襯字是我國詩歌的壹個特色。
襯字，是歷史的產物。最初的詩歌裏是沒有襯字的，
斷竹，續竹，——《彈歌》
乘馬，班如；匪寇，婚媾——《屯?六二》
在這些原始時期的詩歌當中，我們根本找不到襯字的影子。從詩歌創作本身來看，詩歌與原始時期簡單而繁重的勞動是有著緊密聯系的，這就決定了詩歌的內容必須要為最具體且粗重的體力勞動而服務，如魯迅先生在《且介亭雜文?門外文談》中提到的“杭育杭育”派。原始的詩歌每壹個字的意思都是最精練直接的，它們直接來源於最具體而常見的勞動中。所以原始的詩歌在形式上具有：單音節，字數少，等特征。因為詩歌雖然產生與原始的人類全體中，他們的創作目的是不自覺的。詩歌的語言效果更勝於它文字所包涵的意想。對落後的生產水平下的人而言，他們沒有很多的閑情逸致坐下來慢慢欣賞詩歌本身的藝術內涵。這兩大原因使得詩歌在產生的初期，還不具備提供襯字生存的空間——詩句的字數、節奏的人工再調節、人類的審美情趣等。
雖然勞動中的詩歌並沒有襯字的存在空間，然而勞動中所產生的詩歌卻因為勞動自身的工作頻率而帶上了原始的天生的節奏感。如我們在看現代的日本電影時，還可以聽見婦女經常邊椿米邊壹起喊“用力椿”的號子，借以統壹椿米動作。詩歌的節奏使詩歌日後的音樂化成為了可能，這也就等於在冥冥之中為襯字的出現提供了播種的土壤。
然而伴隨著勞動力的發展，原始的文化逐漸被提高。首先出現的是巫術，正是隨著原始宗教巫術的興起，詩歌慢慢地被用於部落全體宗教活動的儀式中，從而改變原來屬於勞動生產的性質。從《詩?大序》“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”中可以看到，這壹時期的詩歌已經漸漸地脫離了勞動，而成了壹種藝術的胚胎。成為壹種文化工具。顯然，此時原始的二言詩已經不能符合隆重而繁瑣的宗教儀式的需要，出現了
突如，其來如——《周易》
我有好爵，吾與爾***靡之。——《中孚》
文化的產生，和其地位的提高雖然改變了詩歌原始的性質，卻給詩歌帶來了形式上的突破以及內容上的豐富。而這壹切首先表現在了詩字數的增加。三言、四言甚至五言的詩句開始形成並很快占據了遠古的“詩壇”。詩句字數的拓增，為孕育襯字疏松了土壤，因為從此詩的創作者便可以擁有足夠的空間配合詩原有的節奏而充分展現詩歌語言上的魅力。
雖然我手頭並沒有明確的原始宗教巫術形成時期時的詩歌，但我們通過電視轉播，可以從現代澳非美土著和我國邊疆地區少數民族的宗教儀式上聽到巫師在唱壹些贊美的詩句時，夾雜著的那些“嘰哩雜啦”的叫喊。盡管這些叫喊可能都是為在形式上起迷惑作用而故作嬌柔的，但無疑“嘰哩雜啦”恰恰是符合唱詞音樂的節拍，充實了唱詞的內容並完善了唱詞本身的壹些不足。因此，我們可以斷定，原始意義上的襯字在這原始宗教的形成時期就開始出現的了。至少應該是宗教給襯字開辟了壹條生存發展發揚的空間（在宗教以前的勞動中也會有極少的二言詩為了統壹勞動步調而或處於野蠻本性發出幾句吆喝，但這不能構成文學意義上的襯字，因為無句則無襯字可言，二言詩句本身不存在襯字加入的空間）。
盡管這壹時期的襯字於詩歌而言，是沒有任何文學上的意義，但巫師這種有意識地使句式整齊合拍，卻使襯字在日後詩歌中創造了重要的價值。
襯字在文學意義上的使用，有據可查的，我們可以追朔到中國最早的詩歌集合——《詩經》。
猗喈昌兮，頎而長兮——《猗喈》
振振公子，於喈麟兮——《麟之趾》
言告師氏，言告言歸——《卷耳》
這壹時期，詩歌開始從宗教儀式中的解放，又回到了人民的手中（非神職人員，巫、史）大批大批被詩人有意識地用於創作中添的“早期襯字”（為了區別後期的襯字）開始出現。這些早期的襯字在詩篇裏大幅度的采用，靈活地填補了詩歌的音節，智慧地克服了詩歌樂調漫長而歌詞簡短的技術困難，活躍了詩歌的表達方式，極大程度豐富了詩歌的感情內容。詩300在向我們展現古代詩歌繁榮的同時，也讓我們看到了早期襯字在詩歌中所起的重要作用。
不過即使是襯字在這壹時期作為壹種嶄新的文學內容開始出現在歷史的舞臺上，即使初露頭角時即光芒四射，然而它本身仍沒徹底擺脫遠古宗教儀式加給它的桎。今天我們可以從西周的政治制度看到，即使是人類進入了文明社會，氏族時期的文化（宗教影響）還是被保留了下來。李澤厚在《華夏美學》裏提到，在詩300中，凡是以物其興的無具體實物。我們今天所讀到的“麟之趾”、“采菜卷耳”中的麒麟、卷耳其實都是遠古宗教裏的圖騰。由此，我們不可不懷疑，即使是詩人有意識地運用襯字來表現詩歌的內容，但詩人本身在創作過程中依然不自覺地或多或少地受著宗教儀式中咒語禱文的影響。以至於，詩歌創作在壹定程度顯得過分形式化，反而呆板，笨重，冗長。
事物有著兩面性。遠古宗教儀式雖然使詩人在詩歌創作中歌在襯字使用的具體環節上遺留了部分不利因素，但遠古的宗教傳說為詩人提供了充裕的創作素材。最典型的就是屈原的《楚辭》。
披明月兮佩寶璐，世混濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華遊兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮比壽，與日月兮齊光。——《涉江》
多麽離奇的想象力毫無羈絆地馳騁奔放著！偉大的浪漫主義熱情四溢地洋溢著！的服裝的鮮明亮麗，美玉的琳瑯晶瑩，身駕青虬，香草滿地……壹切都不是來自封閉，文化落後的楚地文化，來自遠古荒蠻的巫歌巫舞？尤其值得註意的是在《九章》裏“兮”的出場頻率又是如此之高，幾乎到了無句不兮的地步。“兮”在楚辭的表達上既是抒發情感的手段，也是詩歌節奏調整的手段。在兩句壹小節的詩體中在這種上下對稱的長句中，如林庚先生所言，還起著句逗的特殊作用。
作為襯字，“兮”在楚辭中的意義還不僅僅如此。聞壹多在《怎樣讀〈九歌〉》裏，歸納了《九歌》中“兮“的其他具體的用法和性質，如“才芳草兮杜若”中“兮”有“之”意；“帶長劍兮挾秦弓”“兮”有“而”意；“穿芭兮代舞”中“兮”有“以”意……當然“兮”在《九歌》中的意思可能並不完全像聞壹多先生所歸納的如此具體，也許仍只是古語“啊”的抒情意義，只是作為語素“兮”在不同的場合產生了奇特的理解，但“兮”在詩句中發揮了其神奇的作用卻是事實。襯字如此地被運用，算得上是襯字早期的輝煌時期了。
原始的宗教概念壹方面澆灌培育出襯字的幼苗（詩300），卻在壹定程度上束縛了襯字的運用，偶爾使詩歌因為講究形式而變得笨重、呆板；另壹方面楚地的語言風格和原始的宗教神話拓寬了詩歌的內容（楚辭），在詩歌形成發展的早期，綻放出了襯字這朵奇芭。
/bbs/message.php?board_id=3&pageno=7&msgno=5457
http://living.pccu.edu.tw/chinese/data.asp?id=6215&htm=10-013-5723%C5%A8%A6r.htm&lpage=3&cpage=1