如果我們之間在這壹點上能取得壹致意見，我才覺得自己有權利提出壹些看法或建議，因為妳們決不會允許它們去束縛妳們自己的獨立性，而這種獨立性才是壹個讀者所擁有的最重要的品質。因為，說到底，對於書能制定出什麽規律呢？滑鐵盧之戰是在哪天打的——這件事能夠肯定。但是，《哈姆雷特》這個戲是不是比《李爾王》更好呢？誰也說不了。
對這個問題，每個人只能自己給自己拿主意。要是把那些身穿厚皮袍、大禮服的權威專家們請進我們的圖書館，讓他們告訴我們讀什麽書、對於我們所讀的書估定出什麽樣的價值，那就把自由精神摧毀了，而自由精神才是書籍聖殿裏的生命氣息。在其它任何地方我們都可以受常規和慣例的束縛——只有在這裏我們沒有常規慣例可循。
但是，要享受自由，我們當然也得對自己有壹定限制。我們不能徒勞無益地、愚昧無知地浪費掉自己的精力，為了給壹個玫瑰花壇澆水，把半個宅子全噴灑得精濕。我們必須在當場準確有力地培養自己的能力。但是，很可能，這就是我們在圖書館裏首先要面對的壹個難題。“當場”是什麽呢？猛然看起來很可能不過是雜七雜八的壹大堆。詩歌和小說，歷史和回憶錄，詞典和藍皮書；各種性情、各種民族、各種年齡的男人和女人用各種文字所寫的書全擁擠在架子上。屋外驢子在嘶叫，婦女們在抽水機旁聊天，馬駒在田野上奔跑。我們從哪裏開始呢？我們怎樣才能把這數量巨大的渾沌壹團理出壹個頭緒，以便從我們所讀的書裏獲得最深刻、最廣泛的樂趣呢？
說起來好像很簡單：既然書有種種類別(小說，傳記，詩歌)，我們只要把它們分門別類，找出各自理應給予我們的東西就行了。但是很少有人向書要求它們能給予我們的東西。我們讀書的時候，想法常常是模糊不清和自相矛盾的：我們要求小說壹定要真實，詩歌壹定要虛假，傳記壹定要把人美化，歷史壹定要加強我們的偏見。在我們讀書的時候，如果我們能夠先把這壹類的成見全都排除幹凈，那就是壹個值得贊美的開端。不要向作者發號施令，而要設法變成作者自己。做他的合作者和同夥。
如果妳壹開始就退縮不前、持保留態度並且評頭論足，妳就是在阻止自己、不能從妳所讀的書中獲得盡可能豐富的意蘊。但是，只要妳盡可能寬廣地敞開妳的心胸，那麽書壹開頭的曲曲折折的句子中那些幾乎察覺不出的細微征兆和暗示，就會把妳帶到壹個與任何別人都迥然不同的人物面前。沈浸於這些東西之中，不斷熟悉它們，很快妳就會發現作者是在給予妳，或者試圖給予妳某種遠遠更為明確的東西。
壹部三十章的長篇小說(如果我們首先考慮的是如何閱讀小說的話)就是壹種創造出來的像建築物壹樣形式固定而又受到嚴格控制的東西。但是語言不像磚頭，它是無法觸摸的；閱讀過程比觀看過程更費時間也更為復雜。也許，要了解小說家創作的種種要素，最便捷的辦法不是閱讀，而是寫作，是親自動手，對於語言使用中的風險和艱難進行壹番試驗。那麽，就回想壹下在妳心裏留下清晰印象的壹個事件吧——譬如說，妳在街頭走過時，碰到兩個人正在談話：壹棵樹正在擺動；壹個電燈正在搖曳；談話的腔調既有點滑稽、又有點悲哀；那壹瞬間似乎包含著某種完整的幻象、某種精純的構思。
但是，當妳試圖用語言把這個事件重新組合起來的時候，妳卻發現它分裂成為千百個印象碎片。有些印象必須削減，其它印象卻要加強；在這過程中妳也許會完全喪失對於情緒本身的控制。那麽，丟開妳那些模糊不清、淩亂不堪的稿子，再打開某個偉大小說家(笛福、奧斯丁或者哈代)的書吧。這時候妳就更能體會到他們的高超技藝了。這時候，我們不僅是面對著作者這壹個人，笛福、奧斯丁或者哈代，而且是在壹個與眾不同的世界裏生活。
譬如說，在《魯賓遜飄流記》中，我們像是行走在平坦的大路上；事情壹件接壹件發生；細節和細節的順序——這就是壹切。但是，如果露天和冒險對於笛福意味著壹切的話，它們對於奧斯丁可就毫無意義了。她的世界是客廳，是談話的人們，是通過他們談話的多種映照顯示出的人們的種種性格。而當我們習慣於客廳生活及其種種印象之後，剛壹走向哈代，我們又被旋轉到了相反的方向。我們四周是荒野，我們頭頂上是星辰。心靈的另壹面這時也暴露出來了——在孤獨之中陰暗面占了上風，而不是在交際場合裏所顯示的光明面。我們現在所要面向的不是人與人的關系，而是人與大自然和命運的關系。然而，盡管這種種世界如此不同，每個世界又是自有天地、和諧壹致的。
每壹個世界的創造者都小心翼翼地遵守著他自己的視角規律，所以，不管他們對我們的理解力造成了多麽沈重的負擔，他們總不會像有些小作家那樣使我們迷惑不解，因為小作家常常在壹部小說裏引進了不同種類的現實。這樣，從這壹個大小說家到另壹個大小說家那裏去——從奧斯丁到哈代，從皮考克（托馬斯·拉夫，皮考克(1785—1866)，英國小說家和詩人，雪萊的朋友。）到特羅洛普（安·特羅洛普(1815壹1882)，英國小說家。），從司各特到梅瑞狄斯——就好像是被揪著連根拔起來，先向這個方向再向另壹個方向拋扔。讀壹部小說是壹門困難而復雜的藝術。如果妳打算利用小說家(偉大的藝術家)所能給予妳的壹切東西，妳就必須不僅具備極其精細的感知能力，而且具備非常大膽的想像力。
但是，瞥壹眼架子上那些品類不齊、亂七八糟的書本，就可以告訴妳作者很少是“偉大的藝術家”；而且，通常的情況很多書壓根兒就不是文藝作品。例如，那些跟小說和詩歌打頭碰擠在壹起的傳記和自傳，那些大人物的傳記，那些早就死去並且已經被忘記了的人們的傳記，難道因為它們不是“文藝作品”，我們就可以不讀它們了嗎？或者說，我們仍然要讀它們，只是用不同的方法、帶著不同的目的去讀呢？打比方說，傍晚時分，我們徘徊在壹所住宅門前，這時燈火已經點亮，窗簾尚未拉下，宅子裏每壹層樓房都向我們顯示出人生的壹個斷面，我們的好奇心油然而生——難道我們不可以首先用滿足這壹類好奇心的態度去讀傳記嗎？在這種時候，我們對於這些人的生活充滿了好奇心：他們家的仆人們正在閑聊，紳士們正在用餐，壹位姑娘正在打扮自己去參加晚會，壹位老太太正坐在窗口編織東西。他們是誰？他們是何等樣人？他們叫什麽名字？他們的職業是什麽，有些什麽樣的思想和經歷？
傳記和回憶錄正是回答如此這般的問題，把許許多多這樣的住宅照亮；它們向我們顯示人們如何進行他們的日常事務，辛苦工作，失敗，成功，吃喝，憎恨，熱愛，直到死亡。有時候，我們正在觀看的時候，住宅暗淡了，鐵柵欄消失了，我們到了海上；我們去打獵，航行，戰鬥；我們置身於野蠻人和軍人當中；我們去參加重大戰役。
再不然，要是我們高興的話，也可以留在英國這裏，留在倫敦，但場景仍然變換著；街道變得窄了，房屋變得小了，屋子裏非常擁擠，鑲著菱形的玻璃窗，發出惡臭氣味。我們看見了那位詩人鄧恩，他被迫逃出了這樣壹所房子，因為墻壁太薄了，孩子們壹哭叫，他們的聲音就能把它穿透。我們可以跟隨著他，通過書裏所寫的路徑，壹直跟到退肯南（英國地名），到貝德福夫人的庭園——那本是貴族們和詩人們的著名聚會之地；然後，我們移步來到威爾頓（英國地名）那所處於丘陵下的大宅子裏，去聽錫德尼向他的妹妹朗讀《阿卡迪亞》（錫德尼應他的妹妹彭布魯趕伯爵夫人請求寫的田園風格的傳奇故事）；再漫遊在那壹片沼澤地帶，看壹看在那部著名傳奇中頻頻出現的蒼鷺；然後，再跟另壹位彭布魯克夫人安妮·克利福德向北旅行，去到她的荒原，否則就壹頭紮進城市，不過碰上身穿黑天鵝服裝的加布裏爾·哈威正和斯賓塞（哈威(15457—1630)和艾·斯·賓塞(1552—1599)均為英國詩人，二人為朋友）辯論詩歌問題的時候，千萬不要笑出聲來。
沒有什麽比在黑暗與輝煌交錯的伊麗莎白時代的倫敦磕磕絆絆地摸索行走更有趣的事情了。但是也不能壹直待在那裏。因為坦普爾（威廉·坦普爾(1628—1699)，英國外交家和散文家）和斯威夫特、哈利和聖·約翰（英國十八世紀政治家，均屬托利黨）在向我們招手；要理清他們之間的爭論、破譯出他們每個人的性格，需要花費壹個又壹個小時才行；如果我們對他們感到厭倦了，可以繼續向前遛達，走過壹位身上珠光寶氣的黑衣貴夫人，去找約翰遜博士、哥爾德斯密斯和加裏克；再不然，高興的話，就渡過海峽，去會見伏爾泰、狄德羅和杜，德凡得夫人（法國貴族夫人(1697—1780)，她家的沙龍為著名學者伏爾泰等人的常往之處）；然後回到英國和貝德福夫人的庭園壹度所在地、蒲柏（蒲柏(1688—1744)，英國詩人）後來也住過的退肯南(有些地方、有些人名就是這樣不斷重復出現!)，再到華爾浦爾（華爾浦爾(1717—1797)，：英國小說家）在草莓山的家裏。
但是，華爾浦爾又給我們介紹了壹大群新相識，又有許多人家要去拜訪，許多門鈴要去拉，譬如說，在貝利斯女士的門臺前面，我們就很可能要猶豫片刻，因為，看哪，薩克雷也走過來了；他是華爾浦爾所愛的這個女人的朋友；如此看來，只消從這個朋友到那個朋友，從這個花園到那個花園，從這個宅院到那個宅院，我們就等於從英國文學的這壹頭走到那壹頭，而且常常會猛然醒悟，發現在眼前又回到了老地方——要是我們還能把眼前這壹時刻跟從前所有已經消逝的時刻區分清楚的話。
那麽，這也就可以當作我們閱讀傳記和書信的壹種方法；我們可以用它們來照亮過去時代的許許多多窗口；我們可以看看那些早已死去的名人在日常生活中有哪些習慣，有時候還可以設想：我們既然和他們這樣接近，說不定能意外發現他們的什麽秘密；我們還可以抽出他們所寫的壹部劇本或者壹首詩，看看當著作者的面把它讀壹讀會產生什麽不同的效果。但是這麽壹來就又引出另外壹些問題。
我們壹定要問：壹部書會在多大程度上受到作者生活經歷的影響？——生活中的這個人去說明書的作者，這到底有多大的可靠性？而且，語言這東西既是這樣靈敏、這樣容易接受作者性格的影響，那麽，我們對於他這個人在我們心中所引起的同情和反感，究竟應該在何種程度上加以拒絕、又在何種程度上予以接受呢？這些就是當我們閱讀傳記和書信時壓在我們心上的問題，對於這些問題我們必須自己作出回答，因為涉及到這樣壹個純屬個人的問題，要是完全聽任別人的偏好來指導，那未免太危險了。
但是，我們也可以帶著另外壹種目的來讀這壹類的書籍，不是為了闡明文學作品，也不是為了熟知那些名人，而是為了提高和鍛煉我們自己的創造能力。在書架的右邊不是有壹個打開的窗戶嗎？停止閱讀、向窗外看壹看該是多麽愉快！那景致，正因為它那無意識、它那無關聯、它那永遠的變動不居，又是多麽令人鼓舞：幾匹馬駒在田野上繞著圈子奔跑，壹個女人在井邊往她的水桶裏裝水，—只驢子把頭高高仰起、發出長長的刺耳悲鳴。任何圖書館裏大部分的書籍不過就是像這樣的男人們、女人們和驢子們生活中短暫瞬間的記錄罷了。
任何文學，—旦過時，總會積累起它的廢舊書堆，總會留下它那用已經老化的、顫抖無力的語言對於已消逝的時代和被忘卻的世事所作出的記錄。但是，如果妳有興致沈浸於閱讀廢舊書籍，妳就會對於那些已被擯棄、任其腐爛的人世生活陳跡感到震驚，甚至被它們所折服。那也許是壹封信——但它描繪出什麽樣的壹幅圖象！那也許只是幾句話——但它們使人聯想到什麽樣的—種遠景！
有時候，會碰到壹篇完整的故事，充滿妙趣和感染力，而且首尾完整，仿佛是某位大小說家的手筆，然而它其實不過是壹個舊時代的演員，泰特?威爾金生（英國演員），在回憶瓊斯上尉的奇特經歷；或者只是威靈頓公爵麾下的壹個年輕中尉愛上了裏斯本的壹位漂亮姑娘；或者只是瑪麗亞?艾倫（英國十八世紀音樂吏家查爾斯?伯尼的續弦夫人與其前夫所生的女兒）在空蕩蕩的客廳裏丟下她手裏的針線活，嘆氣說她多麽希望自己早該接受伯爾內博士的好心忠告而沒有跟她的利希私奔。這些材料沒有任何價值，完全可以棄置不顧，但是當窗外的馬駒在田野上繞圈子奔跑、壹個女人在井邊往她的水桶裏裝水、壹只驢子在嘶鳴，這時候，偶爾翻翻這些廢舊書堆，從遙遠的往昔歲月中扒拉出幾個指環、幾把剪子或者幾只打破的鼻子，又是多麽引入入勝啊！
但是我們終久會對讀廢舊書籍厭倦的。我們會倦於在廢舊書中搜尋，只為了找出所需要的東西，好將威爾金生、班伯利和瑪麗亞?艾倫們所能提供給我們的壹半實情補充完整。他們沒有藝術家的駕馭和刪簡材料的能力；他們甚至不能把他們自己生平全部實情都說出來；他們把壹個本來可以成為井井有條的故事弄得殘缺不全。他們所能提供給我們的只是事實材料，而事實材料乃創作中的低級形式。因此，我們就產生了壹種願望，要結束這種不完全表現和近似估計，要停止搜尋人類性格中的細微差別，而要享有更大程度上的抽象，享有創作中更純粹的真實。
因此，我們就創造出那種情境，強烈而具有***性，不註意細節，而用某種有規律並反復出現的節拍來強調氣氛，它的自然表現形式就是詩歌；當我們幾乎能夠寫詩之時，也正是閱讀詩歌的好時候。
西風啊，妳什麽時候才刮？
好讓小雨輕輕落下。
我的愛何時回到我的懷抱？
我好安臥在自己的床榻。（英國十六世紀壹名無名詩人的詩）
詩歌的沖擊力是強烈而直截了當的，在那片刻之間，除了為這首詩所感動之外再也不會有任何其它感覺。我們壹下子就投入了何等深邃的境界！沒有什麽東西能夠抓住；也沒有什麽東西阻擋我們的飛翔。小說給人的幻覺是逐漸形成的；小說的效果是有心理準備的；但是，當人們讀這四行詩的時候，誰還會停下來問壹問詩是誰寫的，或者在心裏想起鄧恩的家或者錫德尼的秘書，再不然，把這四行詩卷入紛紜復雜的往昔歲月和連續不斷的世代交替中去呢？詩人永遠是我們的同時代人。初讀詩的壹瞬間，我們的身心是集中的、緊縮的，就像個人感情受到猛烈沖擊時那樣。但是，後來，那感觸才像水波漣漪似的擴大著圈子在我們的心裏展開，以致延伸到遙遠的含意；於是開始了理性的探索和評論，我們也意識到回聲和反射。
強烈的詩情能覆蓋廣大的感情領域。我們只用比較壹下，先體會面兩行詩中開門見山的力量：
我要像壹棵樹似的倒下，找到自己的墳地，
萬事皆空，只把我的悲痛回憶。（英國莎士比亞同時代劇作家波蒙與弗萊徹合著的劇本《少女的悲劇》（1619）的臺詞）
再品味下面這段詩中抑揚頓挫的韻律：
在沙漏中，分分秒秒的時間
都用沙粒的沈落來計算；
我們的壹生眼看白白過去，
時光在任歡中耗盡，走向墳墓，
到頭來，壹切都在悲哀中結束；
人，厭倦了放蕩胡鬧，回了家，
壹面嘆氣，壹面細數著黃沙，
沙粒落盡，長眠結束了災難生涯。（英國劇作家約翰?福特(1856—1639)的劇本《情人愁》 (1628)中的臺詞）
再看看這段詩中的寧靜沈思的情調：
無論我們年輕或年老，
我們的命運，我們生命的中心和歸宿
都是，而且只能是，與無限同在；
也與那永遠不死的希望同在，
還有努力、渴望和期待，
那努力，它永遠存在。（英國詩人威廉?華茲華斯的長詩《序曲》第四部中的壹段詩）
把它和這四行十足完美、無限可愛的詩句放在壹起：
看，巡行的月兒升上高空，
無掛無礙， 哪裏也不留停，
她輕輕柔柔地上升，
陪伴她的只有壹兩顆星星。（英國詩人柯勒律治的長詩《古舟子詠》中的詩句）
或者，再比較壹下這種光彩奪目的想像：
此人出沒於森林，
信步漫遊，壹直不停，
猛然看，密林之中，
壹片火海正在燃燒，
冉冉卷起壹片火苗，
他靈機壹動，想道：
番紅花開放在樹梢。（出處不詳）
現在，就讓我們想壹想詩人的多姿多彩的藝術手法；想壹想他那使我們既做演員又做觀眾的能力；想壹想他那熟諳人物性格、既創造出福斯塔夫又創造出李爾的能力；想壹想他那既會壓縮又會擴大、展示的能力吧。
“我們只用比較壹下”——這句話說出了秘密，承認了閱讀的復雜性。剛才說的第壹步，以最大的領悟能力去接受書中的印象，只不過是全部過程的壹半；如果我們想要從另外壹個人所寫的書中獲得全部的樂趣，就得完成全部的過程。我們必須對這些形形色色的印象作出判斷；我們必須根據這些壹閃即逝的形象形成壹個固定而持久的形象。但是也不必太急。且等灰塵落下、爭論和疑問平息；不妨去散步，去聊天，去撕下玫瑰花的幹枯了的花瓣，再不然就去睡壹覺。然後，突然間，自己想也沒有想到——因為大自然就是如此安排這種轉變的——這部書又回來了，但是不壹樣了。
它完完整整地浮現在心靈上面，而壹部完完整整的書是與根據分散的詞句所接受的零星印象大不壹樣的。種種細節都安放在各自適當的位詈上。整個形體，從頭到尾，我們都看得清清楚楚：這是壹個谷倉、壹個豬圈、或是—座大教堂。現在，我們才能把書與書進行比較，正像把建築和建築進行比較壹樣。但是這種比較行為也意味著我們態度的改變；我們不再是作者的朋友，而是他的裁判官；正像作為朋友，我們再體貼同情也不算過分壹樣，作為裁判官，我們再嚴厲苛刻也不算過分。
難道那些浪費了我們的時間、濫用於我們的同情的書籍不是罪犯嗎？難道那些寫下虛假的書、捏造的書、使得空氣中充滿腐朽和病毒的書的作者們，不是全社會的陰險敵人、敗壞者和汙損者嗎？那麽就讓我們對它們嚴加裁判，讓我們把每壹本書和同類中最偉大的作品進行比較。
好在有壹批評價早定的書形體鮮明地高懸在我們心目之中：《魯賓遜飄流記》、《愛瑪》、《還鄉》。就拿我們正讀的小說跟它們來比——哪怕是最近的、最微不足道的小說也有權利與最優秀的小說—同受到裁判。詩歌也是如此——當對於抑揚節奏的陶醉平靜下來，辭藻的眩目光輝也消失了，壹種想像中的整個形體就會出現在我們眼前，我們壹定要拿它與《李爾王》、與《菲德爾》、與《序曲》比較；否則，如果不與這些作品比較，就與那些同類中我們認為最優秀的作品相比。我們可以確信，新的詩歌和小說的新穎之處不過是它的極膚淺的特點，對於我們在裁判古老作品時所使用的種種標準，只需稍稍改動，不必另起爐竈。
不過，要是認為閱讀過程的第二步，即判斷和比較，也像第壹步那樣簡單——認為對於那些紛至沓來的數不清的印象只用寬廣地坦開心胸就行，那也未免太愚蠢了。撇開眼前的書本而將閱讀過程持續下去，拿這壹個整體印象和另外壹個互相對比，既進行過足夠廣泛的閱讀又有足夠的判斷力做出生動活潑而且富有啟發的比較——這是壹件困難的事。更困難的是再進壹步提出：“我要求它不僅是這壹品類的書，而且還是具有某種價值的書；因此，它在這個地方失敗了，它在那個地方成功了；這裏寫得好，那裏寫得不好。”
要想完成讀者的這壹部分任務需要有極大的想像力、洞察力和學識，恐怕任何壹個人都很難具備這樣的天資；哪怕最自信的人也只能在他自己身上找到這些才能的壹點點萌芽。那麽，把這壹部分閱讀任務幹脆豁免，而讓那些批評家，那些身穿厚皮袍、大禮服的權威專家們，去替我們對書的絕對價值作出決定，難道不是更聰明些嗎？然而，不行！我們可能會強調感應的價值；我們在讀書時可能會設法把自己隱藏起來。但是，我們也知道，我們不可能完全抱著同感，也不可能把自己完全埋沒起來；因為總有壹個搗蛋鬼在我們心裏悄悄說：“我恨，我愛”，而我們也無法使他不做聲。
的確，正因為我們有恨、有愛，我們跟詩人和小說家的關系才那樣親密，所以我們對於另外壹個不相幹的人插在中間出現感到不可容忍。即使意見與人不合，即使我們判斷錯了，我們的趣味，那能夠使得我們身心激動不已的感應命脈，仍然是我們的主要照明燈；我們是憑借感情來學習的；我們不可壓抑我們自己的癖好，使它貧乏。但是，隨著時間的推移，我們也許可以培育壹下我們的趣味，使它接受某種制約。當它已經貪婪而雜亂地吞吃過各種各樣的書籍——詩歌，小說，歷史，傳記——然後停止閱讀，而渴望著在活生生的世界的多樣性和不協調之上尋求遼闊的空間，這時，我們就會發現它有點兒變了，它不是那麽貪婪了，而是更註意思考了。
它不光是給我們帶來對於這本書那本書的判斷，而是開始告訴我們某些書的某壹***同特點。它會說：聽著，這壹點該叫作什麽？它也許會先向我們讀壹讀《李爾王》，再讀壹讀《阿伽門農王》，以便向我們揭示出這種***同特點。這樣，在我們自己的趣味引導之下，我們就可以大膽超越某壹本書的範圍，去尋求把某些書籍組合成為壹類的那些特點；我們可以給它們起名字並且制定出某種法則，把我們的感受歸納得有條有理。這樣分門別類，能使我們感到壹種更深入壹步的、更難得的樂趣。但是，法則的生存規律向來是在與書籍本身的接觸中不斷被打破的——在真空中制定出與客觀事實毫無聯系的法則是再容易不過、也再愚蠢不過了——那麽，在這種艱難的嘗試中，為了使我們自己保持穩定不亂，最好是求助於那些非常罕見的作家，他們能在把文學當作壹門藝術這個問題上給我們以啟發。
譬如說，柯爾律治、德萊頓（約翰?德萊頓(1631壹1700)，英國詩人和批評家）和約翰遜的那些經過深思熟慮寫下的批評文章，以及許多詩人和小說家的那些未經深思熟慮發表的種種言論，都常常是貼切中肯得令人吃驚——他們能把在我們心靈深處的雲山霧罩中翻來滾去的那壹團團模糊概念加以照亮並且固定成形。但是，當我們向他們請教時，頭腦裏必須裝滿了在我們自己的閱讀過程中老老實實積累起來的問題和意見，他們才能對我們有所幫助。如果我們只是聚集在他們的權威影響之下、像壹群綿羊躺在籬笆的陰涼中似的，他們對我們是無能為力的。而且，對於他們的裁決，只有當它與我們的判斷發生沖突並巳把它征服的時候，我們才能理解。
既然如此，既然像應該那樣地讀壹本書需要具有想像力、洞察力和判斷力這些罕見的素質，妳們也許會下結論說文學是——門非常復雜的藝術，那麽，我們即使讀壹輩子書也不可能對於文學批評做出什麽有價值的貢獻了。
是的，我們只能壹直做讀者；我們不可能戴上屬於那些叫作批評家的稀罕人物的那只光輪。但是，我們作為讀者，仍然具有我們自己的責任甚至重要性。我們所樹立的標準、我們所做出的判斷，悄悄散入空中，變成了作家們工作時所呼吸的大氣層。
我們創造出壹種感應力，盡管它不能出現在書刊版面上，卻仍然影響著作家們。特別是現在，由於必然的原因，文學批評還處於不穩定狀態，讀者的感應力，只要它是有文化教養的、生氣勃勃的、富有特色和真心實意的，就會有重大價值。因為，現在書籍評論，就像打靶場上排隊走過的動物，批評家只消花費壹秒鐘去裝子彈瞄準、然後向它們射擊，所以，他即使把野兔當作老虎、把鷹當作谷倉裏的雞，或者全打偏了，把他的彈藥全浪費在遠處田野上壹頭正在安靜吃草的母牛身上，我們也可以原諒他。如果除了報刊上這種不準確的炮火射擊之外，作家能感覺到還有另外—種評論，那就是普通讀者的輿論——他們只是為了愛讀書而讀書，不慌不忙地讀，非專業性地讀，他們的判斷有時帶著很大的同情，有時又非常嚴厲——難道這不能幫助作家提高工作質量嗎？如果通過我們這種辦法能使書籍變得更健全有力、更充實、更豐富多彩，達到這種目的也就很值得努力了。
然而，誰讀書又是為了達到什麽期望的目的呢？我們所不斷追求的某些事業本身不就是有益的嗎？樂趣不就是最終目的嗎？讀書不就是—種這樣的事業嗎？至少，我有時就夢見過：最後審判日來臨，那些征服者、大法官、政治家都來接受他們的獎賞——他們的冠冕、他們的桂冠、他們的雕刻在大理石上的永垂不朽的名字，這時，當萬能的上帝看見我們胳肢窩裏夾著我們心愛的書本走過來了，他轉過身去，不無妒忌地對聖彼得說：“看，這些人不用獎賞。我們在這裏沒有什麽東西好給他們。他們愛好讀書。”