把幾個單壹的鏡頭、幾段簡單的描寫按壹定的結構方式組織到壹起，這不是壹種簡單的相加，而是壹種創造，會有壹些嶄新的東西迸射出來。這些新的東西，既來自於結構的整體效應，同時也是讀者在鑒賞中積極思維的結果。因為探求含義是人類意識的壹項本能，讓欣賞者完全不動腦筋地接受壹些文字排列，是不可能的。巧妙的結構可以給讀者以啟發和暗示，讓讀者悟出壹些字面上沒說出的更深沈、更微妙的東西。
《斷章》壹詩充分顯示了詩人的高超的結構手腕。全詩四行，分成兩節，恰似並置在壹起的兩組鏡頭。
鏡頭壹：“妳站在橋上看風景”。鏡頭二：“看風景的人在樓上看妳”。這兩個鏡頭攝取的都是生活中常見的景象，分別來看各自只是壹個肯定性敘述，告訴讀者壹種狀態而已，很難悟出什麽深意。現在把這兩個鏡頭並置在壹起，構成壹組並列蒙太奇，情況就完全不同了。
在第壹個鏡頭中，“妳”是看風景的主體，到第二個鏡頭中，還是這個“妳”卻成了被別人看的客體了。這種主體與客體位置的不著痕跡的轉換，暗示了宇宙中事物普遍存在的壹種相對性。事物處於某種狀態，總是有條件的、暫時的、有限的；如果從不同角度出發，用不同的參照物做比較，那麽對處於同壹種狀態中的事物，便可得出不同的結論。這種對事物相對性的強調，只要不把它推到極端，與事物的絕對性相割裂，導致相對主義，那麽對於破除人們孤立地、靜止地、壹成不變地看問題的形而上學的思想方法，還是有所裨益的。
鏡頭三：“明月裝飾了妳的窗子”。鏡頭四：“妳裝飾了別人的夢”。這構成了另壹組並列蒙太奇，是對前壹組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強化。不過細細體味壹下，這組鏡頭與第壹組鏡頭還是略有不同的。第壹組並置的兩個鏡頭都是具體的可以直接感受到的事物。第二組，鏡頭三：“明月裝飾了妳的窗子”，還是具體的，至於鏡頭四：“妳裝飾了別人的夢”，則只能是從想像中才得以展開的了。它虛壹些，令讀者體味的余地就大壹些。李健吾先生很看重這“裝飾”二字，認為這是“詩人對於人生的解釋”，“詩面呈浮的是不在意，暗地裏卻埋著說不盡的悲哀”（《〈魚目集〉──卞之琳先生作》）。
卞之琳先生在答辯文章中則稱：“‘裝飾’的意思我不甚著重，正如在《斷章》裏的那壹句‘明月裝飾了妳的窗子，/妳裝飾了別人的夢’，我的意思也是著重在‘相對’上。”（《關於〈魚目集〉》）對李健吾先生的解釋和卞之琳先生的辯白該怎樣看呢？優秀詩作的深層意蘊是不可窮盡的。因為凡優秀詩作都不是平面展開的，而具有多個層面，這不同層面之間又互相交織與折射，從而使詩歌衍生出不同的含義來。正像壹道包含有無窮解的方程壹樣，每個解都是方程自身所具有的，而不是出於解題者純主觀的想像。同時這種不可窮盡性也只有在讀者的審美活動中才能顯示出來，不同的讀者讀同壹首詩，由於生活環境、文化傳統、藝術觀念、鑒賞心境等的不同，會形成不同的審美期待，從而在詩歌中會有全然不同的發現。
這樣說來，卞之琳先生的自白我們當然應重視，我們把這首詩的主旨解讀為表達壹種哲學上的“相對”觀念，便是充分考慮到卞之琳先生的自白的。那麽對此詩的理解是否還可以有不同於詩人的見解呢？當然可以。作者未必然，讀者未必不然。李健吾先生透過詩中的兩個“裝飾”，悟出了詩中蘊含的“說不盡的悲哀”，也盡可以有他的自由。正像李健吾先生所宣稱的：“詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！壹千個不！幸福的人是我，因為我有雙重的經驗，而經驗的交錯，做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。這正是這首詩美麗的地方。”