給這個家庭以巨大影響，這就使他成為高公館內部這股洶湧“激流”的原動力。
質言之，覺慧是20世紀初在新思潮沖擊下由五四運動首先喚醒的中國人，是封建主義大膽的、勇敢的叛逆，也是滿懷熱情的，不成熟的革命者。
《激流三部曲》還塑造了壹個在專制主義重壓下的病態靈魂——高覺新。他是壹個重要的貫穿全書的中心人物。覺新的典型意義在於，他的軟弱動搖的性格完全是封建專制主義及封建家族制度所造成的，他的悲劇集中反映了這種制度對健康人性的戕害。覺新原先是壹個“相貌清秀”、“聰慧好學”的青年，思想進步，心地善良、正直、忠厚，應該說是很有前途的。但是實際上他卻因為父親的壹句話，因為擇偶時壹次荒唐透頂的拈鬮而把前途斷送了。他的聰明才智被用來做三親六故的婚娶、喪葬、陪客、慶典的主持或幫手，必須依著長輩的意誌躬行他所反對的那壹切。他會變成這樣，完全是由家族制度決定的，覺新是長房長孫，亦即“承重孫”，大家庭的未來這主要責任應由他來負。這種家庭結構就決定要覺新來維護這個制度，並處處對這種家庭機制起保證作用。這樣，現實和理想就出現了尖銳的沖突，於是就造成了覺新性格的兩重性。作品正是通過覺新人格的分裂來控訴這種大家庭制度。
覺新身上也表現出在封建專制主義重壓下我們民族的懦弱茍且的國民性。魯迅對這種性格生成的原因，有過精辟的論述。他認為根源就在於封建等級制度以及封建傳統思想的毒害，這兩者結合起來就成為強大的政治力量和思想統治的力量。覺新所處的環境，上邊有馮樂山、高老太爺，還有克明、克安、克定等長輩，他們象高高的金字塔重重地壓在他的頭上，使他動彈不動。除此之外，在覺新的周圍還有壹個無形的鄶子手，這就是封建觀念，這是覺新無法克服的又壹道障礙。正因為處處怕別人說閑話，時時考慮“光宗耀祖”，擔心高家從他手中敗落，害怕承擔不孝的罪名，如此等等，他每次總是自告奮勇地把頭往絞索中伸去。覺新的事事退讓的心理就在這種環境裏形成了。
作為《激流三部曲》中塑造得最有個性的藝術形象之壹，巴金對其的塑造很註意挖掘他內心的復雜性：從表面看來，覺新只是個動搖的人物，實際上他內心裏卻經歷著新舊兩種觀念的激烈沖突。巴金把這種沖突寫成是民族積澱心理在西方民主思想沖擊下的痛苦掙紮，從而體現出歷史的深度。為了寫好人物的心理活動，作者還讓覺新大段傾訴自己的內心情感，並用了很多富有人情味的細節回憶，強烈地襯托出人物心境。巴金也十分註意表現覺新的人性美，他與瑞玨在不幸中相濡以沫的愛情描寫構成了作品中極為動人的篇章。總之，覺新作為新文學史上動搖型的代表，中國“多余人”的代表，其藝術魅力是不容低估的。
《激流三部曲》不僅在思想上達到了相當的高度，而且在藝術上也取得了高度的成就。作品圍繞高氏家族的盛衰史刻劃了眾多的人物，他們的悲劇命運給讀者以強烈的心靈震撼，作品的藝術特色可以歸納為四點：
壹、“家即社會”的情節典型化原則。馬克思認為，“現代的家庭”“以縮影的形式包含了壹切的對抗”。[2]這個觀點和克魯泡特金是壹致的，巴金接受這壹看法，將高家作為整個社會的代表或“縮影”來寫，從中反映出19世紀末20世紀初舊中國的整個社會動態，反映出時代的本質規律。高公館裏，發生在主仆之間，新老兩代之間、夫權統治和婦女反抗的鬥爭之間，新舊思想以及主子內部矛盾關系之間的錯綜復雜的對抗，就是當時社會上各種尖銳矛盾的縮影，而高家的金字塔形的權力結構就集中體現了幾千年中國社會的封建專制主義的法則。這樣，作品就達到了很高的典型化程度。
二、註重發掘人情美的人物塑造方法。《激流三部曲》描寫的人物光有名有姓的就有六十多個，他們性格鮮明，面目殊異。巴金塑造這些人物，不似茅盾寫人重在多側面表現，也不似老舍重在形神兼備上塑人，而是重在刻劃人物內心的心靈美、人性美，重在傳情上。巴金筆下的人物，性格比較單純，但這是豐富中的單純，是外形和內心高度統壹的單純。以鳴鳳、瑞玨和梅這三位女性為例，作品讓她們都 和“梅花”發生聯系——鳴鳳在梅園采梅，瑞玨愛畫梅，梅表妹則以梅為名，從而表現她們“質本潔來還潔去”的梅花品格。同時又著重展示她們的內心活動——鳴鳳是大段內心自白，瑞玨通過日記，梅則是長篇的內心傾訴，這些心理活動都有壹個***同點，即在最困難的時候也想到別人，想到對方，從而表達了巴金畢生以求的壹個“愛”字。這就使這三位女性形象極其感人。
三、以事件為主線索，以場面串連故事的結構特點。《家》中的學潮、過年、軍閥混戰、鳴鳳之死……《春》中海兒之死、蕙的婚禮、淑英出走……《秋》中的枚的婚禮、蕙的安葬直至大火、分家，這些大大小小的事件聯結在壹起，構成了網中的結，並通過場面的描寫把各種人物匯聚攏來，再往下壹個事件推去。而前後場面常有所呼應，形成作品的完整性。
四、帶有作家強烈道德判斷的風俗畫描寫。對吃年夜飯的描寫，對放花炮的描寫都異常精彩，但作家的目的全在於揭示這些風俗畫後面的階級對立，因此作家寫它的目的在於否定這些風俗畫。這同沈從文的風格就全然不同了。
《激激流三部曲》在現代文學史上占據著極其重要的地位。
首先，《激流三部曲》是反映五四運動的長篇小說。五四運動是中國近代歷史上的偉大事件，可惜的是文學作品卻沒能夠加以刻劃。《激流三部曲》雖然不是直接描寫五四運動的，這場運動僅僅是作品的背景，但是它卻充分表達了“五四”的時代精神，反映了那壹代青年人的奮起和追求，表現了新觀念在我國土地上誕生。因此，《激流三部曲》就成為我國現代文學中描繪“五四”時代的壹幅傑出的社會生活的插圖。
其次，《激流三部曲》是我國現代文學作品中描寫封建大家庭的興衰史並集中抨擊封建專制主義制度的小說。對封建專制主義及封建家族制度的攻擊是從魯迅就開始的，這壹主題從我國現代小說誕生起，就吸引了進步作家的註意。然而，繼魯迅之後，真正把這壹主題加以推進和取得重大發展的，也唯有巴金的《激流三部曲》。這部作品全面而深刻地揭示了封建專制主義的特征、弊端和罪惡，指出了它必然滅亡的命運。《激流三部曲》就成了中國現代文學史上抨擊這壹罪惡制度的壹座豐碑。
第三，《激流三部曲》對中國現代長篇小說這壹體裁的發展具有重大的作用。“五四”以後，中國新文學接受西方影響，各種文體都發生了巨大的變化。小說這壹藝術形式也不例外，它在摒棄了中國舊傳統小說的內容和形式後，必須努力地去創造適應新觀念的新內容和新形式。這種創造大體是沿著幾條路線進行的。壹是以學習西方小說的藝術形式和技巧為主，適當吸收我國傳統的表現手法，二是以學習我國民間口頭文學為主，輔之以西方小說的表現手法，三是基本采用我國傳統的章回體形式來表現新的社會生活。第壹類以茅盾和巴金為代表，第二類以老舍為代表，第三類以張恨水等通俗小說作家為代表。在第壹類中，茅盾和巴金又代表著兩種不同的路子：茅盾較多地吸取了歐洲文學的現實主義及自然主義的創作方法，巴金卻較多地吸收了法國資產階級人文主義和俄國革命民主主義對舊制度批判的巨大熱情。因此，茅盾的作品就常常偏重於客觀的描繪，而巴金的作品卻常常偏重於情感的抒發。《激流三部曲》正是巴金這壹藝術風格、特點的集中表現。它的問世不僅標誌著我國現代中，長篇小說已走向成熟，而且也進壹步推動了我國中、長篇小說形式更趨完美。
今年的10月，新聞熱點頻出。巴老仙逝，無疑又是眾多熱點中的搶眼新聞。品讀媒體報道，“偉大”、“豐碑”、“巨匠”等贊美之辭，壹次又壹次撞進讀者視線。但是筆者也註意到，在如何認識巴金的問題上，有些現象發人深省：
在網上留言中，
壹些網友對巴金的“偉大”之說持有異議，但立即遭到不少網友的反駁，但是反駁者也大多沒有說出巴金到底偉大在哪。
在某網站做出的壹項“妳認為巴金壹生最大的貢獻是什麽”的調查中，“妳讀過巴金的著作嗎”項目中，多達74%的人表示“讀過壹些”，讀過很多和沒讀過的，分別只占16%和4%；在“妳最喜歡的巴金作品”項目中，多達78%的人選擇《激流三部曲》(《家》、《春》、《秋》) ；在“妳認為巴金作品中的哪些東西至今還影響著中國社會”項目中，盡管選擇比較平均壹些，但是“追求自由”仍然占到了近55%；在“妳認為巴金壹生最大的貢獻是什麽”項目中，“說出了真話”占44.26%，“使萬千青年走上進步道路”占41.86%，“寫出了偉大的文學作品”占40.74%。
盡管在媒體的相關報道中，對巴金的描述還大多停留在其著述成就，人生歷程等簡單層面，從歷史的、文化的、社會的等不同角度全面系統介紹巴金的報道還非常少，但是只要從不同報道形式的零散文字中認真品讀，除了等身著述以及作品的巨大影響，巴老仁愛、忠誠、正義、自律，人道主義等高尚品格盡顯無疑。這，都使巴老無愧於“偉大”的評價。
網上有關巴老是否“偉大”的爭論，我以為是對中國文化與壹代文化名人的認知困惑。作為壹種現象，這與網上的調查結論有了某種因果聯系——在當今中國讀者群中，大多數人對巴金的作品只是“讀過壹些”，而且所讀又大多數為“《家》、《春》、《秋》”這樣的早期作品，這就必然形成了對巴金的認知只限於其作品，對其作品的認知，又僅限於“追求自由”之類的歷史概念，從而又導致了對巴金壹生最大貢獻的評價相對片面。
巴金是否偉大，不是哪個人隨便定義的，也不是他的作品所能完全透視的。十年動亂形成了壹個文化斷代，巴金幾乎被壹代人所忽略；市場經濟的發展，客觀上又讓人們無暇他顧，用於讀書的時間越來越少。對於絕大多數國人來說，巴金還是“《家》、《春》、《秋》”的代名詞，巴金也還停留在歷史中，這顯然與其偉大作品、偉大人生所應產生的影響不相稱。靜下心來，歷史地、客觀地品評這位世紀老人，從其浩如煙海的作品及生活細節中，抽象出當今社會至為稀缺的精神與文化內涵，當是媒體及其他文化、教育從業者的神聖職責
巴金留給
對於壹個真正的藝術家來說，最重要的並不在於他寫了多少，寫了什麽，而在於，他筆下的藝術形象的生命力能經得起多麽長久的時間的嚴峻考驗。壹個作品不管造成過多麽轟動的效應，如果不能跨越產生它的歷史時代，總是免不了給人以生命苦短感覺。藝術的永恒性固然受到當代西方文論的質疑，但是，偉大的藝術的標誌卻是跨越歷史語境的，在作者的肉體已經化為青煙，作品中的事件已經成為歷史教科書上的條文的時候，作品中的人物卻能讓壹代又壹代的讀者感動，這樣的作品，就是不朽的文學的經典。而這種永恒的感染力的奧秘在於，形象的與日俱增的可闡釋性。
寫作《家》時，巴金27歲，書中的人物和他的讀者壹樣年輕，如今時間已經過去了七十多年，封建禮教在崩潰的過程中，仍然在摧毀年輕人的生命和青春，這樣的悲劇從總體上來說，無疑正在成為過去，但是，他的《家》《春》《秋》中的人物群像卻保持著鮮活的生命。
像覺慧那樣，幼稚而大膽的叛徒，雖然，本是針對舊禮教的，他的名言“大膽，大膽，大膽哪”本是來自法國丹東，早在上世紀40年代就有了超越歷史語境的解讀。鄒荻帆在他的詩集《跨過》中寫過，讀了《家》而走向革命。如果說，覺慧留給後代的形象在藝術上的可闡釋性還比較單純的話，那麽覺新提供的可闡釋性，就相當豐富而且有彈性了。在他身上有著難以窮盡的、多元的矛盾：五四的理想追求和封建宗法體制的重壓；對家族罪惡的厭惡和長房重孫的繼承人的責任；對兄弟反抗的同情和摧殘親人的附和，等等不壹而足。他的作揖主義，不抵抗主義的腐朽性和道德上的自我完成交織在壹起。這就造成了他的多重人格：集覺醒者、犧牲者、殉葬者、幫兇、自我摧殘者為壹體。他的豐富性，可能比之現代文學史上傑出的典型周樸園、吳蓀圃更加多元。正是這壹點為在不同歷史語境中留下了常讀常新的余地。這種多元性是在幾個系列人物的群象之中獲得生命的，從正面說，除了覺慧以外，還有覺民，從反面說，有向其施加壓力的精神頹敗的長輩。值得壹提的還有女性群像，鳴鳳、瑞玨、梅表姐、淑英、翠環。所有這些形象都因為與覺新的精神緊密聯系而顯得充盈豐滿。在這樣的大家庭多元的人倫關系中，巴金的情感和才氣往往能夠得到最充分的發揮。
當巴金完全離開了大家庭的背景，完全寫社會活動的時候，他的筆力就失去了特有的魅力。就連抗戰三部曲《火》，他也不能不承認失敗的宣傳之作。但是，正是這個巴金，在1949年以後，當茅盾、錢鐘書、沈從文、張愛玲由於不適應新的歷史形勢，都不得不沈默了以後，他卻很快唱出了英雄主義的頌歌，帶著鮮明的宣傳色彩，這裏包括以黃繼光為原型的《黃文元同誌》和改編成電影《英雄兒女》的《團圓》。這是因為，他早期本來有壹種英雄的熱情，這在最早的作品《滅亡》中表現得很明顯，不過那是孤獨的英雄。到了新的歷史時代，他放棄了個人化的英雄人格，認同了集體英雄。他把從少年時代就積蓄起的熱情孤註壹擲。他是真誠的，然而，可以想像，絕對是不輕松的。
在來自國統區的卓有成就的作家中，他是最早最多產的壹個。在這方面他和早就接受了***產主義卻在創作上保持著沈默的茅盾幾乎形成對比。他的熱情甚至還使他成了壹個積極的社會流動家。他對新時代、新話語機制的感情投入是驚人的，比之活躍的老舍更為到位，老舍始終沒有學會寫新式的，尤其是戰爭中的英雄。他寫朝鮮戰爭的報告文學《無名高地有了名》和巴金的朝鮮戰爭為題材的作品相比