2．詩歌的方式：想象 想象即是“象”在自由思維活動（“想”）中的創造性呈現。因此也可以說想象是形象思維的本質。陸機《文賦》所謂“課虛無以責有，叩寂寞以求音”，道出了想象的創造特質。莎士比亞《仲夏夜之夢》中說：“詩人的眼睛在神奇的狂歡的壹轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把不知名的事物用壹種形式呈現出來，詩人的筆再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。”更強調了想象的自由精神。詩，正是文學文體中最富自由精神和創造特質的壹種。有人把詩的想象又區分為聯想和幻想。其實即便聯想亦是頗富自由創造的精神氣質的。李白詩雲：“雲想衣裳花想容”，從“雲”想到“衣裳”，從“花”想到“容”，讓作為“物”的“雲”與“花”頓時超越了“物”本身而意味深長了。這樣的聯想背後有壹顆極富想象力的詩性心靈。因此詩人波德萊爾才說：“只有想象中才有詩。” 希臘人抵禦波斯入侵，300名守衛托莫庇來關口的斯巴達人英勇抗敵，全部陣亡。詩人西門尼德為他們寫了墓誌銘： 過路人，請傳句話給斯巴達人， 為了聽他們的囑咐，我們躺在這裏。 這便是壹種詩的想象。孫紹振先生的理解頗為精彩：“這裏寫的好像不完全忠實於生活，但是它卻更忠實於感情。它的真實是生活的客觀形態特征（死亡，躺在大地上）和感情的主觀願望特征（為國獻身，永生）在壹個交集上的會合（睡眠）。……這裏有死亡的特征（躺著），也有永生的特征（聽覺仍然在起作用的睡眠），這自然不是現實的生活圖景，它是來自於現實，又經過感情的改造的想象。通過想象，生活好像重新投胎壹樣，獲得另壹種形態和性狀。它失去生活原型的壹部分性狀，它獲得了感情的特征。生活的形象，在想象中發生程度不等的變幻是壹種相當普遍的規律。”李賀《夢天》雲：“遙望齊州九點煙，壹泓海水杯中瀉。”九州之廣，四海之大，自天上視之，不過是點煙杯水。以滔滔海水置之“杯中”，無疑是現實中不可能發生的，這種“變幻”只有在狂放的想象中才是合理的。詩的想象宛如傳說中的“點金石”，直接導致物象的誇張、縮小、幻化、變形，並從而創造出超越現實人生的動人美質。想象的美學本質是自由空間的生命感受，想象的思維本質就是路徑思維（相似思維、因果思維、構成思維）的靈活展開。 想象，具有兩個重要的品質，第壹是強烈的情感性，它生成想象的強大動力，沒有情感就沒有想象。第二是想象的自由構象性，即為了表達情思而運用寫作思維操作技術進行賦形性的形象組合和構造。這就是所謂文學藝術的形象思維、藝術思維。
3．詩歌的文體重心：精神意境 詩，其實就是壹種意境、境界。美國著名詩人蔔潤寧在談到閱讀詩歌的經驗時說：“……這些詩人的詩，突然使我進入壹種境界，而其語言便是詩。”意境，有時也稱境界，要領會意境的真諦就必須清楚地把握“境”字的意蘊。“境”的本字為“竟”，是表示樂曲終止的時間概念，許慎雲：“樂曲盡為竟。”後來轉而引申為表示疆土終界的空間概念，《詩經》毛傳雲：“疆，竟也。”《說文》更釋“界”為“竟”。段玉裁《說文解字註》曰：“土地之所止，皆曰竟。”可見“境”字在文明的始源時期就積澱著豐富的時空感覺。我們認為，“意境是由人的打量、感嘆、沈思，人的生命力量開辟出的壹重獨特的文化時空。換句話說，作為第三自然界的重要構成元素的意境，本來就是有‘人’內在地置身於其間的立體時空”。其中強調的正是意境的兩要素：空間感覺和生命精神。其實這兩者是壹而二、二而壹的東西。空間感覺是生命生存的精神感覺，生命精神又是無限自由的精神空間感覺。就空間感覺而言，意境是產生於意象而又超越於意象的。意象是有限的，是融情（意味）於景（形象）的，其重心在於“景”。王世貞在《藝苑卮言》中曾贊美過“盧、駱、王、楊”詩中的“翩翩意象”；艾青《太陽》詩中有： 從遠古的墓塋 從黑暗的年代 從人類死亡之流的那邊 震驚沈睡的山脈 若火輪飛旋於沙丘之上 太陽向我滾來…… 流沙河《十二談》稱他“創造了驚心眩目的意象”，“給讀者以強烈的振奮”。意境是無限的，是意象的立體化和超立體化的無限化。意象乃畫面，而意境乃精神空間，空間超越畫面之處正在於它總有著深幽廣遠的立體感、生氣感、無限感。如《詩·衛風·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮！美目盼兮！“手”、“膚”、“領”、“齒”、“首”、“眉”等“象”的疊印還並不就是“境”，是“倩”和“盼”將畫面化靜為動，化平面為立體，化立體而成的滿紙生氣的無限感，從而創造出壹派鮮活深遠的動人意境。又如張橘軒有詩雲：“半篙流水夜來雨，壹樹早梅何處春？”元好問認為此詩“佳則佳矣，而有未安”，改“壹樹”為“幾點”。袁行霈《中國詩歌藝術研究》就此闡釋說：“‘壹樹早梅’固定指壹處，顯得呆板；‘幾點早梅’，著眼於廣闊的空間，而且未限定數量，所以意境飛動。”臺灣詩評家曾稱許現代詩《風景》的“空間層疊”之美： 防風林的 外邊還有 防風林的 外邊還有 防風林的 外邊還有 然而海以及波的羅列 然而海以及波的羅列 說它的妙處正在於“在讀者心中產生無止盡的層層疊疊的感覺”。這奇異的空間感覺正是詩歌意境之秘諦所在。 總之，詩歌意象的立體空間的背後，是詩人熔鑄在詩歌的字裏行間的那極度自由超脫的生命空間。鄭敏在《詩歌與哲學是近鄰》中專門闡述了這種以精神自由為指歸的境界追求：“詞藻，技巧，主題，往往最後是用來建立壹種境界，境界是中國幾千年文化的壹種滲透人文史哲的精神追求，它是倫理、美學、知識混合成的對生命的體驗與評價，它是介乎宗教與哲學之間的壹種精神追求，也許是中華民族心靈的呼吸吧，既有形又無形，當詩歌裏缺少境界時，它頓失光澤，只是壹堆字詞。……境界是不停的變幻，如同雷雨陰晴，它也是詩人的心態與精神的綜合。詩人有時以壹些具體的描述表達他的境界，他所真正要給讀者的卻不是那具體的描述，而是那恍然悵然的壹種精神的領悟，既不是明確的教導，也不是可以名之的某種情感。……意境二字如果解釋為情景交融的境界，就似乎淺顯了。詩格之高低與詩中詩人的精神境界有很大的關系。中國詩與書、畫確實以境界為其靈魂。不論詩中之具體內容是否有詩人自己本人的情，也即是否‘有我’，其境界必須是超我的，在抒情寫物之外又有壹重天，這重天是超我，超人世間的，其超脫、自由、瀟灑的程度愈大，也就是境界愈高，這種精神境界的追求是中國儒、道、釋***同擁有的修行，它比西方的宗教修行要更虛、更空廣。在境界中沒有全能的主，沒有權威，沒有控制與被控制，人在境界中進入完全‘無待’的‘自在’狀態，因此完全自由，完全的‘自在’意味著超我，超物，超神，也即完全超‘有’，與‘無’同在。或說：無在無不在。”所以，馬正平認為：“在中國美學看來，‘境界’（‘意境’）是文學藝術的終極本體。在這裏，不僅作為藝術形式的語言符號是藝術的載體，而且就連作為藝術內容的主題、形象也是藝術的載體，這壹切都是為了表現作者的藝術意境、境界。無論從寫作的角度，還是從鑒賞、批評的角度來看，我以為‘意境’、‘境界’既不是文藝作品中‘情景交融’的圖畫，也不是西方文論中的‘典型’，既不是藝術鑒賞時的聯想想象的藝術天地，也不是藝術形象和環境結合的立體化的藝術世界，而是超越於這壹切藝術形象之上的壹種抽象的高遠無礙的空間感，這種空間感是藝術家通過藝術符號、藝術內容、藝術技巧所體現出來的藝術家的內在心靈（思想、情感、人格）的高度。這是藝術的高度，也是人的生命高度。”陶淵明的東籬采菊，詩化為“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的“忘言”境界；寇準的登山遠望，凝結為“舉頭紅日近，回首白雲低”的宏大境界。詩人俞心焦的代表作《墓誌銘》： 在我的祖國 只有妳還沒有讀過我的詩 只有妳未曾愛過我 當妳知道我葬身何處 請選擇最美麗的春天 走最光明的道路 月光千裏的祖國 只有妳還沒讀過我的詩 只有妳未曾愛我 妳是我光明祖國惟壹的陰影 妳要向藍天認錯 來向我認錯 這壹天要下的雨 請改日再下 這壹天還未開放的紫雲英 請它們提前開放 在我陽光萬丈的祖國 向白雲認錯 向青山綠水認錯 最後向我認錯 最後說 要是心焦還活著 該有多好 則創造了“在地獄般無人理睬的午夜，冷酷地揭露自身的光明面”（俞心焦《揭露自身的光明面》）的“激情”境界。我們所談論的詩歌的“忘言”境界、宏大境界、激情境界，實際都如俞心焦所說，是“對夢想、生命力和宇宙秩序的瞬間顯露”，是詩人生命精神的極致展現。而詩的這種“意境”就是馬正平在其《生命的空間》中所謂的“境界”。
4．詩歌文體的外形：節奏韻律 當有人問美國當代著名詩人穆爾的詩在特性和風格上是否有什麽變化時，他說：“我最主要的關註本來是節奏感，此外沒有太大的變化。倘若把盤踞在心頭的節奏表現成功了我就心滿意足了。”由此可見節奏在詩人心目中的地位和意義。那麽什麽是節奏呢？ 我們知道，所謂詩歌文體的外形，是指能夠為讀者呈現某種特別的聽覺感受的語言形式，這種聽覺感受的生成有賴於節奏和韻律的細致安排。 所謂的節奏，是指壹連串的聲音，具有壹定的強弱、高低、長短變化或時間均勻間歇而形成的語言秩序感，用中國古代的藝術美學的理論來說，它就是聲音之“文”和“采”。它的本質是透過音調的運動變化而獲得形式化的時間感覺、時間之美。在漢語詩歌中，節奏具體體現為音頓的規律。這樣詩歌就獲得了壹種開合有致的時間美。漢語古典詩歌壹般有嚴格的節奏規定，如“三字尾”，但這裏不做介紹；新詩的節奏，壹方面由音步的規律性停留形成的音頓時間的規律美，另壹方面是由詩人的情感起伏的抑揚頓挫而定。 詩歌節奏的精神意蘊、詩句的長短組接、重音的平仄協調、段落的遠近呼應，都可品味到相應的豐富情味。比如鄭愁予的《錯誤》： 我打江南走過 那等在季節裏的容顏如蓮花的開落 東風不來，三月的柳絮不飛 妳的心如小小的寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不響，三月的春帷不揭 妳的心是小小的窗扉緊掩 我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客 那平和、幽婉而略顯輕揚的節奏，讀來給人壹種清麗而又有些淡泊的傷感。詩歌節奏的妙諦呼喚著壹對靈秀穎悟的耳朵。 所謂韻律，是指壹連串的聲音，具有壹定的先後壹致的反復回應的和諧與變化而形成的聲音的秩序感。在詩歌中，韻律也即押韻，是指相同的語音在詩句的壹定位置上，有規律地反復出現。古典詩歌的格律對押韻要求很嚴，要按既定的平仄結構填寫，詩有定句，句有定字，字有定音。新詩壹般也要求押大致相近似的韻，而且絕大部分詩是在句尾押韻，但押韻的密度掌握得較自由。新詩是古典詩歌走向散文化（口語化）的產物，此乃新詩之“新”；但散文化（口語化）的詩句亦需要流暢有力的音樂感，這才使新詩不失為“詩”。如第廣龍的《祖國的高處》： 祖國的高處 是我陽光割面的西藏 三朵葵花在上 壹盞油燈在上 我愛著的鹽 就像大雨壹場 穿過肝腸 秋天到來，秋風正涼 路上是受苦，命裏是天堂 歌手打開琴箱 把家鄉唱了又唱 安塞的山多，驛馬的水旺 壹遍壹遍的聲音 是洗凈嘴唇的月光 祖國的高處 長者慈祥 是我黃河出生的青海 壹個是我的父親 壹個是我的親娘 守著銀川的米 守著關中的糧 壹輩子有短有長 骨和肉都能抓牢 都能相像 窗花開放，歲月悠長 我心上的妹妹 身子滾燙 左手舉壺口，右手指呂梁 妳的溫柔就是我的剛強 把銀子裝滿睡夢 把生鐵頂在頭上 我的幸福，在泥土裏生長 詩中的韻腳主要是“藏”、“上”、“場”、“腸”、“涼”、“堂”、“唱”、“旺”、“光”、“祥”、“娘”、“糧”、“像”、“長”、“燙”、“梁”、“強”、“長”。它們聲調不同，韻母也不太壹致，只是押了大致相近的韻。韻律能夠造成並強化詩歌的音樂感，因此韻腳與詩的基調必須和諧。以此詩為例，詩人的情感是深摯雄放的，詩歌的題材又較宏大，因此選用了開口音。 此外，韻律的含義還包含壹個句子內部所用的詞匯語言的聲音的平仄相間、變化。這就是說，壹個句子內不能全是平聲，也不能全是仄聲，應該平仄大體相間，這樣才具有詩歌語音的韻律之美。