文學史是文學自治論與他治論爭執不休的矛盾運動史，“純文學”與“純正的藝術”、“純審美”等都是藝術自律論的常用概念。在20世紀中國文論史中，純文學是流行很廣的術語。據曠新年等學人的推定，王國維“最早提出了‘純文學’的概念。”[1]
1905年王國維在《論哲學家與美術家之天職》壹文中首次使用了“純文學”：“……故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。至於周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其於形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞於詩界，而抒情敘事之作什佰不能得壹。其有美術上之價值者，僅其寫自然之美壹方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。”[2]這裏不僅首次使用了純文學術語，而且第壹次界定了術語的基本涵義。所謂純文學不同於“古代忠君愛國勸善懲惡”的載道文學，而是具有“純粹美術”之目的或獨立之價值的文學。純文學不是政治、道德宣傳教育的手段和工具，而具有獨立自足的美價值。王國維所說的“文學者，遊戲的事業也。”(《文學小言》)、“美之性質，壹言以蔽之：可愛玩而不可利用者是已。”、“壹切之美皆形式之美也。”(《古雅之在美學上之位置》)等等都是對“純文學”非功利的純審美性質的界說。這種非功利的純文學觀念顯然來自康德、席勒和叔本華的美學思想。
歷史地看，“純文學”至少有三種既相關又有所分別的用法：第壹種含義是與古代“文學”概念相對的現代獨立的文學學科觀念，晚近楊義談到“大文學觀”時也陳述了這壹界說：中國古代的文學觀是“雜文學觀”，文史混雜，文筆兼收；20世紀的文學觀接受西方影響，祛雜提純，強化文學的獨立價值和科學體系，采取的是“純文學觀”。20世紀初的文論已經出現了這種獨立的文學學科概念，隨著獨立的文學學科建制的完成，這種“純文學”觀也就喪失了存在的必要。然而，隨著文化研究和當代學術科際整合趨勢的出現，人們將重新審視20世紀“純文學”的學科建制。楊義所謂從古代的雜文學觀到20世紀的純文學觀再到“大文學觀”的學術轉換，就表明學科獨立意義上的純文學概念還有被使用的機會。
“純文學”概念的第二種涵義是指與工具論文學觀相對立的自律的審美的文學觀。在現代文論中，純文學壹詞並不常見。人們常常用“美術”這個術語來表述審美自律的文學理念。嚴復在《法意〈按語〉》中說：“吾國有最乏而宜講求，然猶未暇講求者，則美術是也。夫美術者何？凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關於理者是已。”[3]這裏的“美術”概念是廣義的，美的文學也屬於美術之壹種。王國維也很少提到“純文學”，而更多地使用純粹之美術”。魯迅有壹次提到“純文學”，也把它歸入“美術”：“由純文學上言之，則以壹切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。”[4] “美術”這壹概念在近、現代之交的文論中大量出現，與以康德美學為核心的西方近代文論的導入有著直接的關系。在西方“藝術”壹詞最初包括壹切“技藝”，與實用技藝相分別的“美術”概念是在18世紀產生的。康德等近代美學家廣泛使用“美的藝術”壹詞來指稱那些沒有實用功能的藝術作品，所以受西方啟蒙美學影響而萌生的中國近、現代文論頻頻出現具有自律論意義的“美術”概念也就不足為奇了。
“純文學”是“純粹美術”中的壹種。正如黃遠庸在《晚周漢魏文抄序》裏所說的：“若夫文學，在今日則為藝術之壹部……乃以詞藻而想化自然之美術也。”然而稱純文學為純粹美術究竟有些混亂而不方便，“最簡明之解說曰：文學者，為確實學術以外之述作之總稱，而通常要以美文為限。”[5]因而世紀初的“純粹美術”概念在20年代漸漸被“美文”和“純詩”等語詞以及“為藝術而藝術”的口號所替代。“美文運動最初的目標是白話散文的純文學化。”[6]周作人1921年開始倡導新文學的美文寫作：“外國文學裏有壹種所謂論文，其中大約可以分作兩類。壹批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這裏邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的……治新文學的人為什麽不去試試呢？”[7]看來，周作人與王國維相同，都把抒情與敘事視作純文學或純文學性的基本元素。王統照、朱湘等人則把這種純文學性的藝術散文稱為“純散文”(pure prose /pure essay)，朱湘甚至認為周作人《自己的園地》裏已經出現了中國的“pure essay”了。“美文”或“純散文”不僅指與非藝術性的議論文相分，而且強調自我表現，追求為藝術而藝術的唯美主義。周作人就很反對道德的文學，而推崇“為文章而文章”和文學無用論。1926年，現代文論又出現了“為詩而詩”的“純詩”概念。創造社詩人穆木天在寫給郭沫若的信中說：“我們要求的是純粹詩歌(The Pure Poetry)，我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界，我們要求純粹的詩的Inspiration。”[8]王獨清認為這種純詩理念可“治中國文壇審美薄弱和創造粗糙的弊病”。人們還譯介了愛倫·坡的純《詩的原理》、詹姆斯《純粹的詩》、布拉德雷《為詩而詩》等純詩理論；邵洵美、粱宗岱、於賡虞、朱光潛進壹步闡發了詩的純粹性立場，推動了現代詩的純文學化運動。
從左翼文藝運動的興起到“文藝為政治服務”理念的確立，自律的純文學概念逐漸被工具論文學觀所取代。直到80年代，純文學概念又重新出場了。從政治化文學到人性的文學，從外部研究到內部研究，從反映論再現論到自我表現，從寫什麽到怎麽寫，從拒斥形式主義到對形式實驗的肯認……當代文論再壹次確認了文學的自律性、獨立性和自足性。黃子平所謂文論“回復到自身”和“自生產能力”說，孫津的“文藝不是什麽”都從不同的層面闡釋了文學的自律理念。文學是獨立自足的世界和文學重返自身成為80年代純文學觀的典型表述方式。南帆準確地概括了80年代“純文學”概念的涵義：“相對於古典現實主義的敘事成規，相對於再現社會、歷史畫卷的傳統，特別是相對於五六十年代的‘戰歌’和‘頌歌’傳統，人們提出了另壹種文學理想。人們設想存在另壹種‘純粹’的文學，這種文學更加關註語言與形式自身的意義，更加關註人物的內心世界――因而也就更像真正的‘文學’”[9] 90年代以來，“純文學”概念還產生了第三種涵義，即與商業文化相對抗的純文學觀。在嚴肅文學/通俗文學、精英文學/大眾文學、或者先鋒前衛文學/流行文學的二元對立中，凸現出“純文學”的美學和文化立場。但“純文學”術語仍然很少出現在當代文論的語詞系統中，而是在文學期刊如何在市場經濟中生存的討論中頻繁出入。是堅持純文學的品味和立場，還是為適應生存而變臉？成為晚近幾年媒體關註的壹個焦點。
2001年，“純文學”概念才真正進入批評家視野。2001年第3期《上海文學》在“批評家俱樂部”欄目，刊出李陀的《漫說“純文學”》，引發了壹場關於“純文學” 的討論。李陀認為，出現於80年代前期的“純文學”概念，80年代後期得到普遍的贊同，90年代成為主流的概念。但它在近十年間對文學寫作的影響不好，現在是反省的時候了。李陀明顯表達了對純文學技術化、形式主義的不滿，“純文學”雖然在抵制商業化對文學的侵蝕方面起到了壹定的作用，但卻沒有對正在進行的巨大社會變革進行幹預。所謂“個人化寫作”和“70年代寫作”進壹步使文學與社會的相脫節，導致90年代大多數作家視野狹窄。
隨後《上海文學》關於純文學的討論，呼應了李陀的批評。討論的基本觀點有兩個：其壹是對“純文學”匱乏介入精神的批評。薛毅《開放我們的文學觀念》認為 “純文學”由自律與自由逐步走向死胡同；張閎《文學的力量與“介入性”》指出 “純文學”觀念從反叛走向保守，暴露出純文學的精神無力；葛紅兵《介入：作為壹種純粹的文學信念》認為五四純文學具有介入性，而90年代，文學不再介入人們的經驗世界，成了不介入的文學；韓少功《好“自我”而知惡》分析了 “純文學”中“自我”的逃避性。其二是消解“純”與“不純”的二元對立。吳炫的《文學的穿越性》提出文學必須穿越啟蒙與非啟蒙、純與不純的對立，主張用穿越現實的“文學性”問題取代純與不純的爭執。南帆則把“純文學”看作壹種“空洞的理念”，在他看來，“純文學”概念的出現起初是有益的，但“很快就斂去了銳氣而產生了保守性”，這個概念似乎預設了文學某種不變的固定本質，因而它可能鎖死文學，鎖死文學與歷史之間的多條通道。在文化研究興盛的語境中，文論界存在壹種疑慮：“文學”本身到哪兒去了呢？“文學”還存在麽？我們是不是還在研究“文學”呢？但這種懷疑是本質主義，它可能使人們的視域變得狹窄而封閉，因此有必要把文學研究從“純文學”概念的束縛中解放出來，從而走向更加開放的文學研究。
純文學作家殘雪挺身而出為“純文學”辯護，她認為：“自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，像天空，像糧食，也像海洋壹樣的東西，為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學家寫出的作品，我們稱之為純文學。……純文學是小眾文學，這個小眾文學需要壹批具有獻身精神的、朝氣蓬勃的批評家來對讀者加以引導。因為純文學涉及的問題是有關靈魂的大問題，對純文學的冷淡就是對心靈的漠視，如此下去必然導致精神的潰敗和滅亡。”[10]她堅守著80年代以來的純文學立場，願意永遠行進在這個人數不多的隊列中。