對於壹個作家的認知，為了更好地理解她的作品，我們需要了解關於她的生活才能更好的讀懂作品中所要傳達的人文意念。
上承19世紀，下啟21世紀的20世紀華文文學，在與社會生活的密切連接和與時代情緒的遙相呼應中，積極地開拓進取和不斷地自我革新，以其大起大伏、大開大闔的自身演進，書寫了中華民族五千年華彩樂章中光輝燦爛的壹頁。
丁玲在二十世紀中國文學史上，是壹個特殊的存在。給當時“死寂的文壇上拋下了壹顆炸彈壹樣”的作品。她是中國文學界深深卷入激烈變動的社會歷史旋流中的人物，她的命運起落沈浮，都與時代的風雲變幻緊緊糾結在壹起，她的坎坷命運，典型地縮寫著現代中國知識女性的命運。
我們要了解丁玲的代表作，結合她的生平來閱讀，無疑是壹條可行的途徑。丁玲（1904——1986)故鄉在湖南臨澧。對於丁玲的成長之路影響較深的，是母親余曼貞（1878—1953），是壹位堅忍剛強、勤奮豁達的女性。她攜帶孤兒幼女，頂著社會習俗的壓力，克服經濟上的困難，到常德、長沙等地的女子師範學校求學讀書，汲取新知，畢業後長期從事教育工作，成為自立於社會的職業婦女，以自身的行為給子女樹立了榜樣。
丁玲說：“母親壹生的奮鬥，對我是最好的教育”。而丁玲和母親的人生經歷，則體現了現代中國知識女性成長的歷史連續性。1919年的她在桃源湖南省立第二女子師範學校預科就讀。後來轉學長沙，受到進步教師的教育和熏陶。
1922年初，未滿十八歲的丁玲因向往到“壹個更遙遠的更光明的地方去追求”，和桃源女師時期的同學王劍虹壹起奔赴上海，先就讀於陳獨秀、李達等創辦的平民女子學校，後進入上海大學中國文學系學習。壹些知名的新文化人物和***產黨人如李達、瞿秋白、陳望道、沈雁冰、田漢等都曾在這些學校授課。
1924年，丁玲在古都北京結識了青年詩人胡也頻（1903——1931），丁玲說：“由於我的出身、教育、生活經歷，看得出我們的思想、性格、感情都不壹樣，但他的勇猛、熱烈、執拗、樂觀和窮困都驚異了我”，而胡也頻令人驚異的性格和感情也表現在對愛情的追求上。
1925年秋，丁玲和胡也頻在北京結婚，在胡也頻的詩歌裏，曾有多首寫到他們甜蜜而浪漫的愛情，但生活的貧困漂泊和前行無路的思想境況，也時時在其間投下陰翳。
對於當時的思想，丁玲有過這樣的描述: 丁玲後來做過這樣的描述： “我那時候的思想正是非常混亂的時候，有著極端的反叛情緒，盲目地傾向於社會革命，但因為小資產階級的幻想，又疏遠了革命的隊伍，走入孤獨的憤懣、掙紮和痛苦。”……形式上我很平安，不大講話，或者只像壹個熱情詩人的愛人或妻子，但我精神上痛苦極了。除了小說，我找不到壹個朋友。於是我寫小說了，我的小說就不得不充滿了對社會的鄙視和個人孤獨的靈魂的倔強掙紮”。
與丁玲同壹年以小說家身份在《小說月報》登場的茅盾後來所做的評價應該包含了他的直觀感受，茅盾說，丁玲的第壹篇小說發表的時候，她的名字“在文壇上是生疏的，可是這位作者的才能立刻被人認識了。接著她的第二篇短篇小說莎菲女士的日記》也在《小說月報》上發表了，人們於是更深切地認識到壹位新起的女作家，在謝冰心女士沈默了的那時，以壹種新的姿態出現於文壇”。
丁玲的“新的姿態”，並不同於當時已經開始流行的革命羅曼蒂克式寫作，她這壹時期的小說，歸不到左聯醞釀、準備時期的“革命文學”，其實還在延續著五四文學的“新女性”故事，但處女作《夢珂》所講述的，已經不是傳統守舊家庭與渴望新生活的青年的“父子沖突”，而是年輕知識女性走出家庭以後的境遇。
並且，《夢珂》不是抽象地提出問題，而是展開描述了夢珂進入現代都市之後仍然仿徨無路的狀況，表現了都市資本主義生活對這位年輕女性天真個性的壓抑、扭曲和改塑。
《夢珂》明顯拓展了五四文學“諾拉走後怎樣”的主題。當然，從小說的敘述方面看，無論結構安排還是視點的轉換，《夢珂》都還流露著生硬的痕跡，到了《莎菲女士的日記》，則產生了飛躍性的變化。這篇小說因為采取壹個女性內心獨白的敘述方式，得以有效利用女性的視角，更為充分地展現了現代女性的內在焦慮。
《夢珂》所描述的社會階層與性別之間的權力關系，在這部小說裏都凝聚到了莎菲的內心世界，並以反轉的形式表現了出來。
小說濃厚的頹廢色彩，典型反映了“五四”退潮時期“新女性”的精神危機，也呼應了大革命失敗後彌漫於整個社會的仿徨心態，引起廣泛的***鳴，是很自然的。
《莎菲女士的日記》以後，丁玲的小說仍然以生活漂泊、精神苦悶的知識女性為表現對象，到了1930年中篇小說《韋護》發表，她的創作發生了變化，
在這篇小說裏，主角改換成了革命者，孤傲狂狷的女性麗嘉在和職業革命者韋護相愛以後，使韋護陷入愛的迷狂，也給韋護帶來煩惱，最後，為了他所接受的“另壹種人生觀念的鐵律”，不得不下決心離麗嘉而去，而麗嘉在痛哭之後也振作起來，要“好好做點事業出來”。
丁玲早年與***產黨人接觸、來往的經歷，使小說描寫人物性情與生活場面的筆墨頗為生動感人，但就整個情節的設計來看，確如作家自己後來總結的那樣，“陷入戀愛與革命，中突的光赤式的陷阱裏去了”。
隨後的《壹九三。年春上海》（之壹、之二），也仍然拘囿在《韋護》的故事模式中，《莎菲》時期所探索的女性自我意識，被放到“革命”的語境中進行思考，但丁玲此時給出的分析還是比較簡單的：為“革命”放棄個人的愛情，還是改變自我“隨著大眾跑去”，必須二者擇壹；不過，需要指出的是，當時屬於激進的社會意識的“革命”、“大眾”等元素的引入，改變了丁玲寫作的格局，給丁玲的小說增添了新的內容和新的發展可能，則是毫無疑義的。
1930年5月，丁玲和胡也頻加入中國左翼作家聯盟，1931年2月胡也頻遇難後，丁玲出任左聯機關刊物《北鬥》的主編、左聯黨團書記，更為激進地投身到左翼文學運動之中。可以說，追求社會政治變革的激進意識推動了丁玲創造前衛文學的激情，她這壹時期創作的《水》（1931）、《奔》（1933）等作品，選取農民的反抗鬥爭題材，以“新的描寫方法”勾勒群體人物“集體的行動”，是被作為左翼新小說的示範性作品看待的。
這些作品，與丁玲此前的小說不同，雄渾氣勢，筆觸粗獷，但宏大敘事所造成的空疏浮泛也是顯而易見的。就敘述的圓熟程度來說，丁玲這壹時期創作的長篇《母親》是壹部值得重視的作品。據作家說，這部小說原計劃30萬字，擬從清末寫起，“經過辛亥革命，壹九二七年大革命，以至最近普遍於農村的土地騷動”，因發表的日刊被禁以及後來丁玲的被捕而中斷，但已經完成的部分可以獨立成篇。
《母親》描述了壹位生活於封建大家庭的女性，在丈夫去世家庭敗落之後，如何振作奮起，攜帶幼兒進入新式女學堂，追尋新的生活之路的故事；小說筆致舒緩地描寫大家庭和新學堂的日常生活，清末到辛亥革命之間的社會大事件則隱約於這些平常的場景之間，前景與背景交錯，顯示了作家把握大時代變動與人物性格、命運的關系並予以從容表現的能力。
小說以“母親”為題，固然可以從小說主作為五四新文學的第二代代表性女作家，置身更為激進時左翼運動旋流之中，能夠以壹種歷史連續性的目光，追溯前壹代女性艱苦掙紮的足跡。
1936年9月，丁玲被國民黨特務綁架。
她在中***黨組織的幫助下，逃離南京，奔赴陜北，由壹位大都市裏的知名作家，轉而成為紅色根據地的文學工作者。
丁玲的行為對知識分子和青年具有強烈的感召力，受到毛澤東等中***領導人的歡迎，而在解放區，丁玲的生活和寫作方式都發生了重大變化。
1937年“七七事變”以後，丁玲率領戰地服務團奔赴抗戰前線，寫作則多是戰地通訊、隨筆，以及為宣傳演出趕寫的劇本，還有服務團的事務性雜記。而更多的工作，如行軍、演講、演戲等等，則不是可以用文字留存下來的，這壹時期的丁玲是在用實際工作書寫文字文學史無法記錄的“行為文學”。
但這樣的生活經歷對丁玲的文學寫作具有非同壹般的意義，促使她思考文學家在新生活中的位置和身份認同，探索新的寫作方式。1939年至1941年間，丁玲主要在延安學習、工作，得以有時間把自己的生活與思考轉化為文學。這是丁玲抗戰時期文學寫作的豐收季節，幾個短篇精品都發表於這壹時期。
其中《我在霞村的時候》（1941）因選取壹個被迫充當日本侵略者慰安婦”的女性做主人公，而觸及了壹個重要而敏感的題材；小說把貞貞回鄉之後遭到村人的歧視和詆毀推到前景予以濃重的表現，刻畫女性在民族戰爭的新狀況裏所遭受的多重侮辱，從壹個特殊的視角，接續和深化了五四新文學“國民性批判”的主題。
還有必要註意的是，“霞村”和“貞貞”的故事，都是通過“我”的見聞呈現出來的，小說設置作家身份的“我”作為第壹人稱的敘述者，應該有深意存焉。
如果聯系到左聯時代的作品，對比“我”在“霞村”的感受，可以看到，丁玲對知識分子與大眾關系的思考，已經由詩意的想象，轉向關註其嚴峻的現實壹面。
在這壹脈絡上，《在醫院中時》（1941，後改題為《在醫院中》）表現得更為強烈。小說描寫年輕的醫生陸萍被分派到壹個新建的醫院，目睹到骯臟環境和渙散懈怠、人敷於事的工作狀態，擊毀了她曾有的“愉快的理想”，她努力以自己的工作改變這裏的習慣，也聯合幾位同事對醫院的工作提出批評，結果不但沒有得到醫院領導的理解，反倒招致很多有關個人私生活的流言，甚至連住院的“病員們也對她冷淡了，說她浪漫”。
這篇小說曾被認為揭露了革命根據地的“陰暗面”、表現了“反集體主義”的主題而遭到批判，二十世紀八十年代以後，陸萍與環境的沖突被解讀為“和高度的革命責任感相聯系著的現代科學文化要求”與落後的“小生產者封建習氣”的對立，獲得了文學史家的高度評價。
但《在醫院中時》的另外壹條線索，即陸萍的知識分子“自我”意識的變化，也應該得到重視。小說不僅寫了陸萍和環境的沖突，也寫到她對自我和環境關系的調適。她學醫，本來不是自己的誌願而是依照父親的意思，但到了革命根據地，又被‘黨的需要’的鐵箍”束縛到這個臟亂的醫院，她不能“不顧這鐵箍”，只能“打掃了心情，用愉快的調子去迎接該到來的生活”。
在文化教育普遍落後的國度，在民族危亡的戰爭年代，知識分子置身於士兵和農民大眾之中，怎樣才能既參與社會的變革實踐，又保持“自我”的主體個性，做到“經過千錘百煉而不消溶”，盡管小說結尾用的是肯定的陳述語態，但結合小說的整體情節看，毋寧說作家實際上是提出了壹個問題。
1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，對此做出了結論性的8解釋。丁玲服膺《講話》的精神，認同知識分子改造的論述，按照她的理解，改造的最重要途徑是投身工農大眾的生活：“要改變自己，要根本去掉舊有的壹切感情意識，就非長期地在群眾鬥爭生活中受鍛煉不可。要能把自己的感情溶合於大眾的喜怒哀樂之中，才能領略、反映大眾的喜怒哀樂，這不只是變更我們的觀點，而是改變我們的情感，整個地改變這個人”。
邏輯上說，丁玲似乎理清了思路，但壹進入生活與寫作實際，問題就變得復雜，這在（太陽照在桑幹河上》寫作過程中表現得特別明顯。
《太陽照在桑幹河上》是丁玲抗戰勝利後，以在晉察冀參加土改運動的生活經驗為基礎創作的長篇小說。
過去人們習慣把這部小說看作“反映土改運動”的作品，從題材特征來說，當然是可以的，但這樣的概括只看到了小說表現農民階級從政治、經濟方面“翻身”的壹面，其實，這部小說還相當廣泛地層示了傳統的宗法觀念、思想積習對這場變革的障礙，以及農民們在破除這些障礙過程中的精神成長。
丁玲曾說：“我在寫作的時候，圍繞著壹個中心思想壹壹那就是農民的變天思想。就是由這壹思想，才決定了材料，決定了人物”。事實確如作家所說，在小說裏，表現農村政治經濟的歷史變革，與表現農民思想意識的變革，是兩條緊密聯系、平行推進的線索，盡管前壹條線索呈現得更明顯，但表現農民不斷克服“變天思想”，確立自己的精神主體性，才是小說情節和人物性格發展的內在推動力。
由此也導致小說不以緊張的情節變換見長，事件進展比較緩慢，以致於過了三分之壹的篇幅，才出現農民和地主直接鬥爭的場面。外部行動缺乏戲劇性，是為了強化內心沖突的激烈性，而這壹切，都是作家立意表現思想變革主題的結果。
小說第壹章寫顧湧趕著膠輪大車回村、帶回有關土改的消息，本身就寓意深長。如同小說裏寫到的那樣，土改的重要內容就是把農民劃分成若幹階級，按階級身份決定對他們的態度。《太陽照在桑幹河上》以壹個階級身份含混的“中間人物”開篇，從他的視角和心理展開這場大變動的序幕，以及設置既與地主錢文貴有叔侄關系又與農會主席程仁熱戀的人物黑妮，不管作家有意還是無意，都表露了對把人截然劃成黑白兩極的做法的懷疑。而她以同情的筆觸描寫這些“中間人物”的處境和心態，並在壹定程度上借助這些人物的視點去感受土改，無疑具備了更復雜地發掘這場疾風暴雨式階級鬥爭運動中“人性”深度的可能。
1948年《太陽照在桑幹河上》初稿寫出後，交給了文藝界的有關領導，受到了冷淡，後來因為毛澤東的關心，書稿交給胡喬木、艾思奇、陳伯達等人審讀，得到了肯定評價和修改的建議，作家做了壹定的修改和調整，如把黑妮從錢文貴的女兒改為侄女等，才得以出版的。
新中國成立初期，作為新的人民文藝的重要代表，丁玲活躍在國內外的文學舞臺上，並先後擔任《文藝報》主編、《人民文學》主編、中國作家協會副主席、黨組書記等領導職務，是新中國文藝體制的創建者之壹。由於工作繁忙，發表的作品不多。
到了1955年，特別是1957年，由於“左”的錯誤風潮日盛，丁玲先後被劃為“反黨小集團”、“反黨集團”的主要成員，遭到政治批判，1958年被下放到“北大荒”勞動，“文化大革命”期間受到殘酷迫害，直到1979年，才得以重返文壇。
復出的丁玲，雖年高體弱，仍飽含極大的創作熱情，在寫作《太陽照在桑幹河上》續篇《在嚴寒的日子裏》的同時，發表了相當數量的散文、隨筆和文學評論，其中，《牛棚小品》、《我所認識的瞿秋白同誌》、《杜晚香》等，都堪稱“新時期”文學的精品。
來源:《丁玲精選集》