沈德潛《古詩源》卷五雲：“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響。”陳祚明《采菽堂古詩選》卷五亦雲：“細揣格調，孟德全是漢音，丕、植便多魏響，”所謂“漢音”與“魏響”，是指建安詩歌的兩個不同的發展階段。“漢音”，慷慨悲歌，質樸渾厚;“魏響”，以情動人，華美壯大。這正是“建安風骨”的兩種不同的表現形式。從總體上看，七子的詩歌既不象曹操那樣“全是漢音”，也不似曹丕、曹植那樣“純乎魏響”，而正是“漢音”向“魏響”過渡的橋梁。
由反映動亂的社會現實到抒寫個人內心情性，是“漢音”向“魏響”轉變的重要壹環。劉勰《文心雕龍·明詩》說建安詩人是“慷慨以任氣，磊落以使才”。所謂“慷慨”，即激蕩著悲涼憂傷的感情;所謂“任氣”，即指文氣盛暢，風骨遒勁。反映現實，康慨悲涼，是“漢音”的重要特征。七子作為敢於正視現實的有識之士，繼承和發揚了這壹傳統。他們的詩歌內容充實，強烈地回響著“漢音”階段所富有的現實主義精神，表現了對人民的深厚同情。王粲《七哀詩》其壹描繪的就是壹幅難民流亡圖。“出門無所見，白骨蔽平原”是對漢末動亂現實的高度概括，而饑婦棄子的場面則是作者在眾多的難民生活場景中精心截取的壹個特寫鏡頭，“亂世之苦，言之真切”(陳祚明《采菽堂古詩選》卷七)，使讀者對人民的苦難有了具體而真實的感受，震撼著人們的心靈。而《從軍詩》其五則是具體描繪戰亂給國家造成的巨大破壞：“四望無煙火，但見林與丘，城郭生榛棘，蹊徑無所由。”人煙稀少，雜草叢生，家國殘破，這正是動亂社會的真實寫照。阮瑀的《怨詩》對現實社會給人民帶來的深重災難表示深切的同倩。“民生受天命，漂若河中塵。雖稱百齡壽，孰能應此身。猶獲嬰兇禍，流落恒苦辛。”在詩人看來，現實社會就象壹條吞噬人們生命的罪惡之河，而處於社會最底層的人民，不過是河中的壹粒塵土，無法掌握自己的命運。兇禍就象套在人民脖子上的枷鎖，無法掙脫。這首詩傾吐了當時社會中人民所普遍具有的感受，道出了處在社會底層蒙受苦難的千千萬萬人民的怨聲。另外，陳琳的《飲馬長城窟行》寫兵役、徭役之苦，阮瑀的《駕出北郭門行》寫孤兒的悲慘遭遇，應玚的《別詩》寫流落他方的思鄉之愁等，都從不同的側面反映了動亂的社會現實，無不激蕩著慷慨悲涼之氣。可以說七子的這些動人心弦的歌唱正是當時社會現實的產物，是時代的音響。
七子有不少反映現實的作品，但更多的作品卻是表現個人的內心情性。這些作品大多抒情氣氛濃郁，感情真摯動人。它既非歌功頌德，亦非諷諭勸戒，而是大膽地抒寫作者個人的思想、感情。應該說，以情動人的藝術特點，集中體現了“魏響”新風的內在特質。前人的評論就註意到這壹點：陳祚明說王粲《七哀詩》“第以情至為工”，應玚《別詩》“自然入情方，劉楨《贈五官中郎將》“情自宛切”(《采菽堂古詩選》卷七)，沈德潛說徐斡《室思》“情極深致”(《古詩源》卷六)。這些評語，都說得很有見地。
劉勰《文心雕龍·時序》說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。”七子生活在戰亂頻繁的年代，人民背井離鄉，親人四散，因而抒寫離情別緒，便成為七子詩歌的重要主題之壹。王粲《從軍詩》其二：“征夫懷親戚，誰能無戀情?拊衿倚舟檣，眷眷思鄴城。”這種難以抑制的憂思，正是七子在當時的***同感受。再如徐斡《室思》渭“良會未有期，中心摧且傷”;阮瑀《七哀詩》：“出獷望故鄉，但見蒿與萊”;應玚《別詩》：“行役懷舊土，悲思不能言”;……皆愁苦悲傷，哀婉動人。這種感傷的情緒盡管使人哀痛不已，但他們並沒有因此而消沈、頹喪，卻常常在悲嘆中郁積著壹種積極進取的精神。這在七子的詩歌中有突出的表現：“雖無鉛刀用，庶幾奮薄身”(王粲《從軍詩》其四);“於心有不厭，奮翅淩紫氛”(劉楨《贈從弟》其三);“呂望尚不希，夷齊何足慕”(孔融《雜詩》其壹);“庶幾及君在，立德垂功名”(陳琳《遊覽》其二);“欲因雲雨會，濯翼陵高梯”(應玚《侍五官中郎將建章臺集詩》)等，都洋溢著乘時建功立業的豪邁情懷。當然有時也有對坎坷經歷的悲嘆，對時光流逝、壯誌難酬的感慨。但是不論是對理想的追求，還是失意時的惆悵，都是作者真實感情的流露。從這些作品中，我們可以感受到動亂的現實在詩人心靈上激起的深切悲痛，也可以看到由此而產生的拯世救民、建功立業的強烈願望。註重抒情，並始終貫穿著昂揚奮發的基調，可以說是“魏響”新風的基本特征。七子詩歌從反映社會現實到抒寫拯世建功的情懷，正體現了“漢音”到“魏響”的過渡。
由質樸渾厚走向華美流麗，是“漢音”向“魏響”轉變的重要標誌。從總體上說，七子歌還是比較質樸的，尤其是他們創作的那些樂府詩，仍不失民歌化、通俗化的特點。但他們已開始追求語言的工麗、形式的華美，逐步走上華麗壯大的道路。魯迅先生曾說七子的詩歌“不外是‘慷慨’、‘華麗’罷”(《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，確實抓住了七子詩歌的這壹新特點。
前人說漢魏詩氣象混沌，難以句摘，這種說法並不準確。其實七子已註意到錘煉字句對提高詩歌語言表現力的重要作用。陳祚明就曾說公斡詩“筆氣雋逸，善於琢句”，偉長詩“造語匠意”，元瑜詩“間有奇語”(《采菽堂古詩選》卷七)。吳淇也說仲宣“風流雲散，壹別如雨”(《贈蔡子篤詩》)二句“煉得精峭”(《六朝選詩定論》卷六)。象“南登霸陵岸，回首望長安”、“思君如流水，何有窮已時”、“豈不罹凝寒，松柏有本性”等千古傳誦的名句，無壹不是精心錘煉而成的。這些句子不僅內涵豐富，而且具有很強的美感，含蓄蘊藉，余味無窮。就是用詞用字，也頗見錘煉之功。“百卉挺葳蕤”的“挺”字，“菡萏溢金塘”的“溢”字，不僅寫出了花卉的繁茂，而且還給人壹種動態的美。而徐斡的善用虛字，則更是備受後人稱贊：“句中多用虛字作健，非魏人不能。以能役虛字作轉語，每句動折故健也”。(陳祚明《采菽堂古詩選》卷七)尤其是《室思》中的“自君之出矣”句，後人激賞、摹擬不已。當然，七子的`煉字煉句，還不似曹植的刻意雕琢，仍不失自然的本色。七子不僅重視語言的錘煉，也十分註意意境的創造。王粲《從軍詩》其三是壹首抒寫懷抱的言誌之作。作者先描繪了征吳途中見到的淒涼秋景：夕陽的余輝、蟋蟀的哀嗚、孤鳥的翺飛、草露的寒涼，這些富有特征性的景物有機地編織在壹起，構成壹幅典型的悲秋圖”，有力地烘托出征夫淒涼、孤獨、悲苦的情懷。情與景渾融壹體，創造出壹個濃郁的藝術氛圍。但這並不是作者真實的創作意圖，作者是以此襯托出自己要求建功立業的強烈願望：“身服幹戈事，豈得念所私?即戎有授命，茲理不可違!”這首詩不僅意境醇厚，而且散發出壹股昂揚奮發的積極進取精神。感情真摯強烈，具有極強的感染力。另外，如陳琳的《遊覽》二首、劉楨的《贈徐斡》等在意境的創造上也很出色。這些都說明七子的詩歌在壹定程度上已具有華美工麗的特點，正如許學夷所說：“漢人五言有天成之妙，子建、公斡、仲宣始見作用之跡。”(《詩源辨體》卷四)註重語言的錘煉，形式的華美，可以說是“魏響”新風的重要標誌。七子的詩歌從質樸渾厚向華美壯大的轉變，正體現了“漢音”到“魏響”的過渡。
在“漢音”向“魏響”過渡的軌跡中，我們可以清楚地看到，二者正是“建安風骨”在前後兩個階段的不同的表現形式。它們之間既有區別，又有聯系，是壹個完整的統壹體。而七子的詩歌則是聯結二者的紐帶。
拓展
“三曹”和“建安七子”的建安風骨
“建安”是東漢末年漢獻帝的第五個年號，從建安元年（公元196年）壹月到建安二十五年（公元220年）三月。這個時期的東漢朝廷，政權主要掌握在曹操手裏。因此，後世對“挾天子以令諸侯”的曹操的評論，更多的傾向於用“梟雄”壹詞。
撇開政治和權力，曹操的在文學上的修為卻是驚人，在當時可謂是光芒萬丈。尤其是以他和兒子曹丕、曹植為首的，加上仰慕曹操的建安七子，合力開創了建安文學的頂峰。
建安九年（204年），曹操占據鄴城後，在中國北部創造了壹個以鄴城為中心的相對穩定的政治局面。那些飽經戰亂之苦的文士，不約而同投奔鄴城，歸附曹氏。由此，形成了以“三曹”為領袖，以“七子”為代表的，龐大的鄴下文人集團，也就是現在說的文學圈子。
作為我國歷史上第壹個文學團體，建安文學率先提出具有時代意義的文學流派。這些人聚集到壹起，戰時隨軍，每天與生死擦肩而過。歸來後，有感而發，飲酒作詩，或寫征戰之苦，或述社會之亂，或思鄉念親，建安風骨隨之形成。
何謂“建安風骨”？其實就是“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“建安七子”（魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐幹偉長、陳留阮瑀元瑜、汝南應玚德璉、東平劉楨公幹）等人作詩時自帶的慷慨悲涼的詩文風格。因“建安七子”曾同居魏都鄴中，又號“鄴中七子”。有趣的是，七子中除了孔融與曹操政見不合之外，其他六人與曹操可謂是“相見恨晚”。
這些建安文學的主力軍，他們擺脫了儒家思想的束縛，作品重於抒情，思想慷慨激昂，普遍采用五言形式，尤以詩歌最為突出，並以風骨遒勁著稱，具慷慨悲涼的陽剛之氣，即人們常說的“建安風骨”。
雖然同在壹個鍋裏吃飯，都是在詩歌中抒寫自己的政治抱負和亂離的社會場景，表達統壹天下的願望和對理想生活的追求，但他們每個人的風格又不盡相同。
曹操的詩文，深沈慷慨、氣勢雄渾，《短歌行》和《觀滄海》是世人最為熟悉的；曹丕詩文婉約，大多是遊子思婦主題，如《古詩十九首》和《燕歌行》；曹植文才富艷，辭藻華麗，善用比喻，被譽為“建安之傑”，千古名篇《洛神賦》便是他的代表作。
建安七子的詩賦創作，更是獨具個性和風貌。據史料介紹，王粲是“七子”中成就最高之人，此人是個全才，詩、賦、散文樣樣精通，號稱“兼善”，其作品抒情性強，代表作《七哀詩》是漢末戰亂動蕩的真實寫照。孔融善於奏議散文，作品體氣高妙。劉楨擅長詩歌，所作氣勢高峻，格調蒼涼。陳琳、阮籍，以章表書記聞名當時，在詩歌方面也都小有成就，其風格的差異在於陳琳比較剛勁有力，阮籍比較自然暢達。徐幹詩、賦皆能，文筆細膩、體氣舒緩。應煬亦能詩、賦，其作品和諧而多文采。
“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。”劉勰在《《文心雕龍》·時序》中說的話，便是建安文學創作風格和時代特征的最貼切描述。
除了三曹和建安七子，漢魏間著名女詩人蔡文姬也是建安文學裏不可或缺之人。她是漢末著名學者蔡邕的女兒，自幼受過良好教育，博學有才辯，又妙於音律。這樣壹個才華橫溢、天生麗質而又感情豐富、且性格豪放的女子，卻歷經磨難，被羌胡軍隊所擄，留居12年之久。
建安八年（公元203年），曹操把她贖回，再嫁給董祀，又讓她整理蔡邕所遺書籍400余篇。這便是歷史上傳為千古美談的“文姬歸漢”的故事。
她寫就的五言《悲憤詩》，***五百四十字。全詩敘事波瀾曲折，抒情如泣如訴，極具感染力，是建安文學的壹塊價值連城的無雙之璧。清代詩人沈德潛在《古詩源》贊其“激昂酸楚，讀去如驚蓬生振，沙礫自飛，在東漢人中，力量最大。”而文學家、歷史學家郭沫若更是不吝贊美之詞，他稱頌道：“這實在是壹首自屈原的《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩。”，“是用整個的靈魂吐訴出來的絕叫”。
作為壹個文學流派，建安文學對後世文人和文學的影響無需多言。“建安時期，是我國文學史上光輝燦爛的時期，‘俊才雲蒸，作家輩出’，各種文體得到發展，是中國文學史上的黃金時代”，從歷史學家、思想家、教育家錢穆在《中國文學史》裏的點評，即可觀之。
花戲樓：晉商文化和徽商文化的壹出“戲”
亳州是建安文學的發源地，如果妳以為這就是它文化底子裏的全部，那妳就錯了。它還有花戲樓，是山西建築和徽派建築結合的典範，也是晉商文化和徽商文化結合的精髓。
花戲樓並非戲院，也不是壹個專門唱戲的地方。得名“花戲樓”，乃是因為戲樓的磚雕、木雕、彩繪多以地方戲曲折子戲為主要內容。
事實上，它是山陜會館舊址，原名叫大關帝廟。始建於清順治十三年（1656年），大門為三層牌坊架式，仿木結構，水磨磚墻上鑲滿磚雕，雕有人物、車馬、城池、山林、花卉、禽獸，隨便壹個雕塑，都是巧奪天工，栩栩如生。
磚雕、木雕和鐵旗桿，是花戲樓的三絕。導遊小姐姐說，鐵旗桿高16米，重達24000斤，鑄造精美，構思巧妙。大關帝廟上面玲瓏剔透的磚雕是經過工人們雕、刻、磨等多種工藝手法，***雕刻115個人物，33只禽鳥和67只走獸，場面宏大，美輪美奐。
“郭子儀上壽圖”是磚雕中的傑作，它清晰的刻畫了唐朝大將郭子儀過六十大壽時的場景。壽星端坐中間，其背後刻有壹個大大的“壽”字。圍在他周邊的是七子八婿、文武百官、居家老小，***42個人物，是磚雕中人物最多的壹副。前來祝壽的這些人，身份不同，神態各異，磚雕描繪得惟妙惟肖，令觀者猶如身臨其境。
除了這幅中國磚雕藝術當中的精品之作，還有不少根據民間諺語、成語雕刻而成的小幅磚雕，如：壹馬當先，三陽開泰，五世其昌，事事如意等，象征著吉祥如意，生活美滿。
所謂晨鐘暮鼓，世人皆知，古來有之，對應的便是中國傳統建築——鐘鼓樓，它是鐘樓和鼓樓的合稱，在古代主要用於報時。鐘鼓樓有兩種，壹種建於宮廷內，壹種建於城市中心地帶，多為兩層建築。花戲樓也不例外，建有自己的鐘鼓樓。
左邊的鐘樓雕刻的是大梁城和白蛇傳，右邊的鼓樓則是聲名遠播的“三顧茅廬”的故事，以及李娘娘住寒窯（又名貍貓換太子）。用單反大長焦拉近後，能深刻感受到古代燒磚藝術和鏤空雕刻的功力和魅力。
既然俗稱花戲樓，自然少不了戲臺。而它令人拍案叫絕的地方，在於戲臺的建成沒有用到壹根釘，全部是用榫子扣制而成，而且外面的顏料都是用些純植物，或者礦物質的提取物煉制而成。整個戲臺***刻有上方谷火燒司馬懿、七擒孟獲、空城計等18出三國戲文，600多個人物。很難想象，當時的工匠是怎麽做到的，簡直就是開掛了。
從建安文學到磚雕、木雕，這些古人流傳下來的文字和技藝，見證了亳州這座三朝古都的歷史底蘊和文化印記。不管發生過什麽，都是最恰如其分的經歷。壹如余秋雨老師在《行者無疆》裏說的：“歷史是坎坷，歷史是幽暗，歷史是旋轉的恐怖，歷史是秘藏的奢侈，歷史是大雨中的泥濘，歷史是懸崖上的廢棄。”