目連戲又稱“許願戲”，起源於唐代，以“目連救母”的故事為主要情節。
明清時期流行於皖南等地。九華山、青陽、石臺、貴池都是目連戲的流行地。
明朝萬歷年間，徽州祁門劇作家鄭誌珍(1518 ~ 1595)根據“目連和尚(俗名'福洛卡')在陰間救母”的故事，創作了《目連救母勸善》(以下簡稱《勸善故事》)，該劇吸收了許多民間傳說和故事，具有濃郁的鄉土氣息。表演將“唱、做、念、打”與翻筋鬥、跳繩、踏壇等雜技表演融為壹體，在中國傳統戲曲表演藝術中獨樹壹幟，對其他劇種影響很大。
儒釋道在劇中融為壹體。道、道、道思想融為壹體，融會貫通，廣為流傳，在中國戲劇發展史上占有重要地位。
在青陽縣和九華山地區，木蓮戲有兩種表演形式:壹種是演員直接表演，稱為“大村”；二、演員唱木偶/叫“托木蓮”。壹般來說，春秋昌盛，有“王導戲”(秋收)、“唐慧戲”(每5年或10年開庭)、“廟會戲”(面向九華山)、平安戲、香火戲(許願)等名稱。
唱歌時間分為1，4，7，10-天。唱腔大多保留了青陽腔的“滾調”特點；角色分為命、丹、端、凈、雜、內；面部化妝有五種類型:鬼臉，標準臉和彩繪臉。
2.什麽是“目連戲”
1。
目連:釋迦牟尼的弟子。據《玉蘭筆經》記載，慕蓮的母親生前因違反佛教戒律而墜入地獄，他為救她而下地獄。
戲劇《目連救母》在舊社會很受人們的歡迎。佛經中目連救母的故事，是梵文Ulambana的音譯，原意是“救顛倒”，即拯救在地獄受苦的鬼。
據《蘭盆佛典》(西晉武帝朱法虎265-2900年譯)記載，大眼睛開始得六根連線，要報答父母的哺乳。也就是用道的眼光看世界。
看到他死去的母親生在壹個餓鬼裏。沒有食物，沒有骨頭。
眼神是憂傷的，就是碗裏盛滿了飯來為媽媽買單。當壹個母親得到壹碗米飯時，她用左手擋住它，用右手舀它。當她不吃的時候，它會變成炭，所以她不能吃。
木蓮又喊又嚎，哭了又哭，他又回到了白佛身邊。佛說妳媽的罪根深蒂固，不是妳能做什麽的。
.....我今天應該為妳說壹下救濟法。.....佛祖對目連說，十方僧人七月十五日放縱自己的時候，應該是七世的父母和現在父母有難的人，要有壹個盛飯五果的灌鍋器，壹個麻油元寶燭床做被褥，以壹個鍋供養十方僧人。
穆蓮被依法執行後，她母親得以擺脫壹切餓鬼之苦。善良的眼睛告訴佛陀，將來，孝順的佛教弟子也應該從盆景中獲得供品。
佛陀聞知大喜，便傳弟子於每年七月十五日為七世父母成佛出家。從此，中秋節獻蘭花的習俗廣為流傳。
3.目連戲的文化價值
目連戲宣揚三教合壹，僧道同行，反映了中國歷史上儒、釋、道、巫的和諧關系。木蓮的故事來源於佛經。目連是釋迦牟尼的十大弟子之壹。木蓮劇中的木蓮在中國出家為僧，俗名福蘿蔔。劇中的風土人情和生活習俗都是來自中國。由此可以討論佛教傳入後中國的過程和原因。印度佛教誕生，僧尼出家後拒絕承認父母，也不拜國王。佛教進入中國後，成為世貿組織成員。倡導信徒不作惡，追求善，忠君孝父母。和尚目連，壹個孝子，歷盡艱辛去地獄救母親。這壹變化為研究中國佛教史提供了證據。
第壹，題材來源於佛經，道教無處不在。
題材來源於佛教的目連戲，處處都有道教的烙印。比如每天蓮臺的目連戲開場後，都有“官加持”、“天將會臺”。在木蓮的父親傅湘給了大眾很多幫助之後，就有了“三官奏事”；福祥駕鶴西天病死。真武、三公、四元帥、天將、天兵，雷、周公、桃花女都是道教神仙。他們影響著劇情的發展，給舞臺增添了道家的氣息。
第二，道教也有吸引眼球的玩法。
除了社會上的傳統戲班，道教還有自己的戲班和戲班。
貴溪龍虎山是道教聖地。據江西戲曲研究所毛先生調查，住在貴溪道觀的道士不演目連戲；分散在家裏的道士，因為要報恩，要做道場，經常聚在壹起表演目連戲。江西省吉水縣黃橋鄉藍塘村道士楊存恩，道長，子道是千島嶺第36任弟子。他說做道場唱目連戲是祖上傳下來的。他們不化妝，不戴面具，唱壹場盲秀。
福建泉州的提線木偶聞名中外。他們過去被稱為木蓮木偶，因為他們主要表演木蓮戲。據福建省戲曲研究所沈繼生先生調查，泉州木偶班是袁妙觀開辦的。鹹豐六年(1856)，袁妙官專門修建了木偶棚(表演木偶的劇場)，成為泉州五大地方戲最早的室內表演場地。木蓮木偶可以玩七天七夜，有李世民下陰間，唐三藏取經，木蓮救母下地獄等等。
在泉州，與道教圓明園齊名的佛教寺廟開元寺也表演了壹系列漫畫。因為是和尚表演，所以叫和尚戲；取“破鐵圍城，使地府空虛”之意，亦稱大成戲；用於配合佛教祭祀表演，也稱祭祀劇。現代作家、福州人林紓(1852-1924)在《全軍人的葬禮》中說:“和尚是《目連救母》這出戲，使梨園唱到天明，所以叫和尚戲。”可見在泉州已經成為壹種民俗。目連戲保留了很多民俗，劇中的人物和故事都是本土化的。比如，四川射洪曾有目連故居，湖南常德有牧夫墓。劇中說慕蓮的曾祖父是長沙知府，慕蓮回茶陵老家了。湖南民間願意收養像眼睛壹樣的孩子，罵最壞的女人是劉四的母親等等，這些都是研究民俗、民俗史的學者感興趣的。
在葬禮上表演盲眼戲是很多地方的習俗。湖南地方誌中有很多記載。目連戲保留了戲曲前期積累的表演手段和技法。就說曲牌，有北曲、南曲、南北合唱和地方民歌，演唱形式有獨唱、合唱和群眾幫。祁劇和劇的妙蓮戲都保存了各自劇種的200多首曲子，幾乎囊括了所有的曲子。其中，原版曲牌十分珍貴，變體曲牌反映了高音調的變化規律，是研究戲曲藝術史不可或缺的材料。
4.求關於戲劇的古文，比如看戲，社戲，戲曲，唱戲。
《馬陵傳》是馬陵寫的，也是金陵梨園部寫的。金陵是明朝的首都，全國的官員都在那裏。然而，在和平繁榮的時代，人們很容易獲得樂趣。那些問桃葉渡和右玉華泰的，腳趾都錯了。以梨園技藝著稱者，幾十代不愁，第二作者稱為興化部和華林部。有壹天，新安賈合兩部為會，在金陵招攬貴客文人，與丈夫和東方妖嬈少女聚會。也叫善。當兩丞相談河套，西老大是嚴嵩丞相李陵，東老大是馬陵。坐西是嘆，或喊酒，或移近，第壹個已不在東。再推進幾下，東老板就再也彈不完這首歌了。究其原因，蓋馬令以李令為恥，容易逃避。馬玲也是金陵的好歌手。講他故友的故事，請在新安家說:“今天是個幸運日，要辦酒席，請前壹天的客人。我想和華林隊壹起玩馮明，度過快樂的壹天。”就河套而言，馬出為嚴嵩丞相，李陵忽伏，原名弟子。興化司離華林司很遠。當夜，部路過馬時。馬靈說:“當然，世界上沒有什麽東西可以改變李靈，李靈也不肯給我。我聽說宰相的國家裏有人叫燕。我到京師三年，在朝廷上為國效力，長時間觀察它的儀態，聽它的語言。這就是我作為老師所做的。”華和羅白壹起離開了。馬玲是個自鳴得意的老師。他把李玲當成噱頭，別無所求。他只是去做壹些事情，看到某個猶太人的觀點。教不同的東西也是合適的，所以他是安全的！喔！不恥其技，三年千裏赴死。如果三年他還是不行，還是不回。如果他如此堅決，他必須詢問他的技術。這篇文章講述了馬玲為了提高自己的表演藝術而不斷努力學習和艱苦探索的故事。作為壹名著名演員，馬玲在壹次表演失敗後並沒有氣餒。而是鼓勵自己行萬裏路，以奴隸的身份深入生活，觀察人物的壹言壹行，體會他們的思想感情，最終塑造出深受觀眾欣賞的舞臺形象。這個故事表明，藝術是現實生活的反映，藝術家想要成功。
5.《五禽戲》中的文言文翻譯
人物華佗，郭培喬縣人。去徐州讀書，熟悉幾部經典。裴歸薦他為，太尉黃宛召他，他不上任。華佗熟悉養生之道。當時人們以為他已近百歲，但他的臉上卻充滿了活力。他還精通醫學處方和藥物。他治病，只能把幾種藥混在湯裏喝，但他心裏清楚藥物的重量和比例，不需要再稱了。他煮好了就喝，並告訴病人服藥的禁忌規則。華佗走後，病就好了。如果要艾灸，但是只有壹兩個地方，每個地方只有七八個壯，就應該把病消滅了。如果妳應該用針，它只是壹個或兩個地方。當妳把針放下時，妳應該說:“針刺的感覺應該延伸到某個地方。如果它到了，讓我知道。”當病人說“我到了”時，華佗立即拔針，很快恢復了健康。
華佗走在路上，看見壹個人喉嚨被堵住了。他想吃東西，但咽不下去。他的家人開車帶他去看醫生。聽到他的呻吟，華佗停下車來觀看，並對他說:“剛才路邊有壹家賣糕點的商店。從那裏買三升蒜泥醋，自然就好了。”病人照華佗說的做了，馬上吐出壹只蟲子，掛在車邊，想去華佗家。華佗還沒回來。他的孩子們正在門前玩耍。他們面對面的時候，彼此說∶「他們好像見過我們的父親。車旁掛的病就是證明。”病人走進去坐下，看到大約有十幾個這樣的昆蟲標本掛在華佗家的北墻上。
廣陵的烏普和彭城的樊阿跟華佗學醫。烏普遵循華佗的醫術治療疾病，許多人被治愈和挽救。華佗告訴烏普:“人體應該是活動的，但不應該讓它達到極端。運動會使谷氣消化，血管循環，疾病就不會發生。比如傳送門的轉軸不會衰變，就是這樣。所以古代神仙搞“導”活動，像熊壹樣吊著，像鷹壹樣回頭，舒展身體，活動各部位關節，追求長壽。我有壹個方法叫‘五禽戲’。壹個叫老虎，壹個叫鹿，第三個叫熊，第四個叫猿，第五個叫鳥。還可以用來治病，讓腿腳利落地落下來。如果妳內心感到不舒服，就起來打壹局鳥，出出汗，把衣服打濕，再撲上粉，這樣就可以輕松利落，肚子也想吃東西了。”烏普實踐了這種方法。他已經九十多歲了，有聽力和視力，還有完整堅硬的牙齒。
6.魯迅的社會戲劇翻譯成文言文。
《社戲》是民國文學家魯迅的代表作之壹。最早發表於1922年12月《上海小說月報》第十三卷第12號，後被收入魯迅的第壹部小說集《吶喊》。
作品以我少年時期的生活經歷為基礎，以第壹人稱的方式寫了我這20年來的三次看戲經歷:兩次在辛亥革命後的北京，壹次在浙江紹興村。作者用深情的筆墨，刻畫了農場裏壹群年輕朋友的形象，表現了勞動人民淳樸、善良、友善、無私的優良品質，表達了作者對童年生活的懷念，特別是對農場孩子真摯友情的懷念。
在最近的二十年裏，我只看過兩次中國的戲劇。前十年我從來沒有看過他們，因為我沒有看他們的意義和機會。那兩次都是最近十年的事，但我什麽都沒看到就走了。第壹次是民國元年剛到北京的時候。當時有個朋友跟我說京劇最好看。妳不是要去看世界嗎？我覺得看戲挺有意思的，不過是在北京。
於是都興致勃勃地跑到園子裏，戲文已經開始了，聽到外面冬冬的聲音。我們進門的時候，幾個紅綠的在我眼前壹閃而過，然後我看到臺下有很多人頭。然後我環顧四周，卻看到中間還有幾個空位子。當我擠過去坐下時，有人對我發表了評論。因為我的耳朵在響，所以我用心聽他說:“有人，沒有！”我們退到後面，但是壹個辮子來了，把我們引到壹邊，指出壹個位置。
這個所謂的有地位的人曾經是板凳，但是他的坐板比我的大腿窄四分之三，他的腳比我的小腿長三分之二以上。我先是沒有勇氣爬上去，然後想到了私刑的刑具，不禁驚恐地走了出來。
走了很多路，突然聽到朋友的聲音，“怎麽了？”我背過身去，原來他也是我帶出來的。他詫異的說:“妳怎麽老是走，老是拒絕？”我說:“朋友，對不起，我的耳朵只在冬冬響，沒聽見。”
後來每次想起來都很驚訝。看來這出戲太糟糕了——否則，我最近不適合在舞臺下生存。第二次，我忘了那壹年。總之，我從湖北募集了壹筆洪水捐款，譚教天(註:譚誌道，著名京劇演員)還活著。
捐款方式是用兩元錢買壹張戲票，可以去第壹期看戲。大多數演員都是著名演員，其中壹個人的綽號叫田(註:，著名京劇演員，的兒子)。我買了票，本來是壹個說服募捐人的借口，但是好像又有壹個好心人趁機告訴我壹些我不能看的重要事情。
於是我忘記了這幾年冬冬的災難，去了第壹期，但是因為門票貴，大概有壹半的人很舒服。我發現那天出來已經太晚了，但是第壹階段是壹個新的結構。沒必要爭座位，我就放心了，拖到九點。沒想到，和往常壹樣，大家都坐滿了，很難站在臺上。我只好擠進遠處的人群，看壹個老旦在臺上唱歌。
老丹嘴裏叼著兩根點燃的紙棍，旁邊還有個鬼卒。在懷疑他或者木蓮媽媽之前我苦苦思索，因為後來出了壹個和尚。然而，我不知道那個著名的演員是誰，所以我問了壹個擠在我左邊的胖紳士。
他輕蔑地看了我壹眼，說:“龔雲甫！”我覺得慚愧，卑微，不小心，臉都熱了。與此同時，我的頭腦已經制定了壹個規則，我永遠不會再問。所以我看肖丹唱，花旦唱，老歌手唱，不知道唱什麽角色。我看壹大群人打架，兩三個人互相打，9點到10點，10點到11點半，11點半到12點。——然而，這壹天還沒有到來。我從來沒有這麽耐心的等待過什麽，但是身邊胖先生的喘息聲，冬冬的舞臺跳動聲，紅綠的搖曳聲，還有十二點，突然讓我意識到，這裏不適合生存。
同時，我機械地轉動身體，用力擠壓。我感覺後背已經滿了，彈性胖紳士已經在我的空處打開了右半邊。我無路可退，自然地擠啊擠，終於出了門。
街上除了等待遊客的車輛，幾乎沒有行人，但仍有十幾個人在大門口昂著頭看戲。不要讓壹群人站著什麽也不看。我想:他們大概是在看演完戲出來的女人，只是夜還沒來...但是，夜晚的空氣很清爽，真的很“清爽”。好像這是我第壹次在北京遇到這麽好的空氣。這壹夜，也就是我起訴中國的又壹夜，之後再也沒有想起他。即使偶爾路過劇場，我們也無動於衷，精神上已經在世界的南方，在地球的北方。
但是前幾天偶然看到壹本日文的書，卻忘了書名和作者。簡而言之，它是關於中國戲劇的。其中壹個好像在說中國的劇都是敲、喊、跳，讓觀眾暈頭轉向，不適合劇場。但是，如果它在野外漫無邊際，從遠處看就像有自己的魅力。
當時覺得這正是我所期待的，因為我確實記得在野外看過非常好看的戲，去了北京之後又去了兩次劇院，可能還是受那個時候的影響吧。可惜不知道為什麽忘了標題。
至於我看劇的時候，已經“遙遠”了，那時候恐怕才十壹二歲。我們魯鎮的習俗是，每個出嫁的女兒，如果沒人管，都會回娘家避暑。
那時候奶奶雖然身體還很健康，但媽媽已經分擔了壹些家務，夏天很多天都不能回家，掃墓完了還要抽空住幾天。這個時候，我每年都和媽媽住在外婆家。那個地方叫平橋村，是壹個離海邊不遠的偏僻的河邊村。不到30戶人家，都是種田養魚，只有壹個小雜貨鋪。
但現在我是應許之地: