南朝梁代周興嗣所撰的《千字文》，曾經是家喻戶曉的蒙學讀本，而今卻基本退於社會大眾視野之外，個中原委，似乎值得思考。茲就理解所及，就教於方家，不敢以學術研究自詡雲耳。
周興嗣，字思纂，陳郡項（今河南項城）人，世居姑孰（今商丘市谷熟集），生年不詳，卒於梁武帝普通二年（521年），是梁朝武帝時代的文學名臣。《梁書》卷四十九《周興嗣傳》說：梁武帝將出生時居住過的秣陵縣（今河南項城市秣陵鎮）同夏裏三橋舊宅改建成寺廟，名為光宅寺，使周興嗣和另壹文學名臣陸倕各自撰寫碑文，而梁武帝以興嗣所作為佳。此後，周興嗣便成為梁武帝時代重要的文章寫手，但凡國家有重大文事，梁武帝皆命周興嗣撰具呈奏，諸如《銅表銘》《柵塘碣》《北伐檄》《次韻王羲之書千字》之類，壹皆出自周興嗣手筆。其中，《次韻王羲之書千字》就是這篇稱為《千字文》的作品。
不過，當時撰寫《千字文》的，非僅周興嗣。《梁書》卷三十五《蕭子範傳》說，蕭子範任大司馬南平王（梁武帝異母弟，名蕭偉，字文達）戶曹屬從事中郞時，曾撰《千字文》，因“其辭甚美”，南平王便命其記室蔡薳作註。又據《南史》卷五十七《沈眾傳》說，梁武帝制作了壹篇《千文詩》，沈眾為之註。但所謂梁武帝作《千文詩》，其實就是周興嗣所撰《次韻王羲之書千字》。《周興嗣傳》明說：“自是《銅表銘》《柵塘碣》《北伐檄》《次韻王羲之書千字》，並使興嗣為文，每奏，高祖輒稱善，加賜金帛。”可知這些文章雖名屬梁武帝，但真正的寫手卻是周興嗣。雖然梁武帝“龍興”之前，於南齊竟陵王蕭子良“開西邸，招文學”時，曾與沈約、謝朓、王融、蕭琛、範雲、任昉、陸倕等文學之士並遊西邸，且號稱“竟陵八友”，其詩文筆劄想必也侍弄得不錯。但“龍興”之後，天下才士既為所用，當然就用不著親操翰墨，躬行著作之勞了。而周興嗣這篇《千字文》，既承梁武帝之命而作，當然也可以署屬梁武帝。如此，則《沈眾傳》說“梁武帝制《千文詩》”，也沒有錯。只是沈眾文運不佳，實指望借帝王之勢而名垂千古，卻不幸折戟沈沙，未能如願。無論如何，說梁武帝之時至少有兩個不同作者及兩種不同文本的《千字文》，也是不錯的，其文至五代修《唐書》時亦存於世，故《舊唐書·經籍誌》著錄：“《千字文》壹卷，蕭子範撰；又壹卷，周興嗣撰。”顧炎武《日知錄》謂“《千字文》元有二本”，大抵根據在此。
然而，何以肯定今所見《千字文》，就是周興嗣那篇《次韻王羲之書千字》，而不是蕭子範那篇同名之作？唐代李綽《尚書故實》的有關記載，不僅回答了這個疑問，且其所以傳世之因由，也可借此得到合理解釋。李氏說：
《千字文》，梁周興嗣編次，而有王右軍書者，人皆不曉其始。乃梁武帝教諸王書，令殷鐵石於大王書中搨壹千字不重者，每字片紙，雜碎無序。武帝召興嗣，謂曰：“卿有才思，為我韻之。”興嗣壹夕編綴進上，鬢髪皆白，而賞賜甚厚。右軍孫智永禪師自臨八百本，散與人間諸寺各留壹本。永往住吳興永福寺，積年學書，禿筆頭十甕，每甕皆數石。人來覓書並請題頭者如市，所居戶限，為之穿穴，乃用鐵葉裹之，人謂為鐵門限。後取筆頭瘞之，號為退筆冢。
梁武帝為教兒子們學習書法，令殷鐵石從王羲之的書法作品中選拓了壹千個不相重復的字例，供其臨摹之用。由於所用字例是東尋西找地個別挑選的，因而拓印之時，“每字片紙，雜碎無序”。於是梁武帝召周興嗣說：“卿有才思，為我韻之。”周興嗣熬了壹個通宵，將這些雜亂無章的千紙碎片，編排聯綴成首尾完整、音韻鏗鏘的壹篇好文章。由於用腦過度，周興嗣竟然壹夜之間“鬢髪皆白”。這就是《千字文》的編撰緣起及其寫作經過。
然而，在頭腦早已西化的當代人看來，周興嗣既不是中國文學史上創“範兒”的著名文學家，《千字文》可以借其大名傳之久遠；且在當下文學觀念的裁判之下，這篇《千字文》既無情節亦無形象，算不得優秀的文學作品，不過是戴著鐐銬跳舞的遊戲之作。倘若是因了梁武帝的關系而流傳千古，可是沈眾的那篇《千字文註解》或《註解千字文》卻照樣沒有流傳下來。既非“文靠人傳”，亦非“人靠文傳”，《千字文》之所以傳，必是另有原因。
在印刷術尚未發明之前，文章書籍的傳播，端賴於口誦與傳抄。因此，中古以前的文章，大抵音韻天成，讀來朗朗上口。詩歌與駢文因其句式整齊與韻腳綿密而便於流播，自不必說。即使是散行單句所謂“無韻之筆”，亦往往散文夾雜韻語，以期言語暢達唇吻調利而有利於口頭傳誦。否則，“言之無文，行而不遠”，免不了湮沒乃至消亡的厄運。而文章書籍的手工抄寫，不僅導致了漢字形體的歷史演變與漢字書法的藝術發展，其最為直接的功績，則是給那些粗制濫造的應時文字與不厭其煩的陳詞濫調築起了壹道攔截大壩。人工抄寫的辛勞，決定著它事先必經嚴格的比較與精心的選擇；因而傳抄流布的歷史運作，在作者與受眾之間，就構成了壹種保證優勝劣汰的靈動機制。因此，宋元以後，之所以文章別集多如牛毛，末流文字汗牛充棟，而明清以降，更是登峰造極，初通文墨之士即有文集禍棗災梨，則印刷術的便捷實在難辭其咎。據王國維考證，雕版印刷術的發明，就在晚唐五代之際。筆者以為，這是否韓愈柳宗元們變革文風的結果？不然的話，雕版印刷何以不早不遲，偏偏就在離他不遠的時代而現身？記誦之難，傳抄不便，自然要別想他法。而印刷流布過易，勢必率爾操觚者多。此乃古今恒定不變的規律！
周興嗣及其《千字文》所以千古流芳，正在他與它有意無意之間順應了口誦與傳抄這個靈動的汰選機制。
據李綽所敘，這篇《千字文》是梁武帝教其諸子學習書法，命殷鐵石從王右軍的書法作品中選拓而由周興嗣次韻編綴而成。因此，《千字文》的產生與書法臨摹密切相關，在尚未結胎成形之前就已經先天地與手工傳抄的流布方式相適應相契合，這就註定了它有著傳播與流布的巨大潛能。蕭子範的《千字文》雖然“其辭甚美”，又得蔡薳詳加註釋，反不得其傳，個中奧秘，明眼人壹看便知。而無獨有偶，王右軍的七世孫智永禪師也酷愛書法，又將這篇《千字文》抄寫了八百本，分散給人間各大寺廟收藏。智永禪師與他的兄弟智匠禪師都是陳隋之際的文化名僧，而智永禪師更是當時著名書法家，他本人學書十分勤奮，僅毛筆就寫禿了幾十石，又得著他祖上王羲之的蔭庇，因而他居住吳興永福寺時，求墨寶者接踵而來，以致門檻都被踏破，只好用鐵皮包裹門檻，所以有“鐵門限”之稱。以智永禪師書法世家的門第與聲望，不遺余力地向各大寺廟抄寫推介周興嗣的《千字文》，而南北朝以至隋唐之際，正是中土佛教發展的鼎盛時期，文人士大夫無不濡染寢饋其間，無疑為《千字文》的廣泛傳播與普遍接受起到了無可替代的作用。而且，據清末楊守敬光緒七年（1881年）作於東京使館的《永師二體千字文真跡跋尾》所言，早在唐初，永師抄寫的《千字文》真跡就已經流傳到了日本。由此可見，不僅蕭子範的《千字文》沒有這種幸運，沈眾的《註解千字文》雖然亦與王羲之的書法攀著關系，也仍然沒有這種幸運。
如果說，王羲之精妙絕倫的書法，與智永禪師的無償派送，致使周興嗣的《千字文》能夠在印刷術發明之前幸免於沈淪與消亡，從而順利地突破了書籍文章流傳的歷史瓶頸；那麽，《千字文》本身令人拍案叫絕的技術難度最大限度地滿足著娛賓文學的鑒賞期待，其淵懿典雅的文本內容也無可挑剔地適宜於童蒙教育的課業要求；因此，由上流文士的娛賓文學順理成章地轉化為社會大眾的蒙學讀本，其得天獨厚的文本優勢，正是《千字文》僮習戶誦流傳千古的真正原因。
《千字文》四字壹句，二句壹韻。全文二百五十句，僅換八個韻。《千字文》大量運用平聲韻，而且陽唐韻居多，這是開口度較大的洪聲韻腳，讀起來嘹亮而綿長，因而音調婉轉而悠揚。接下來平仄互轉，其間三個節段用仄聲韻，兩段去聲，壹節入聲。去聲韻發音促而響，入聲韻發音塞而急，將去聲韻與入聲韻分別與平聲韻雜廁為用，勢必造成嘹亮與清越互變，悠揚與鏗鏘間作的音律之美。而去聲敬諍勁徑與平聲庚耕清青之字，實為同韻而有平去之別；且平聲蕭宵與去聲嘯笑，亦為平去之別的同韻之字。兩者夾雜於平聲之間前後呼應，形成回旋往復的交響效果。而全篇用韻，尤為精致：以平聲陽唐韻開頭，則窾坎鏜鞳，有如洪鐘巨響，金聲之也。以去聲嘯笑韻收尾，則咽惡叱咤，是為戛擊鳴球，玉振之也。金聲玉振，始終條理，周興嗣可謂匠心獨運！
周興嗣處身於魏晉以來娛賓文學由崛起以向全盛挺進的歷史轉折時期，可謂得其風氣，預其時流，堪稱時代的弄潮兒。以其嫻熟的聲律技巧，以及通曉天文地理，博識前言往行的腹笥儲備，將互不關聯而散亂無序的既定文字，編織成壹篇文采絢麗內容淵雅的錦繡篇章。戴著鐐銬的舞蹈，竟然如此出神入化，實在古今獨步！
周興嗣的《千字文》為蒙學教本，在中國人的道德教化方面，斷不能與六經相提並論，甚至與《孝經》亦不能相抗。宋太宗曾親賜草書《千字文》於秘閣大臣，但認為“有資於教化”則“莫《孝經》若也”。因此，要刻入石碑，則太宗皇帝準以《孝經》而不允以《千文》，即是其例（見《宋史·李至傳》）。然而，文學家與文學作品的歷史功績，就在於為後世作家創立寫作範式，並為未來社會提供富有表現力的日常語匯。而《千字文》壹經問世，便引來眾多好事者模擬與仿作，並以各體文字競相傳抄。其見載於隋唐以來的國史家乘及公私書目者，不勝枚舉。尤其值得註意的是，《千字文》作為童蒙識文習字與修身成人的必修日課，其中成語故實逐漸轉化為人們日常習用的口頭語匯。《舊唐書》載：閻立本為初唐著名畫師，曾官至右丞相，並與左丞相姜恪對掌樞密。而姜恪歷任將軍，立功塞外。閻立本唯善繪畫，非宰輔之器。故時人以《千字文》成語為二人作評說：“左相‘宣威沙漠’，右相‘馳譽丹青’。”至宋元以後，因《千字文》人人誦習，爛熟於心，類書或書目的編寫采《千字文》作為標目，甚至明清以來官署號舍以《千字文》字句為序編號題名，其例又不勝其夥。武漢大學珞珈山櫻頂學生公寓十六間老齋舍按“天地玄黃，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列張”順序題名，是其遺法也。
為後世作家創立寫作範式，給社會大眾提供語言詞匯，周興嗣《千字文》在中國文化史與中國文學史上的影響與貢獻如此巨大，也算得上是永垂不朽了！但現行各種《中國文學史》講六朝文學，從來不提周興嗣及其《千字文》，也從來不涉及娛賓文學這壹中國文學史中既普遍而又獨特的文學現象。寫到這裏，筆者忽然想到勞思光對胡適與馮友蘭兩本《中國哲學史》的評價：“胡氏《中國哲學史》沒有哲學；馮氏《中國哲學史》雖然有哲學，但不是中國哲學。”西學東漸之初，這種現象並不奇怪，也無可厚非。但是，“大江歌罷掉頭東，遂密群科濟世窮”，時至今日，則何謂“文學”，何謂“中國文學”，是否也有思考的必要呢？