二、《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“誌思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”；反對“為文而造情”(《情采》)。認為創作構思為“情變所孕”(《神思》)，結構是“按部整伍，以待情會”(《總術》)，剪裁要求“設情以位體”(《镕裁》)，甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這壹認識是相當深刻，符合文學的特點和規律的。 《文心雕龍》對於風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關於風格的意見，作了進壹步的發揮，認為形成作家風格的原因，有先天的才情、氣質的不同:“情性所鑠”；也有後天的學養和習染的殊異:“陶染所凝”。並且將各種不同的文章，分為四組八體，每壹組各有正反兩體:“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛；壯與輕乖”；但它們又互相聯系，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。劉勰關於風格的研究，對後來的《詩式》、《二十四詩品》等，都曾發生直接的影響。 在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”壹詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”壹詞，正是從這裏引申出來的。“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”。“骨”則是要求表現上的剛健清新。“風骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。“風骨”之說，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。 《文心雕龍》關於藝術想象的理論，也有精辟的論述。繼承《文賦》關於這壹問題的見解，作了進壹步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這壹成語，論述藝術想象超越時空限制的特點:“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏。”但他又比陸機的觀點大大前進了壹步，認為藝術想象並非淩虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想象的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這壹見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物遊”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語匯，意即思維的特點是不疾而速的；語出《易?系辭上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物遊”即指作家在藝術想象的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在壹起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處於“虛靜”狀態，用誌不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想象力。“虛靜”之說源於道家，荀子曾有進壹步的發展，而劉勰將它創造性地運用於文藝創作理論。 《文心雕龍》在論述藝術想象時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想象要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想象的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之後，對於藝術想象及形像思維的論述，對後世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會於物”(《唐音癸簽》卷二)，蘇軾所說的“神與萬物交”(《書李伯時山莊圖後》)，黃宗羲所說的“古之人情與物相遊，而不能相舍”(《黃孚先詩序》)等觀點，都是濫觴於《文心雕龍》“神與物遊”的。在《文心雕龍?神思》篇中還對“辭令”、“誌氣”和語言的關系作了很好的闡發。 關於文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的誇張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精辟的創見，例如在《誇飾》中，《文心雕龍》不僅第壹次提出了文學創作離不開必要的誇張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張誇而有節，反對誇張失實。