◎朱婧華
朱婧:我壹直在思考壹個問題:我們的作家應該與現實保持壹種什麽樣的關系？從有意識的拒絕到無意識的認同，再到成為現實世界的幫兇，最後沈入現實世界，成為現實世界的壹部分。這是典型的“無精打采心態”。因為我們賦予了文學壓倒壹切的使命，面對嚴峻的現實世界，文學必然會表現出壹些無能為力、無力和無奈。這種現象在聞壹多的《死水》中就開始存在，後來在很多作家的作品中漫談。由於他們的無力感和無助感，他們最終認同並陷入現實困境，以此來消解自己與現實世界的對立和沖突以及失敗感。現實世界強大得可笑，人的生存對動物來說幾乎是原始的，是他們描述的同樣絕望的“死水”。不同的是，文學後來者失去了聞壹多的真誠、熱愛、獨立的精神。我認為文學應該超越單壹的現實關懷，對苦難和黑暗世界表達更多的人文關懷，探索自然環境和生命的奧秘，在艱難困苦中發現和歌頌人性、生命、思想和存在的美好，在生活的荒誕、歷史的荒誕和人性的黑暗中尋找思想的火種和光明！妳的《碧血書》1940-濉溪抗戰往事(寧夏人民出版社2008年出版，以下簡稱《碧血書》)和妳的同伴《溫德爾·迪金森1941-濉溪抗戰往事》(寧夏人民出版社2016出版，以下簡稱《溫德爾·迪金森》)。這兩部小說，首先體現了厚重的歷史意識和抗戰精神，這可能是區別於其他小說的主要特征。在這兩部小說的歷史敘事中，“過去時”的時間標記、歷史意象、歷史人物既是敘事發展的基礎，又是本體意義，因為作品探討的是人性、命運與歷史存在的沖突。這樣，《碧血書》和《溫德爾·迪金森》所呈現的歷史性成為作品中重要的情境符號，承載著豐富的意義取向和價值取向。作品以文學手段描繪歷史情境，以神啟揭示人性奧秘，既激活了民族的痛苦記憶，又讓人感受到戰爭文學獨特的藝術魅力。所以我認為文學對話作為最自由、最鮮活、最生動的文體，最能有效、最直接地表達和凸顯對話者的精神品質、精神維度和思想積澱。我們試著把對話擴大壹點，盡量延伸到文學的普遍意義和價值取向。
馬淑華:妳談到了壹些作家的文學價值取向。我認為主要的因素是作家缺乏壹個恰當的敘事立場、情感態度和價值取向，以及對作品中的人和事、歷史和現實的思考深度和思考高度。之所以出現這種情況，是由於長期以來對作家代言人角色的觀念，以及現實奴役的結果。我壹直缺乏自己獨立的思想、價值觀、世界觀、審美觀和信仰。我們的思想要麽是官方的意識形態，要麽是底層民間社會實用的、本能的生存價值觀。在作家構思的現實關懷的大小故事中，幾乎看不到作家本人思考的影子。作家永遠是現實的旁觀者，永遠會輕描淡寫或嘲諷他人和其他時代的苦難，而這些苦難與自己無關。在苦難中，他們不是感同身受，而是缺席敘事。在《碧血書》和《溫德爾·迪金森》中，我盡力將自己的思想融入到“戰爭”這壹兩難境地的歷史敘事狀態中，帶著壹種悲憫的情懷，與小說中的人物壹同受難。所以，關於生命苦難的敘事，我永遠不會放棄自己作為人類良知的獨立立場和理念，站在人民的立場上，用他們的價值觀和人生態度說話。這裏的立場不僅僅是對現實世界的批判，更重要的是提升和引領人的精神，拯救和撫慰墮落的人性。
我的創作* * *主要來源於濉溪抗戰歷史對我心靈的震撼。位於內蒙古中西部的庫布其沙漠，歷經三分之二個世紀的風雨侵蝕，在恩格貝梯田的墓外留下了壹位抗戰烈士的屍骨。看到有許多骨頭的“死亡之塔”極大地震撼了我的心靈。後來我總結說，這是壹種“同情”的感覺，我覺得這種比較並不虛偽。唐朝的時候，我突然想起陳濤的詩“可憐白骨沿河，猶活在夢裏”。金哥的鐵馬和春姑娘的夢的影像和想法開始在generate裏徘徊，血液在加速流動。我覺得作為文學創作，這個主題壹定不能錯過。寧死不屈的濉溪抗戰，賦予了人類生與死、愛與恨的永恒主題。在後來的日子裏，壹些模糊的人物開始浮現在我的腦海裏；在夢裏，我常常徘徊在那些年硝煙未退的戰場上，仿佛聽到了槍炮聲和喊殺聲...在後來的實地調查中，聽人說，多年以後，人們偶然路過恩格貝平臺時，看到人頭骨上的牙齒整齊而牢固，說明死去的士兵都是年輕人...歷史被塵封，被遺忘，烈士的遺骸讓人感到無比悲傷。80歲的徐雙虎老人是掩埋屍體的人。他說，"...光是這裏就埋了480人，那裏就埋了500多人。”這些促使我開始搜尋文獻，整理史料，為自己的創作做準備。直到壹個個鮮活的人物在我心中站起來，甚至與我產生了奇妙的“精神關聯”，我才決定用文學的手段為抗戰英雄立碑。
另外，2010，在《寫遊戲的故事》出版兩年後，我和壹位年輕的記者走訪了內蒙古達拉特旗店浩村的“西軍墓”，有幸采訪到了石維時老人。他是在1941的壹個寒冬裏，幫助安葬了500多名寧夏抗戰烈士的親歷者之壹。壹條不寬不窄的路穿過墓地，卡車來來往往，拄著拐杖的老人站在被遺忘的墓地旁，說不出是什麽感覺。此前，當地兩名女教師還記錄了濉溪寒冬裏士兵穿短褲的場景。當地有個老人叫楊三成，和死者沒有血緣關系。他堅持每年清明節都要背著壹袋“紙錢”去濉溪英烈墓園祭奠逝者。現在老楊曼三成已經去世了...這些真實的歷史細節在我腦海中引起了激烈的震撼。原來，在人們的心中，還有壹種英雄般的解脫！雖然戰死的士兵卑微，燒紙的人平凡，但中國人民並不卑微，他們的心也沒有失落。這是我寫作《溫德爾·迪金森》的初衷和準備。
朱婧:人們常說，描述歷史生活的最佳方式不是歷史，不是史學，而是文學。文學是想象的歷史，未必全是事實，但它的細膩生動，它所創造的想象的真實，不是壹般的歷史作品所能比擬的。從這兩部濉溪抗戰小說中，也能感受到當時的歷史脈絡和細節，從而使這段歷史生活更加豐富和真實。也有評論說，文學比歷史更可靠。至少馬克思說過，他從巴爾紮克小說中了解到的法國，比歷史學家描述的法國要豐富得多。莫洛亞在分析列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》時也說過，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣描述壹個皇帝:皇帝的手又小又胖。像“小胖”這樣的詞肯定不會出現在歷史文獻中，而會出現在小說中。這樣，小說補充了歷史作品所缺乏的肌理和脈絡，從而有效地保存了歷史的實體部分。翻看畢雪和溫德爾·迪金森，不僅時代景觀多姿多彩，而且民風民俗、寧夏華爾、陜北民歌、西北秦腔、晉綏二人臺、蒙古滿漢調等民俗文化元素貫穿其中，展現了戰爭困局中的生活、生活、風俗，以審美的方式書寫。文本中審美意象的創造是這種審美想象的最好體現，這不僅是因為審美意象是在情感和想象的滲透和契合中誕生的，也是因為這兩部小說的審美魅力。
馬淑華:壹個有血性的作家用文學來談歷史，尤其是抗戰歷史，這是很自然的。就現代文學而言，我們可以從《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《阿q正傳》、《壹家四代》等小說和《雷雨》、《日出》等戲劇中看到現代中國轉型中的仿徨、痛苦、壓抑和覺醒，以及苦難和吶喊的民族歷史記憶。人們常常感嘆往事如煙，因為歷史很容易被時間沖淡，被歲月遺忘。我寫《濉溪抗戰往事》，就是為了用筆墨記錄這段歷史，在黃河後面的土地上亡國。寧夏士兵饑寒交迫，日寇刀光劍影滾滾，日寇皮鞋藐視中國“羊毛鞋”，日軍半工廠化炒菜給我軍搬運冰塊和幹糧，飛機、坦克、大炮加毒氣彈鎮壓“漢陽造”的歷史...這裏必須說明壹下:日本兵的皮鞋。“毛鞋”指的是中國士兵自己用生羊毛織成的襪子，套在草鞋上禦寒。如果妳想展示這些歷史，就必須有人來描述它們。小說雖然不是回憶錄，但這些歷史是必須要寫的。為了讓小說的氣氛不至於太過殘酷，我盡量賦予作品的背景色以“溫暖”的基調，用溫暖的“酸歌”唱腔和高音的秦腔唱腔再現世界的本來面目。與心愛的人在戰爭中，愛是糾纏和發泄。比如嗩吶王沾黃沙時，用嗩吶向空中吹出最後的長音。但是，我讓讀者感覺田野在壹瞬間寂靜無聲。因為在這個時候，廣袤的恩戈貝沙漠死了。當機槍射手何貴射出最後壹顆子彈時，他躺了下來，喊道:“小貞子，我回不去了……”下壹刻，我有種錯覺，他和她又見面了。當我寫到這裏時，淚水湧上了我的眼眶...我讓小珍打聽寧夏省城的賤巷二巷。看到瞎眼的老太太壹個人坐在炕上，燒了壹點熱水給老人洗頭，默默幫她梳理淩亂的白發。他們當然不知道，失蹤的親人已經流盡了最後壹滴血。
朱婧:小說是關於塑造人物的。無論是什麽樣的人物，都可以成為小說的對象。用勞倫斯的話來說，即使是雨中的白菜，也應該是“活白菜”。因此，人物作為小說中壹種特殊的人物模式，受到所有作家的關註。《遊戲本》和《溫德爾·迪金森》通過展現特定歷史時空中人物的生存狀態，作家主流歷史意識的包容，作家主體情感滲透的方式，充滿了詩意的表達，而作品的藝術世界，即對人性和存在的書寫，則具有強烈的普遍意義。這主要是對戰爭環境下日常生活的壹種審美表達。比如作品中展現的困境中主要人物的生活片段，作家截取的人物的生活細節和平凡的生活經歷，作家對戰爭中特定歷史時空中每個人物的生活經歷的呈現，也是與基本的、情感的生活聯系在壹起的，是壹個從單純的戰爭生活體驗到審美體驗的過程。審美經驗的認知取向指向主體，與人性、文化、存在等命題相關。也是作家立場的壹種表達。正是基於此，作品展現了那些多肉的、卑微的、頑強的個體生命在特定歷史時空中的獨特生命形態。這些人物在具有強烈歷史意識的時空裏的生命節奏，詮釋著普通弱小生命的堅強、無奈、掙紮、悲喜。這些個體存在的普遍性最終表明了人與戰爭、人與社會、人與歷史之間註定的關系。這些人物有著某種深刻而獨特的藝術魅力，他們的內心世界也是獨特的。
馬淑華:莫言在諾貝爾頒獎大會上第壹次聲稱“我是壹個講故事的人”。其實故事只是壹個載體。當讀者閱讀或聆聽故事時，他能感受到作者的感情在敘述中若隱若現。歷史小說的故事結構是作家對場景的描寫、思想感情和歷史真相的集合。描述濉溪抗戰歷史，需要設置壹組或多組“群體形象”。坦率地說，文案是《三國演義》、《水滸傳》等作品中生動的群像。白武庚、劉子彬、金等“遊戲傳奇”中的主要人物出現在他的作品中，嗩吶王、巴特爾、尤素福等也相繼出現。、丁、馬和老鴇的小紅鞋，還有日本歌舞伎也立即登場...歷史人物馬鴻賓和馬鴻逵，蒙古王子達裏紮亞和敵國日本酋長野田花部。我想表達恩格貝《抗戰史》中人與戰爭、人與人關系的變化，反映濉溪抗戰史中的倫理變遷。就人與戰爭的關系而言，人們雖然遠離戰爭，但並沒有失去對那場戰爭的記憶，“戰爭”的意義永遠不會消失。
朱靜:我們的文學如何與外部世界的文學對話？首先，不存在話語以哪裏為中心的問題。從我們借助國內外話語資源建構文學史的壹開始，我們就主動融入了整個話語體系。如果不利用國內外的整體話語資源，只能成為文化和文學的雙重缺席者。我們需要面對的不僅僅是文學價值的缺失，更是全方位的文化和文學的缺失。所以，人文精神、價值關懷、終極意義、愛與慈悲、責任與使命不能成為衡量文學的規範和標準，因為它已經成為壹種具有普遍意義的價值規範。我們的尷尬在於，我們既不願意也不能夠用西方的文學和價值觀與世界對話，也不能用本土的文學和價值觀與世界對話，因為畢竟我們沒有自己的川端康成和大江健三郎，我們沒有自己的泰戈爾。我們既不能像大江健三郎那樣將現代詞語融入世界文學的價值體系，也不能像川端康成那樣拋開所謂的現實去關註日本文化的傳統美。無法揭示日本民族細膩悲涼的精神世界，也無法像泰戈爾那樣解讀孟加拉文化中的神性詩意、宗教之光和對永恒的追求。用聖人的虔誠和泰戈爾那樣詩人的悲涼，是不可能完美詮釋人與神的關系及其神聖存在的美好的。但從濉溪抗戰兩部小說所揭示的細節和人物關系中，似乎也能找到文學中現代性和民族性的交匯點，也能感受到我們民族文化中的自然精神和詩意美，傳統中的浪漫和超脫似乎也打上了現代性的烙印。比如在作品的整體布局上，雅俗交替，相映成趣；在情節的具體發展中，人物本身在艱難的生存環境中顯得親切細膩，與敘事融為壹體，而不是單純的抒胸臆或濃墨重彩的渲染。這些，仿佛也是理解兩部小說敘事話語的重要切入點。
馬淑華:《碧血書》中設定的愛情主線有兩條:壹條是白武庚與的愛情線(包括新娘丁被日軍“狂轟濫炸”殺害的曲折)，另壹條是《寵兒》中緝私官金與妓女馬在濉溪草原相遇後的愛情線。還有兩條愛情副線:壹條是黃河筏子上的逃兵凱娜三娃和沙棗葉子，壹條是機槍神槍手何貴和小貞子(簡單的說就是《相惜》裏的“* * *”)。當然，故事裏也潛伏著很多“隱藏線”。如山西人嗩吶王懷，背著被魔鬼拐走的虎頭童鞋，用低音嗩吶奏出《走西口》的激蕩曲調。在營長金的帶領下，他在不失兵權的情況下，前往與日軍電話線對接，準備拼死壹搏，慷慨就義，而在他死前，他年輕的妻子“豆腐花”只穿著壹件紅色的肚兜躺在炕上。溫德爾·迪金森也有兩條愛情主線。這些方面的設置主要是通過對“小人物”日常生活的愛情描寫和人物心理、情感的暗示來表現詩歌的意境，是充滿詩意的抒情文本。在敘事中加入抒情性和議論性，讓作者、讀者和書中的人物* * *。在談到敘事與抒情的關系時，汪曾祺認為小說的情感表達不應該具體說出來，而應該蘊含在字裏行間，“敘事中的抒情，筆觸清晰的敘事。”我把主體的感情融入敘事，註重感情與人、事、景、事的和諧。但主觀氣質的表達受到小說敘事的限制。尤其是抗戰歷史題材的小說，其戰爭性、社會性、歷史性、現實性的訴求也對我的小說創作提出了挑戰，我也試圖在這方面做壹些嘗試和探索。
朱婧:在今天的小說創作中，堅持人文主義寫作的人可能越來越少了。在壹種普遍的狂歡氛圍中，審美氣質似乎也影響甚至主導了寫作的內容，使其壹路下滑以迎合大眾的興趣。我這麽說可能有失偏頗。因為“大眾趣味”似乎並沒有被簡單理解為壹種審美風格，而且追求思想深度也不是人文主義作家的專利。這只是相對的區別。事實上，任何文字都很難界定它的身份。從妳的小說來看，壹方面妳沒有把自己的寫作立場和風格融進世俗化、狂歡化的潮流中，而是堅持自己的精神維度和趣味；同時，以責任感和時代意識，從歷史的角度，對20世紀上半葉中國抗日戰爭史上的這壹重要命題進行了執著的追求。小說中運用了“懸疑”和“美人計”，以及“神槍摸頂”這壹招數的江湖玄機和戲劇傳奇，將歷史的精神命題放到人物復雜的關系和結構中去處理，也堅持了人物內化的視角，即對主體的個體動因，尤其是歷史世界情境的深入探索。這些活動往往是主要人物命運和某些歷史關節的決定性因素。這很可能是妳的哲學和歷史觀中帶有唯物史觀和宿命論的壹部分。
馬淑華:我用的“懸念”簡單來說就是撥雲見日，或者壹層壹層地剝筍。白武庚應該早就知道劉子彬的身份猜測，但壹直不說破，因為他既是戰友，又是殺鬼子的兄弟。包括他敢於冒著生命危險去營救劉子彬，這就是他的大度胸懷。對所用的刀法，金已有充分闡述。川端英夫原本是三代侵華日軍的家屬，他的“陣刀”日本刀法非同尋常。金的勝算要大得多:那是正義的精神力量。在29軍的長城抗日戰爭中，中國大刀的近戰威力壹度讓囂張的日軍聞風喪膽，鼓舞了全國人民。這不是偶然的。九壹八事變後，29軍專門請北方武術大師的教練來了壹場快速肉搏戰，用刺刀敲開了“三八大蓋”。至於犯人的“擦頂神槍”，江湖中確實有秘籍，民國文人筆記中有記載，京津民間傳言經久不衰。換句話說，每個人都有生活的歷史依據，而不是純粹的虛構。據史料記載，濉溪抗戰開始後，日本特務和間諜在寧夏與濉溪交界處秘密傳播霍亂病菌，制造恐怖。中毒者吐黃水，人畜死亡。日軍派特務到黃河南岸的準格爾旗販賣毒面粉，東北馬占山某部官兵中毒，造成人員傷亡。事後檢測出是“呼拉”(日本名字，其實是“霍亂”)。這就是日本女間諜井祥子形象原型的由來。她會說中文，在磴口野戰醫院見到了司馬鶴山的醫官。後來司馬潛入包頭，被她認出來了...這自然是小說家的“巧合”。她和野田設計了壹個“美人計”，引誘西瑪陷入尷尬的失敗。這個情節豐富了井祥子的性格。擅長空手道，殺人不眨眼，她從口中逃脫，與中澤友秀島共眠，內心的厭戰和對“聖戰”的執著交織在壹起。她從骨子裏看不起中國人，但她想征服中國人司馬...事實上，在小說中，個人動機對人物命運的影響，甚至對歷史的影響——或者相反，個人的無助感和歷史中的偶然事件對人物的影響。
朱婧:我們不難發現，濉溪抗戰兩部歷史小說中的人物氣質和舉止，與主流歷史文學作品所建構的“正統形象”有著明顯的不同。主要原因是小說始終以最私密領域的愛情敘事為情節軸心，從而極大地屏蔽了主流意識形態對小說歷史敘事的滲透。中國古代小說曾被視為“國之史”。在西方巴爾紮克眼裏，小說是“壹個民族的秘史”。可見小說家的使命就是構思自己心中的歷史。隨著小說家對人性的洞察、對生活的體驗和人們對歷史的感知，這壹歷史時期被賦予了主觀的詩性風格。小說中的歷史面孔，如同歷史主體“人”的深刻闡釋和洞見壹樣豐富。所以，與其說我們通過小說對抗戰的認識提高了壹個層次，不如說我們通過歷史的瞳孔對抗戰的認識提高了壹個層次。
馬淑華:兩部小說中的正面人物，無論大小，無論官階高低，不同黨派，不同民族，都是以認識歷史為最終目的面對生死的。辛亥革命發生，“民族”認同感有壹段時間不太純粹。從1911的武昌起義到1931的九壹八事變只有20年。可惜的是，開啟民智之路壹再中斷，而且大多是文盲。但是家國倫理依舊，在美國從前的觀念下，“二十年後當英雄”的精神依舊。“禮義廉恥，國之四維”依然滲透在中國人的血液裏。在日寇的影響下，雖然出現了無數的漢奸...中華民族的靈魂還在。作為意象，"碧血"和"溫德爾·迪金森"不僅包含了20世紀"革命"本身的理想，也包含了自古以來文人的理想和抱負。當傳統基礎和現代理想匯聚到抗戰的歷史本質上時，毫無疑問，它們都以“碧血”和“溫德爾·迪金森”為意象，這也是我把它們作為小說關鍵詞的原因。基於此，我有意識地整合中國文化和文學的傳統資源，試圖在小說世界中體現這個大藍圖。
朱婧:歷史在小說中總是不同的。20世紀90年代以來，許多小說家創作了大量新歷史小說。他們盡情發揮自己大膽的想象力，為歷史描繪了多彩的面孔。每個作家心裏都有自己的歷史，歷史書寫的個性化在今天幾乎成了常識。但濉溪抗戰小說對歷史的處理比較特殊。歷史細節、歷史場景、重要歷史事件(包括重要歷史人物)以及壹些重要的歷史概念，都成為小說中表達人物或自身理想的載體。書中有許多細節和人物的行動，轉化為人物超越現實的個體生命追求，成為人物尋找生命意義的步驟和實現作家“詩意地棲居”家園夢想的途徑。因此，《碧血書》和《溫德爾·迪金森》所展示的歷史不僅是壹般意義上的個體外部活動空間，更是個體靈魂的訴求。歷史在小說中得到了還原，在個體的存在和內心世界中得到了充分的詩化，與個體對存在的訴求不謀而合。堅強而堅硬的歷史，通過文學敘事變得柔軟而親切。讓歷史真實而模糊，熟悉而陌生，這種做法其實是對歷史的終極詩意書寫，也是在歷史中追溯人性根源的“人類考古”。
馬淑華:妳對這兩部小說主旨的分析和總結很有意思。我在我的小說裏對人物的兩面性做了深入的描寫。小說宣傳了理想主義精神，表達了困難和困境對拯救人心的積極作用，客觀展現了困難和困境對人的負面傷害。這種雙面呈現顯示了這部小說對歷史的深刻描寫。在這方面，我的兩部小說也有壹些啟示，對歷史災難的根源進行了形象化的透視，對困境中人的本質進行了深刻的剖析。兩部小說的主要意蘊仍然是對人性和人類理想的推崇。借助主人公靈魂世界的揭示，小說充分表達了理想的思想情結。主人公的成長經歷和個人氣質寄托了作者尊重歷史唯物主義、脫離世俗的願望，流露出作者對骯臟現實的憎惡和批判。作品中人物的思想都有自己的影子，來自作者生活的深處。
朱婧:兩部濉溪抗戰小說的基調是熱烈的，作家幾乎無處不在的敘述。這讓我想起日本作家宮本弘的小說裏有壹種脆弱卻高貴的精神和哭泣的靈魂。宮本的小說《泥之河》和《螢火蟲之河》在悲慘的生活中傳達了人類的溫暖和自然的美好。在諾貝爾文學獎新近獲得的作品中，我們仍然可以感受到這種人文關懷及其人文精神。相對於中國當代作家的功利和心機，宮本是這樣開始創作的:他不為自己謀取名利，也沒有任何改變社會和歷史的宏大計劃，而是“在對生活的痛苦和絕望中拿起壹支筆，想把心中積累的悲傷傾吐出來”。哪怕三年五年甚至十年，不管貧窮苦難失敗，都要寫下充滿苦難的壹生，留在人間。他說:“是生活迫使我走上文學之路，但也是生活給我提供了素材。希望我的筆能給人勇氣，給人希望，給人生活的信心。”(宮本:渾濁的河，江蘇人民出版社，1986，第207頁)宮本這裏所說的希望、信心、勇氣，與美國作家福克納在諾貝爾文學獎獲獎感言中所表達的精神品質是壹樣的。我講這些的目的是為了不讓文學成為無源之水，無本之木。艱難曲折的歷史是當代文學創作應該倍加珍惜的豐富文學資源。要真正激活和跨越這段歷史，需要走出人類制造的種種精神誤區，回到存在的本質層面，直面歷史和人生的真相，挖掘個人獨特的生存體驗，從而形成自己對時代和人生的獨特理解和判斷，這是產生無愧於這個時代的優秀作品的必要條件。
馬淑華:我們的文學應該從模糊的生命意義中走出來，給黑暗和苦難中的人們帶來光明和溫暖。作品是照亮黑暗、溫暖人心的光源。多年來，壹些抗戰文學是對史實的混亂改寫，真正有新意、有見地的抗戰小說並不多見。抗戰小說也要探索文明的氛圍和語境，思想深刻，氣勢恢宏，語言莊重，格局大，氛圍大。當我們不得不進入現代的時候，我們不應該忘記和堅持人類文化中永恒的價值和意義。雖然我的兩部小說還沒有達到這個水平，但我在有意識地追求這個水平。當然，作品的好壞最終還是由讀者來評判的。
本名王，曾任寧夏文聯副主席，著有《智慧與覺醒》、《追求真善美——詩歌研究》、《學術的兩座高峰——王國維、陳與中國現代學術》。寧夏作家協會會員馬淑華，曾任編輯、記者。發表地市級以上小說、散文、雜文30余萬字，發表新聞作品30余萬字。