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七言律詩的押韻要求有哪些?

古詩(律詩)格律知識

古代詩歌,其作品蔚為大觀,其種類也紛繁蕪雜,在這裏,我們僅從格律的角度來分析,可以將古代詩歌分為兩大類:古體詩和近體詩。近體詩以律詩為代表,有著嚴格的格律要求;相應地,凡不受近體詩格律束縛的,我們都籠統地將其稱為古體詩。另外,從詩句字數上看,詩歌主要有五言詩和七言詩兩種形式。因此,本文就將古詩格律的討論,限定在五言或七言律詩上。

律詩每首八句,分別組成四聯。依次稱為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。在講律詩的格律時,我們主要了解“押韻”“平仄”和“對仗”等概念。

壹、押韻

韻是詩歌格律的基本要素之壹。詩人在詩歌中用韻,叫做押韻。詩歌(包括古體詩歌、民歌等)沒有不押韻的。所謂押韻,就是把同韻的兩個或更多的字放在同壹位置(壹般是句尾)上。古詩創作中講究的“韻”,不完全等同於現代漢語拼音中的“韻母”,所以,所謂的“同韻”,我們可以近似地理解為“相同或相近韻母”。

例(壹):書湖陰先生壁(宋 王安石)

茅檐常掃凈無苔,花木成蹊手自栽。壹水護田將綠繞,兩山排闥送青來。

這裏的“苔”、“栽”和“來”的韻母都是“ai”,自然屬於“同韻”,所以,它們是押韻的。

例(二):四時田園雜興(宋 範成大)

晝出耕耘夜織麻,村莊兒女各當家。童孫未解供耕織,也傍桑陰學種瓜。

這首詩中的“麻”、“家”和“瓜”的韻母分別是“a”、“ia”和“ua”,但其主要韻母都是“a”,在古韻中屬於“同韻”字,所以,它們也是押韻的。

例(三):山行(唐 杜牧)

遠上寒山石徑斜,白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚,霜葉紅於二月花。

比較“斜”、“家”和“花”三個字的讀音可以發現,“xie”和“jia”“hua”不應是“同韻”字。但是,唐代“斜”字讀作“sia”(相當於xia),因此在當時,它們也是押韻的。所以,在判斷古詩押韻問題時,還應考慮到字音的演變因素,不能完全按照現代漢語的字音去衡量。

古人寫律詩,是嚴格按照官方頒布的“韻書”來押韻的。

律詩中,壹般是在二、四、六、八等偶數句,也就是每聯的對句的句尾押韻,三、五、七句也就是每聯的出句不押韻,全詩的首句可入韻也可不入韻(五律首句多數不入韻,七律首句多般入韻);並且,韻腳(押韻的字)壹般為平聲字(即陰平、陽平調的字)。例如:

(壹) 送魏大將軍(唐 陳子昂)

匈奴猶未滅,魏將復從戎。悵別三河道,言追六郡雄。

雁山橫代北,狐塞接雲中。勿使燕然上,惟留漢將功。

(二) 詠煤炭(明 於謙)

鑿開混沌得烏金,藏蓄陽和意最深。爝火燃回春浩浩,洪爐照破夜沈沈。

鼎彜元賴生成力,鐵石猶存死後心。但願蒼生俱飽暖,不辭辛苦出山林。

(壹)詩中“戎”“雄”“中”“功”同韻且均為平聲字,全詩偶數句入韻。(二)詩中“金”“深”“沈”“心”“林”同韻且均為平聲字,全詩偶數句押韻,且首句即入韻。

二、平仄

平仄是律詩中又壹個重要因素,我們講詩歌的格律,主要就是講平仄。平仄是詩歌格律的壹個術語:詩人們把漢語四聲分為兩類,“平”就是平聲(包括陰平、陽平),“仄”就包括上、去、入三聲。如果平仄兩聲在詩歌中交錯出現,就能使聲調多樣化,達到“諧和”的音韻效果。這種“交錯”包括:1、平仄在本句中交替出現,2、平仄在對句中對立存在。例如:“金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒。”這兩句詩句的平仄是“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。就本句來說,每兩個字壹個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄,仄仄後面跟著的是平平,最後壹個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平,平平後面跟著的是仄仄,最後壹個又是平。這就是交替。就對句來說,“金沙”對“大渡”,是平平對仄仄,“水拍”對“橋橫”,是仄仄對平平,“雲崖”對“鐵索”,是平平對仄仄,“暖”對“寒”,是仄對平。這就是對立。

根據平仄的要求,律詩在這壹方面的形式就只有固定的兩種基本格式。它們是:

(壹)五律:

1、仄起式

仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

2、平起式

平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

(二)七律

1、仄起式

仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

2、平起式

平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

當然,律詩還可以由此而變化出其它諸多格式來,我們就不必要壹壹了解了。

律詩在平仄上也有特別要求,主要表現為:

第壹,律詩的平仄有“粘對”規則。“對”就是對立,上文已經提及,這裏不再重復。“粘”就是平粘平,仄粘仄;後聯出句的第二字的平仄要與前聯對句的第二字相壹致。具體說來,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式,都是合乎這個規則的。試看毛主席的《長征》,“紅軍不怕遠征難,萬水千山只等閑。五嶺逶迤滕細浪,烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千裏雪,三軍過後盡開顏”。第二句“水”字仄聲,第三句“嶺”字跟著也是仄聲;第四句“蒙”字平聲,第五句“沙”字跟著也是平聲;第六句“渡”字仄聲,第七句“喜”字跟著也是仄聲。可見“粘”的規則是很嚴格的。粘對的作用,是使聲調多樣化。如果不“對”,上下兩句的平仄就雷同;如果不“粘”,前後兩聯的平仄又雷同了。明白了粘對的道理,可以幫助我們背誦平仄的歌訣(即格式)。只要知道了第壹句的平仄,全篇的平仄都能背誦出來了。明白了粘對的道理,又可以幫助我們了解長律的平仄。不管長律有多長,也不過是依照粘對的規則來安排平仄的。違反了粘的規則,叫做失粘;違反了對的規則,叫做失對。

第二,律詩格律中的“孤平”禁忌。孤平是律詩格律的大忌,所以詩人們在寫律詩的時候,都註意避免孤平。在五言“平平仄仄平”這個句型中,第壹字必須用平聲;如果用了仄聲字,就是犯了孤平。因為除了韻腳之外,只剩壹個平聲字了。七言是五言的擴展,所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中,第三字如果用了仄聲,也叫犯孤平。如果五言第壹字、七言第三字必須用仄聲,那就必須采取補救(見下文)的辦法。

第三,律詩格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。前面壹字用拗,後面就必須用“救”。所謂“救”,就是補償。壹般說來,前面該用平聲的地方用了仄聲,後面必須(或經常)在適當的位置上補償壹個平聲。“拗救”的具體方式是極其復雜的,我們無須壹壹了解。

第四,關於“壹三五不論,二四六分明”的說法。關於律詩的平仄,相傳有這樣壹個口訣:“壹三五不論,二四六分明。”這是指七律(包括七絕)來說的。意思是說,第壹、三、五字的平仄可以不拘,第二、四、六字的平仄必須分明。至於第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說,那就應該是“壹三不論,二四分明”。這個口訣對於初學律詩的人是有用的,因為它是簡單明了的。但是,它分析問題是不全面的,所以容易引起誤解。先說“壹三五不論”這句話是不全面的。在五言“平平仄仄平”這個格式中,第壹字不能不論,在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式中,第三字不能不論,否則就要犯孤平的禁忌。至於五言第三字,七言第五字,在壹般情況下,更是以“論”為原則了。總之,七言仄腳的句子可以有三個字不論,平腳的句子只能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論,平腳的句子只能有壹個字不論。“壹三五不論”的話是不對的。再說“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字“分明”是對的,七言第二四兩字“分明”是對的,至於五言第四字、七言第六字,就不壹定“分明”。如“仄仄平平仄”這個格式也可以換成“仄仄平仄仄”,只須在對句第三字補償壹個平聲就是了。七言由此類推。“二四六分明”的話也不是完全正確的。

三、對仗

詩歌中的對偶,叫做對仗。

對偶就是將同類概念或對立概念並列起來,例如“抗美援朝”,“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對,又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句中自對,“抗美援朝,保家衛國”是兩句相對。壹般講對偶,指的是兩句相對。上句叫出句,下句叫對句。對偶的壹般規則,是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞。仍以“抗美援朝,保家衛國”為例:“抗”、“援”、“保”、“衛”都是動詞相對,“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上,名詞還可以細分為若幹類,同類名詞相對被認為是工整的對偶,簡稱“工對”。這裏“美”與“朝”都是地名,而且都是簡稱,所以是工對;“家”與“國”都是人的集體,所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對,因為句中自對工整了,兩句相對就不要求同樣工整了。對偶是壹種修辭手段,它的作用是形成整齊的美。

律詩的對仗,有許多講究,主要有:

1、工對

凡同類的詞相對,叫做工對。名詞既然分為若幹小類,同壹小類的詞相對,就更工整了。有些名詞雖不同小類,但是在語言中經常平列,如天地、詩酒、花鳥等,也算工對。反義詞也算工對。例如李白《塞下曲》的“曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工時。句中自對而又兩句相對,算是工對。像杜甫詩中的“國破山河在,城春草木深”,山與河是地理,草與木是植物,對得已經工整了,於是地理對植物也算工整了。在壹個對聯中,只要多數字對得工整,就是工對。例如毛主席《送瘟神》(其二):“紅雨隨心翻作浪,青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落,地動三河鐵臂搖。”“紅”對“清”,“著意”對“隨心”,“翻作”對“化為”,“天連”對“地動”,“五嶺”對“三河”,“銀”對“鐵”,“落”對“搖”,都非常工整;而“雨”對“山”,“浪”對“橋”,“鋤”對“臂”,名詞對名詞,也還是工整的。超過了這個限度,那不是工整,而是纖巧。壹般地說,宋詩的對仗比唐詩纖巧;但是,宋詩的藝術水平反而比較低。同義詞相對,似工而實拙。《文心雕龍》說:“反對為優,正對為劣。”同義詞比壹般正對自然更“劣”。像杜甫《客至》:“花徑不曾緣客掃,蓬門今始為君開”,“緣”與“為”就是同義詞。因為它們是虛詞(介詞),不是實詞,所以不算缺點。再說,在壹首詩中,偶然用壹對同義詞也不要緊,多用就不妥當了。出句與對句完全同義(或基本上同義),叫做“合掌”,更是詩家的大忌。

2、寬對

形式服從於內容,詩人不應該為了追求工對而損害了思想內容。同壹詩人,在這壹首詩中用工對,在另壹首詩用寬對,那完全是看具體情況來決定的。寬對和工對之間有鄰對,即鄰近的事類相對。例如天文對時令,地理對宮室,顏色對方位,同義詞對連綿字,等等。王維《使至塞上》:“征蓬出漢塞,歸雁入胡天”,以“天”對“塞”是天文對地理;陳子昂《春夜別友人》:“離堂思琴瑟,別路繞山川,以“路”對“堂”是地理對宮室。這類情況是很多的。稍為更寬壹點,就是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞等,這是最普通的情況。又更寬壹點,那就是半對半不對了。首聯的對仗本來可用可不用,所以首聯半對半不對自然是可以的。陳子昂的“匈奴猶未滅,魏絳復從戎”,李白的“渡遠荊門外,來從楚國遊”就是這種情況。如果首句入韻,半對半不對的情況就更多壹些。頷聯的對仗本來就不像頸聯那樣嚴格,所以半對半不對也是比較常見的。杜甫的“遙憐小兒女,未解憶長安”就是這種情況。現在再舉毛主席的詩為證:

贈柳亞子先生 毛澤東

飲茶粵海未能忘,索句渝州葉正黃。三十壹年還舊國,落花時節讀華章。

牢騷太盛防腸斷,風物長宜放眼量。莫道昆明池水淺,觀魚勝過富春江。

3、借對

壹個詞有兩個意義,詩人在詩中用的是甲義,但是同時借用它的乙義來與另壹詞相為對仗,這叫借對。例如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍禦四舅》“行李淹吾舅,誅茅問老翁”,“行李”的“李”並不是桃李的“李”,但是詩人借用桃李的“李”的意義來與“茅”字作對仗。又如杜甫《曲江》“酒債尋常行處有,人生七十古來稀”,古代八尺為尋,兩尋為常,所以借來對數目字“七十”。有時候,不是借意義,而是借聲音。借音多見於顏色對,如借“籃”為“藍”,借“皇”為“黃”,借“滄”為“蒼”,借“珠”為“朱”,借“清”為“青”等。杜甫《恨別》:“思家步月清宵立,憶弟看雲白日眠”,以“清”對“白”,又《赴青城縣出成都寄陶王二少尹》:“東郭滄江合,西山白雪高”,以“滄”對“白”,就是這種情況。

4、流水對

對仗,壹般是平行的兩句話,它們各有獨立性。但是,也有壹種對仗是壹句話分成兩句說,其實十個字或十四個字只是壹個整體,出句獨立起來沒有意義,至少是意義不全,這叫流水對。例如:

即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。 (杜甫)

人憐巧語情雖重,鳥憶高飛意不同。 (白居易)

塞上長城空自許,鏡中衰鬢已先斑。 (陸遊)

總之,律詩的對仗不像平仄那樣嚴格,詩人在運用對仗時有更大的自由。藝術修養高的詩人常常能夠成功地運用工整的對仗,來做到更好地表現思想內容,而不是損害思想內容。遇必要時,也能夠擺脫對仗的束縛來充分表現自己的意境。無原則地追求對仗的纖巧,那就是庸俗的作風了。

律詩中的對仗還有它獨自的規則,即:1、出句和對句的平仄是相對立的,2、出句的字和對句的字不能重復。例如:“白日依山盡,黃河入海流。”律詩中的頷聯和頸聯是要求對仗的,而首聯的對仗可用可不用(五律首聯對仗的較多,七律也有但較少),尾聯壹般不用對仗(但也有例外,那壹般是流水對)。例如:

(壹)恨別 (唐 杜甫)

洛城壹別四千裏,胡騎長驅五六年。草木變衰行劍外,兵戈阻絕老江邊。

思家步月清宵立,憶弟看雲白日眠。聞道河陽近乘勝,司徒急為破幽燕。

(二)聞官軍收河南河北(唐 杜甫)

劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在?漫卷詩書喜欲狂!

白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。

(壹)詩首聯對仗,(二)詩尾聯對仗,但這兩句是壹氣呵成的,是壹種流水對,還是和壹般對仗不大相同的。

了解了律詩的常規格律要求之後,我們可以借此順利地進行“詩歌排序”練習。壹般說來,在進行這類工作的時候,我們有以下壹些規律可以遵循:(為了方便講解,我們以《錢塘湖春行》壹詩為例)

錢塘湖春行(詩句已打亂)(唐 白居易)

亂花漸欲迷人眼 誰家新燕啄春泥 孤山寺北古亭西 水面初平雲腳低

幾處早鶯爭暖樹 綠楊陰裏白沙堤 最愛湖東行不足 淺草才能沒馬蹄

第壹步,找出“韻腳” (“同韻”的平聲字)。本詩中“韻腳”有:泥、西、低、堤、蹄。

第二步,將八句詩組成四“聯”。本詩的四聯為:“亂花漸欲迷人眼/淺草才能沒馬蹄”、“誰家新燕啄春泥/幾處早鶯爭暖樹”、“孤山寺北古亭西/水面初平雲腳低”和“綠楊陰裏白沙堤/最愛湖東行不足”。

第三步,依據“聯”的平仄規則(對句句尾字為平聲字),確定出句和對句的順序。因而將上邊四聯調整為:“亂花漸欲迷人眼/淺草才能沒馬蹄”、“幾處早鶯爭暖樹/誰家新燕啄春泥”、“孤山寺北古亭西/水面初平雲腳低”和“最愛湖東行不足/綠楊陰裏白沙堤”。

第四步,本詩只有兩聯對仗,因此,對仗的兩聯“亂花漸欲迷人眼/淺草才能沒馬蹄”、“幾處早鶯爭暖樹/誰家新燕啄春泥”即為“頷聯”或“頸聯”。

第五步,本詩有五個韻腳,也就意味著全詩首句即入韻,所以,帶有兩個韻腳的聯“孤山寺北古亭西/水面初平雲腳低”應為首聯。剩下的壹聯自然就是尾聯了。

第六步,依據詩歌內容,詩人由“水面初平雲腳低”開篇,先寫“高、遠”之景“幾處早鶯爭暖樹/誰家新燕啄春泥”,再寫眼下“低、近”之景“亂花漸欲迷人眼/淺草才能沒馬蹄”,最後與尾聯“最愛湖東行不足/綠楊陰裏白沙堤”相合。因此,“幾處早鶯爭暖樹/誰家新燕啄春泥”為全詩頷聯,而“亂花漸欲迷人眼/淺草才能沒馬蹄”則為全詩頸聯。

第七步,排出順序,並檢驗格律。本詩押“i”韻,首句入韻,中兩聯對仗。詩句在平仄上符合“粘對”規則。

原詩順序應為:

錢塘湖春行(原詩)(唐 白居易)

孤山寺北古亭西,水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹?誰家新燕啄春泥?

亂花漸欲迷人眼,淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足,綠楊陰裏白沙堤。

此外,了解了律詩的常規格律要求之後,我們還可以借此順利地進行“詩歌補白”練習。例如:

請選出填入下邊詩歌中空白處最恰當的壹組詞:

登廬山(毛澤東)

壹山飛峙大江邊,躍上蔥籠四百旋。

冷眼向洋看世界,熱風吹雨灑江天。

雲橫九派浮黃鶴,浪下__吳起白煙。

陶__不知何處去,桃花源裏可耕__?

選項:A 東 公 田 B 東 公 耘 C 三 令 田 D 三 令 耘

解答:平常說“東吳”較多,但依據對仗原則,應選“三”與前句的數目字“九”相對。“陶公(尊稱)”和“陶令(縣令)”都無大礙,但是依據“粘對”規則,應選“令”與前句的仄聲字“下”相粘。最後,再依據押韻原則,應選“田”與全詩的“韻腳”(音“an”)同韻。故答案為C。

古詩格律相當復雜,單就“律詩”而言,也不是可以僅借數言可蔽之的。我們應該在有了初步了解的基礎上,多多誦讀古詩,培養古詩語感,以便更好地加以掌握,從而有利於對古詩進行更深層次的理解和鑒賞。