它的前身，是壹首著名的琵琶獨奏曲，原名叫《夕陽簫鼓》。《夕陽簫鼓》的曲名，早見之於清·姚燮（1805-1864年）《今樂考證》。而這首琵琶曲的曲譜，最早則見於鞠士林（約1736- 1820）所傳《閑敘幽音》琵琶譜（隴菲按：現今所見者，是其弟子鹹豐庚申年即1860年的傳抄本），以及清代嘉慶己卯年即1819年《南北二派秘本琵琶譜真傳》，還有道光壬寅年即1842年江蘇松江張兼山的手抄本《檀槽集》琵琶譜、光緒乙亥年即1875年吳婉卿的手抄本、光緒戊戌年即1898年《陳子敬琵琶譜抄本》、1929年《養正軒琵琶譜》等。《陳子敬琵琶譜抄本》中之《夕陽簫鼓》壹曲，已列有“回風、卻月、臨水、登山、嘯嚷、晚眺、歸舟”七個小標題。（隴菲按：對於此曲之源流的考證，最近的壹篇論文是1993年第1期《中央音樂學院學報》發表之王霖《<春江花月夜>曲源及作者探索》。根據此文，在江蘇崇明《縣誌》中，有清鹹豐年間宋珩“自出新意為《夕陽簫鼓》曲”的記載。）
1895年，平湖派琵琶演奏家李芳園，將這首樂曲收入所編《南北派十三套大曲琵琶新譜》（工尺譜本），並易其名為《潯陽琵琶》。此後，又有人將這首樂曲名之為《潯陽月夜》、《潯陽曲》。李芳園之《潯陽琵琶》已有“夕陽簫鼓、花蕊散迥風、關山臨卻月、臨山斜陽、楓荻秋聲、巫峽千尋、簫聲紅樹裏、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽影裏壹歸舟”等十個小標題。
1923年，上海“大同樂會”（1920年由鄭覲文創立）柳堯章、鄭覲文根據汪庭昱的琵琶獨奏譜《潯陽月夜》，把它改編成為多種民族樂器的合奏曲，曲名也更易為《春江花月夜》。此曲之小標題與李芳園所擬有所不同，是為：“江樓鐘鼓、月上東山、風迥曲水、花影層臺、水深雲際、漁歌唱晚、洄瀾拍岸、橈鳴遠瀨、唉乃歸舟、尾聲”。
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對於這首樂曲之某種“意象內涵”，人們歷來有不同的視點和詮釋。
當然，所謂“音樂”的“意象內涵”，並不是引發作曲家創造心態的“對象事件”，也不直接等同於作曲家的“創作心態” ；而是存在於引發作曲家創作心態之“對象事件”、由此“對象事件”轉換而來的作曲家“創作心態”、以及由此“創作心態”轉換而來的“比音之樂”之間的某種“法式”性質之、“樂式”性質之抽象的“異質異構同態同行”的“行運態勢”。（ 參筆者《新的音樂藝術模型 —— “自同態轉換群集”概說》，載廣州1992年第2期《星海音樂學院學報》，又載北京中國人民大學復印報刊資料《J6音樂舞蹈研究》1992年第8期；《音樂哲學劄記三則》，載北京1994年第1期《中央音樂學院學報》；《音樂哲學之視角與論域》（1996年5月3日西安音樂學院專題講座提綱），載西安《交響》1997年第3期第9－13頁，又載北京，中國人民大學書報復印資料《J6 音樂舞蹈研究》1998年第2期第16－20頁。）
對於《春江花月夜》而言，其所謂“意象內涵”者，也並非可以直接訴諸“語言”、“文字”之“對象事件情節”、“創作心態觀念”等等。（參筆者《器與道 —— 兼評“音樂批評”》，載1994年第2期《黃鐘》。）
但是，所謂“音樂”者，並非可以完全脫離其它文明事象之真正的“純粹藝術”。作曲家、演奏家、欣賞者之文化模式、哲學觀念、生活體驗、藝術修養、天資悟性等等，都在不同程度上制約著他們的音樂藝術實踐行為，並對所謂“音樂藝術”之存在於“信源”域界之內的“內涵”、存在於“信道”域界之內的“信息”、存在於“信宿”域界之內的“意義”，產生程度不同的反饋作用。（參筆者《音樂哲學劄記三則》，載1994年第1期《中央音樂學院學報》。）
因此，對於樂曲“標題”的理解和闡釋，就在某種程度上，影響、制約著“音響動態模型”的“演奏成型”；並或多或少地改變樂曲的“行態”、“情調”、“韻味”。
本文宗旨，乃是研究《春江花月夜》之“標題”的“文本”；揭示此“標題文本”之某種“應有”、“可有”的“內涵”；並進壹步根據中國古典藝術之美學傳統，比較深入地探索中國古代文人、中國古代樂師對自然、歷史、人生之感受的特點所在，以便提供壹種與當前占主流地位之詮釋有所不同之對中國古典名曲《春江花月夜》的另外壹種可能的詮釋。
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本來 ，《夕陽簫鼓》這個標題 ，不禁使人想起了馬致遠小曲《天凈沙》中的名句“夕陽西下，斷腸人在天涯”；也不禁使人想起了漢武帝《秋風辭》中的名句“簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時兮奈老何”；並引發我們深沈的人生感慨。
即使是《潯陽琵琶》、《春江花月夜》這兩個標題，也暗示著李芳園等人對這首樂曲的理解和白居易《琵琶行》、張若虛《春江花月夜》的詩句仍不無聯系，依然有某種“觸景傷情”的意味。。正所謂“春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾”；“潯陽江頭夜送客，忽聞水上琵琶聲，……滿座重聞皆掩泣，……江州司馬青衫濕”；正所謂“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似，不知江月待何人，但見長江送流水。”（隴菲按：李芳園《潯陽琵琶》之“夕陽簫鼓、花蕊散迥風、關山臨卻月、臨山斜陽、楓荻秋聲、巫峽千尋、簫聲紅樹裏、臨江晚眺、漁舟唱晚、夕陽影裏壹歸舟”等十個小標題，以及柳堯章、鄭覲文改編的《春江花月夜》之“江樓鐘鼓、月上東山、風迥曲水、花影層臺、水深雲際、漁歌唱晚、洄瀾拍岸、橈鳴遠瀨、唉乃歸舟、尾聲”等十個小標題，均為“客觀情景”的描述，而較少特殊的“情緒”、“心態”、“價值”、“觀念”意味。）
如果我們把《夕陽簫鼓》（《春江花月夜》），與另壹首更具超然物外、明朗清新之意境的中國古典名曲《漁舟唱晚》對照比較；那麽《夕陽簫鼓》之某種深沈寥廓、波洄九折的情調，應當能使我們接受如上所述之對於此曲標題的理解。
但是，到了後來，由於種種原因，人們對這首樂曲之“標題”的理解以至對於這首樂曲的詮釋，卻有了壹個質的變化。諸如：
“此曲很可能是描寫傍晚在船上演奏簫鼓的情形，是壹首優美抒情的樂曲（軍馳、李西安《民族曲式與作品分析》，音樂出版社1964年6月版）。
“春光明媚，鳥語花香，江水中月影、人影、花影重疊，夜靜中，鳥兒撲翅飛去”（見遊惠海《喜看幾個民族舞蹈》，載《人民畫報》1978年第8期）；
“暮江平不動，春花滿正開；流波將月去，湖水帶星來。夜露含花氣，春潭漾月輝……。這是隋人寫下的詩篇《春江花月夜》。它盡情詠嘆著‘暮江’、‘春花’、‘流波’、‘星月’等具有詩情畫意的江南壹帶的美好景色。近人柳搖章又根據琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編成絲竹管弦樂曲，也易名為《春江花月夜》，這樣就使我們從詩章聯想到樂章，又從樂章回味到詩章”；“這首樂曲不僅象所描寫的那樣，有著‘唉乃壹聲山水綠，風回水曲夕照紅’的意境，更重要的是通過音樂，抒發對於自然景色的詠嘆 、對於祖國大好河山的贊美”（高厚永《美不勝收 簡談民族管弦樂曲<春江花月夜>》，載1978年11月28日《新華日報》）；
“優美抒情的文曲，有著濃郁的江南民間音樂風味。它完美地表現了‘夕陽西下，漁舟晚歸，江山多嬌，風景如畫’的意境，抒發了人們對祖國錦繡河山的眷戀之情”（見沙漢昆《<春江花月夜>的結構特點與旋法》，載《音樂藝術》1980年第3期）；
“各派標題有的比較樸實，有的則更追求幽雅避俗。……雖然兩者都或多或少地表現了文人詣趣 ，但後者則更流露出自得的避塵情調”（高厚永《民族器樂概論》，江蘇人民出版社1981年6月第1版）；
“從中，可以鮮明地看出改編者（隴菲按：指柳堯章、鄭覲文）的寓意和對樂曲的解釋。雖然標題與《琵琶行》中詩句：‘春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾’相似，但樂曲情趣已超脫‘楓葉荻花秋瑟瑟’的秋意晚江別，而強調了‘春江花月夜’的春意江夜美”；“形象地描繪江南地區春江月夜的秀麗景色，抒發了對祖國大好山河的贊賞和喜愛”（見周宗漢《民族器樂曲<春江花月夜>》壹文，載《民族器樂廣播講座》，人民音樂出版社1981年8月版，第37頁）；
“描繪了中國秀麗的山川景色，音樂飄逸瀟灑，風格新穎別致，是壹首富於東方情調的夜曲”；“它以田園詩般的意境和脈脈深情，表現了人與大自然的和諧壹致”（李西安《鋼琴曲<夕陽簫鼓>音樂分析》，1982年第1期《中國音樂》）。
“贊美祖國錦繡河山，描繪春風和煦，皎月當空，山水相連，花月交輝，漁舟晚歸的情景交融 ，似詩似畫的大自然景色”（見許光毅《談談優秀古典樂曲<春江花月夜>》，載《人民音樂》1983年第2期）；
“通過夕陽西下漁舟晚歸的描繪，贊美了祖國的錦繡河山”（葉棟《民族器樂的體裁與形式》，上海文藝出版社1983年2月版）。
“本曲以寫意手法，描述人們郊遊於山水之間。聲有簫鼓嘯歌，意在江山如此多嬌。”（林石城《養正軒琵琶譜》之《曲情贅語》，人民音樂出版社1983年9月版。）
“樂曲通過夕陽西下，江上歸舟的描繪，表現了作者對大自然景色的感受和熱愛”；“展現出傍晚時刻水濱的壹派優美景色”（袁靜芳編著《民族器樂》，人民音樂出版社1987年3月版）。
此，正如中央音樂學院中國音樂研究所編著之《民族音樂概論》壹書所說：“原來的琵琶曲《夕陽簫鼓》在改編成絲竹合奏樂曲之後，被換上了《春江花月夜》的標題，可能改名者是按照‘春江花月夜’的想象來解釋這首樂曲的（至少今天的演奏者是這樣解釋的）。”（音樂出版社1964年3月版）
《民族音樂概論》壹書還說：“從曲調上說，兩者基本上是壹樣；從色彩上說，自然會因樂器的不同而有些變化。這種標題的更換，看來並不是音樂有多少變化，而是解釋有所不同。它並不造成對於原作品的歪曲，所以也就能夠為大家所接受。”
然而在筆者看來，受這種審美價值取向的支配，此曲演奏的速度較前加快，風格日趨浮靡，完全失去了原來那種“人生局限”的感悟，和“哀而不傷”的韻味。（案：此正所謂“消費古典”，即“雅樂俗化”。）
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《文心雕龍·物色》有言：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”。壹般而言，人們的心理與自然的物色是同步同態的。如《文心雕龍·物色》所言：“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之誌遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。壹葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林***朝哉。”
然而 ，人們的心靈又是超越物象 ，超越時空的 。“物有恒姿” ，“心無定檢”（《文心雕龍·物色》）。人們的心理，並非壹成不變的“對應”於自然的物色。因其遭遇、經歷、價值取向、文明模式等等的不同，對於同樣的物色，不同時空中的不同主體，有其相異、相別、甚至截然相反、相對的反應。
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對於“美好”的“春天”，人們並非只有“春山多勝事，賞玩夜忘歸。掬水月在手，弄花香滿衣”（唐·於良史《春山夜月》）之類的膚淺之感。對於情深感銳的文人、樂師，美好的春天，更容易觸動他們心中那根高張在似傾危柱上的哀切急弦！此正如蘇軾《水龍吟》所說：“春色三分，二分塵土，壹分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚！”
葉嘉瑩先生曾說：“所謂‘物色之動，心亦搖焉’，而尤以春日之纖美溫柔所顯示著的生命之復蘇的種種跡象，最足以喚起詩人內心中某種復蘇著的若有所失的茫茫追尋的情意”（《迦陵論詩從稿·舊詩重演》，中華書局1984年4月版，第162頁）。
早在《詩經·七月》之中，便有“春日遲遲，……女心傷悲”的佳句。《傳》曰：“春，女悲；秋，士悲；感其物化也。”（《淮南鴻烈·繆稱訓》中也有“春女思，秋士悲，而知物化也”的說法。）“傷春”、“悲秋”，可說是中國古典藝術中壹個亙古的主題。此，正如明·陳繼儒《小窗幽記·卷五集素》所說：“送春而血淚滿腮，悲秋而紅顏慘目。”
這個亙古的主題，在屈原的《招魂》之中，以其傷極而怨，哀深轉恨的激情，更加強烈地震撼著人們的心靈。正所謂“目極千裏兮傷春心，魂兮歸來哀江南”。其所哀慟的，正是“眾芳之蕪穢”，正是“遍地之落紅”！
自古以來，“傷春”、“嘆花”之詩詠，業已形成了壹條連綿不斷的“文脈”。筆者過覽並隨手載錄的，除上所引之外，還有如下之例：
遊客芳春林，春其傷客心。 （晉·陸士衡《悲哉行》）
春鳥壹囀有千聲，春花壹叢千種名。
旅人無語坐檐楹，思鄉懷土誌難平。……（隋·柳 《陽春歌》）
愁心伴楊柳，春盡亂如絲。 （唐·劉希夷《春女行》）
今年花落顏色改，明年花開復誰在？（唐·劉希夷《代白頭翁》）
西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。（唐·王昌齡《西宮春怨》）
燕語如傷舊日春，宮花欲落旋飛去。（唐·李 益《隋宮怨》）
借問春光為誰麗？萬條絲柳翠煙深。（唐·薛 濤《和李書記席上見贈》）
欲向相思處，花開花落時。 （唐·薛 濤《春望詞》四首之壹）
春愁正斷絕，春鳥復哀鳴。 （唐·薛 濤《春望詞》四首之二）
東風又染壹年綠，楚客更傷千裏春。（唐·李 冶《柳》
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（宋·晏 殊《浣溪紗》）
落花人獨立，微雨燕雙飛。 （宋·晏幾道《臨江仙》）
每到春來，惆悵還依舊。 （宋·馮延巳《鵲踏枝》二首之壹）
嗟怨，自古風流誤少年，那堪暮春天。
料應是春負我，我非是辜負了春，
為著我心上人，對景越添愁悶。 （明·《金瓶梅詞話》）
春恨秋愁皆自惹，花容月貌為誰妍？（清·《紅樓夢》）
“江南春盡愁腸斷”（寇準《江南春》），“流水落花春去也”（李煜《浪淘沙》）。“花落隨流去，何見著流還”（古《前溪曲》）。春如流水，逝而遠去。“春江”之川流，更使人嗟嘆不已。李煜《虞美人》詞所謂“問君能有幾多愁，恰似壹江春水向東流”的名句，正是以其超越古今的口吻，滔滔無盡的氣象，震憾著無數騷人墨客的心靈！
葉嘉瑩先生說得好：“這首詞開端‘春花秋月何時了，往事知多少’二句，如果不以恒言視之，就會發現這真是把天下人全都‘壹網打盡’的兩句好詞。‘春花秋月’僅僅四個字就同時寫出了宇宙的永恒與無常的兩種基本的形態。套壹句蘇東坡的話，‘自其變者而觀之’，則花之開落，月之圓缺，與夫春秋之來往，真是‘不能以壹瞬’的變化無常；可是‘自其不變者而觀之’，則年年春至，歲歲秋來，年年有花開，歲歲有月圓，卻又是如此之長存無盡。”可以說“上壹句之‘春花秋月何時了’，乃是寫宇宙之運轉無盡，”而下壹句之“‘往事知多少’，乃是寫人生之短暫無常，是去者之不可復返。”（《王國維及其文學批評·附錄》，廣東人民出版社1982年9月版，第436、438頁。）
“感時花濺淚 ，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》） ；“日日花前常病酒”（馮延巳《鵲踏枝》）；“淚眼問花花不語”（歐陽修《蝶戀花》）。
滿目春江，在詩人眼中，是離人泣血之淚匯成的無盡哀愁；遍地落紅，在詩人眼中，是雨橫風狂之夜摧殺的狼籍屍骸。李後主《相見歡》寫道：“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相思醉，幾時重？自是人生長恨水常東。”在中國文人、樂師看來，花之迅速雕落，乃是“人之生死、事之成敗、物之盛衰”的“縮寫”。“它的每壹過程，每壹遭遇，都極易喚起人類***鳴的感應。”“枝頭上憔悴暗淡的花朵，較之被狂風吹落的滿地繁紅更加使人覺得難堪。後者雖使人對其夭亡深懷惋惜，而前者則使人清清楚楚地認識到生命由盛而衰，由衰而滅的殘酷的事實。後者屬可避免之偶然的意外，前者則是不可逃避的壹切生物之終結的定命”（葉嘉瑩《幾首詠花的詩和壹些有關詩歌的話》，載《迦陵論詩從稿》，中華書局1984年4月版）。 ）。
《紅樓夢》第二十七回之黛玉《葬花辭》，正是有感於此傷極而言：“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？……桃李明年能再發，明年閨中知有誰？……壹年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼；明媚鮮妍能幾時，壹朝漂泊難尋覓。……壹朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”
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“可憐今夕月，恍惚使人愁”（辛棄疾《木蘭花慢》）、“憂來如其何，淒愴摧心肝”（李白《古朗月行》）；“每到春來，惆悵還依舊”之“惆悵”，不僅因“花開花落”而陡起，尤其因“月圓月缺”而倍增。
“月夜”是美好的。然而正因“月夜”的“美好”，反而使得古今中外無數詩人詠月嘆夜、觸景傷情。在“憂患意識”極其深重的中國古典詩人眼中，“江上柳如煙，雁飛殘月天”（溫庭筠《菩薩蠻》十四首之二）的“月色”、“夜景”，卻充滿了憂怨淒涼的意味 。正所謂“沈沈綠江晚，惆悵碧雲姿”（張子容《春江花月夜》） ；正所謂“可憐歌吹明月中，此夜不堪腸斷絕”（權德輿《秋閨月》）；正所謂“時物供愁，夜景傷情”（曾瑞《雙調·折桂令·閨怨》）。
自古以來，“嘆月傷情”之詩詠，也已形成了壹條連綿不斷的“文脈”。筆者過覽並隨手載錄的，除上所引之外，還有如下之例：
美人邁兮音塵闕，隔千裏兮***明月，臨風嘆兮將焉歇，川路長兮不可越。
（宋·謝莊《月賦·歌》）
今夜月光來，正上相思臺，可憐無遠近，光照悉徘徊。
（梁·簡文帝《望月詩》）
樓上徘徊月，窗中愁思人。
（梁·庾肩吾《和徐主簿<望月詩>》）
如何當此時，懷情滿胸臆。 （梁·劉孝綽《望月有所思》）
客從江南來，來時月上弦。悠悠行旅中，三見清光圓。
曉隨殘月行，夕與新月宿。誰謂月無情，千裏遠相逐。
朝發渭水流，暮入長安陌。不知今夜月，又作誰家客。
（佚名《客中月》）
海上生明月，天涯***此時。人情怨遙夜，竟夕起相思。
滅燭憐光蒲，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期
（唐·張九齡《望月遠懷》）
床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉。
（唐·李白《靜夜思》）
心曲千萬端，悲來卻難說，別後唯所思，天涯***明月。
（唐·孟郊《古怨別》）
行宮見月傷心色，夜月聞鈴腸斷聲。
（唐·白居易《長恨歌》）
三湘衰鬢逢秋色，萬裏歸心對月明。舊業已隨征戰盡，更堪江上鼓鼙聲。
（唐·盧綸《晚次鄂州》）
拜新月，新月不勝情；庭前風露清，月臨人自老，人望月長生。
東家阿母亦拜月，壹拜壹悲聲斷絕。昔年拜月逞容華，如今拜月雙淚垂。
回看眾女拜新月，憶卻紅閨年少時。
（唐·吉中孚妻張夫人《拜新月》）
離人無語月無聲，明月有光人有情，別後相思人似月，雲間水上到曾城。
（唐·李冶《明月夜留別》）
水國蒹葭夜有霜，月寒山色***蒼蒼，誰言千裏自今夕，離夢杳如關路長。
（唐·薛濤《送友人》）
細影將圓質，人間幾處看？
（唐·薛濤《月》）
年年今夜，月華如練，長是人千裏。
（宋·範仲淹《禦街行》）
月解團圓星解聚，如何不見人歸？
（宋·朱敦儒《臨江仙》）
天，休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟。
（宋·蔡 仲《蒼梧謠》）
恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，只有相隨無別離；
恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待到團圓是幾時？
（宋·呂本中《采桑子》）
明月何時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。
我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。
轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千裏***嬋娟。
（宋·蘇軾《水調歌頭》）
在此春江之畔，花紅時節，月圓之夜 ，多少人“有明月 ，怕登樓”（吳文英《唐多令》）；又有多少人“獨上高樓，望盡天涯路”（晏 殊《蝶戀花》）。
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中國古代哲人、詩人，正是在此“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”（白居易《長恨歌》）之刻骨銘心的人生體驗中，漸漸從“憂患意識”中超脫出來，開始自覺人類的“局限”，開始自覺人類局限之絕對的制約，並升華到“達觀灑脫”的崇高境界。
如果說，有些詩人的“清怨”之中，不無“辛酸尖刻”的話；那麽，有些詩人，則已有超脫之心，而無超脫之力；而只有那些心靈博大到足以容納“蒼茫無盡之天上人間的空間”和“悠遠漫長之古往今來的時間”的詩人，只有那些對此時間和空間都各相綿延連接之大生命有更深層體驗的詩人，才能以哲人之心，悟出“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”（杜甫《哀江頭》）的至理。
如果說，白居易之《上陽人》所謂“鶯歸燕去長悄然，春往秋來不計年。唯向深宮望明月，東西四五百回圓，”還只是從壹個固定的視點，在壹個有限的時空構架中，自我麻痹著“憂患意識”，企圖忘卻的話；那麽，李白之《把酒問月》所謂“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，***看明月皆如此，”則已“通古今而觀之”（王國維《人間詞話·刪稿》），在壹個古往今來謂之“宙”，上下四方謂之“宇”的時空構架之中，企圖超越“憂患意識”。只是這種“超越”的企圖，本不可能實現。李白詩中最後“惟願當歌對酒時，月光常照金樽裏”兩句，便是“超越”之“企圖”未能實現，而又墮入自我麻醉之中的明證。
中國哲學、中國藝術的最高境界是，不僅知其局限，知其不可；而且深知其局限之不可超越，知其超越之企圖的定然不能實現。此深度的“局限意識”，便升華成為“達觀灑脫”之崇高的藝術境界和人生哲理境界。
張若虛之“以孤篇壓倒全唐之作”（聞壹多語）（1）的《春江花月夜》，便是如此。
《春江花月夜》全詩如下：
春江潮水連海平，海上明月***潮生。
瀲灩隨波千萬裏，何處春江無月明。
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。
空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天壹色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月，江月何年初照人。
人生代代無窮已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
白雲壹片悠悠去，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。
玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
此時相望不相聞，願逐月華流照君。
鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。
正如聞壹多先生所說：詩中“有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰”(《聞壹多全集·唐詩雜論·宮體詩的自贖》，生活·讀書·新知三聯書店1982年8月北京第1版第21頁)。詩人如上帝壹樣，他懷抱壹切，洞見壹切，理解壹切，同情壹切；但沒有怨恨、沒有尖酸、沒有詛咒、甚至沒有傷感。此正如聞壹多所說：這是壹個“更夐絕的宇宙意識，壹個更深沈更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷”（同上，第20頁）。
中國古典名曲《春江花月夜》所有的，並非“對於祖國大好河山的贊美”；也並非“二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來”（錢起《歸雁》）的傷感；而是“淒婉而不哀傷”（高爾太《論美·中國山水畫探源》，甘肅人民出版社1982年12月第1版第309頁），深情而不沈溺的情調。正如英國詩人沃茲華斯(Wordsworth)所說：“它並不激越，也不豪放，但卻有純化和征服靈魂的浩大力量”（2）。
劉勰《文心雕龍·知音篇》說：“知音其難哉！音實難知，知實難逢。逢其知音，千載其壹乎。”壹唱三嘆的《春江花月夜》，等待著它與當今某種“知音”有所不同的另外壹種知音！