19世紀70年代中期，印象派在巴黎確立了自己的地位。在講到作者和讀者所處那個世紀的藝術時，壹定都會因為缺乏壹種超然的態度而備受煎熬，特別是當二者身處今天這種破舊立新的過渡期，脫離我們所處的時代去看問題就會變得更加困難了。藝術史學家，出於職業本能，必然會積累起壹套對過去的忠誠，這種忠誠壹旦受到現在的挑戰就會顯現出來。
每當這種挑戰出現時，他們就會對什麽是"現代"的態度變得有點情緒化，稍微帶點敵意。另壹方面，藝術批評家的日常生活使他們與現在有更緊密的聯系，當面對這種敵意時，他們往往會表現出同樣的情緒化和不必要的挑釁。
這種情況無可避免。我們無須為此而感到遺憾，因為藝術史研究和藝術批評（只要藝術批評的對象是過去的事物，二者就無甚區別）除非建立在壹種熱情的基礎上，否則毫無價值。因此，讀者須以壹定懷疑的態度來接受本章。
盡管我可能試圖表現出與前面幾章相同的超然態度，不過我也意識到這種嘗試不可能完全成功。歷史不能在它發生之時就被從容地記錄下來，價值不能在它還在流動之時就做出衡量。然而，可以肯定的是，在19世紀的最後幾十年間，壹場革命正在醞釀著。
在20世紀第壹個十年快結束的時候，它以壹種極端形式，或者壹些極端的形式體現出來，因為，雖然革命者們對舊體制中他們想要摧毀的東西可以自然而然地達成壹致，但是當以新體制代替舊體制時，他們會不可避免地對新體制采用何種形式產生分歧。
在19世紀70年代中期，印象派在巴黎確立了自己的地位。他們在這壹戰中打敗了所有人，除了那些最保守的批評家。他們對捕捉瞬間做出的精彩嘗試，雖然壹開始令人訝異，不過後來還是獲得了認可和尊重。
乍壹看，喬治?修拉（1859-1891年）、保羅?塞尚（1839-1906年）以及文森特?凡?高（1835-1890年）似乎沒有什麽相似之處，然而，壹旦面對"畫家的主要目標是什麽？"這樣壹個根本性的問題時，三者顯然都認為印象派與這壹目標無關。
捕捉瞬間似乎對這三位來說無關緊要。如果要讓藝術保持其嚴肅的目的，就需要壹些更為根本的東西。他們都認為印象派繪畫已經變得過於依賴肉眼。僅僅觀察那些轉瞬即逝的東西，然後用顏料記錄下來是不夠的。
在修拉的理論和繪畫中，法國人的邏輯在普桑之後得到了最充分的體現。有壹種理論認為，即便壹幅畫包含了可辨認的主題，但從本質上說，它是色彩和形狀在畫布這壹平面內的不同排列組合。許多20世紀的藝術家用不同的語言來重復這句話。
早在1890年，莫裏斯?丹尼斯就說過："記住，壹幅畫在呈現出壹匹戰馬、壹位裸女或是壹件軼事之前，本質上是由按照壹定的順序組合起來的顏色所覆蓋的壹個平面。"對於修拉來說，建立"壹定的順序"至關重要。修拉並未將這壹理論推演出其合乎邏輯的結論，也並沒有通過完全摒棄主題來創造抽象藝術。
不過，在壹個專家雲集的時代，必然要從修拉的純圖形結構向抽象藝術邁出壹步。1910年前後，康定斯基邁出了這壹步。修拉加諸畫作中的圖形結構，也是塞尚力圖從自然中發現的。"研究自然"是他的戰鬥口號。
在他看來，對自然結構的深入分析與由康斯特布爾首創、並由印象派畫家實踐的對自然的近距離觀察完全不同。塞尚畫作裏異乎尋常的形狀密度、風景畫裏緊密編織的構圖，以及通過調節色彩來搭建結構所產生的效果?所有這些都讓他變得比修拉更強大、更具影響力與革命性。
與塞尚的肖像畫、靜物畫或風景畫相比，任何印象派畫家的作品都變成了"無脊椎動物"，任何修拉的畫作都顯得刻意和做作。在他的作品中，瞬間已經被遺忘了，隨之而去的還有壹天中某個時刻、某個天氣，甚至是壹年中某個季節的感覺。
誰會記得塞尚風景畫中的天氣、雲朵的移動或葉子上的閃光？他給自己制定了壹個艱巨的任務，那就是從大自然中提取隱藏在其面具背後的立體幾何體，同時又不忽略面具。拉斐爾在他那個時代也做過同樣的事，但他有整整壹個世紀的傳統作後盾，而塞尚不得不單槍匹馬地建立壹種新的傳統?或者，正如我們現在所認為的那樣，去重建壹種失落的傳統。
凡?高的表現同樣具有革命性，相比之下，雖然看似簡單，卻更動人心魄。這種革命性包括以熱烈而狂躁的情感來表達自我，也包括在畫布上發現這種情感的視覺對等物。他筆觸中那奔放、陽剛的韻律，以及他純以情感支配的用色使他成為20世紀廣受歡迎的藝術家。壹旦讀懂他畫法中那有節制的暴力，幾乎誰都會贊嘆其為天才。
在這三位藝術家所奠定基礎上，"現代"藝術的主體結構得以建立起來，並且仍在繼續建造。藝術是壹種圖形建築、藝術是壹種結構分析、藝術是壹種心境的表達?這些絕非新思想，而是前所未有地以犧牲藝術的其他方面為代價，將三者按不同比例結合到壹起。
幾乎所有真正的當代繪畫和雕塑都可以追溯到這三者中的壹個或另壹個，或這三者的折中混合。此外，值得註意的是，在今天的藝術中，藝術家毫不猶豫將它們發揮到了極致。在20世紀頭十年的後半段，在畢加索、布拉克和康定斯基的畫作中，人們第壹次意識到繪畫還要準備沿著修拉和塞尚劃定的路線走多遠。
如果說修拉為抽象藝術指明了道路，那麽塞尚必然引導了立體主義的產生。源自凡?高的表現主義發現巴黎的文化土壤對其全面發展缺乏同情。表現主義作為壹種自發的藝術形式，在挪威和中歐找到了更熱情的倡導者，前者中愛德華?蒙克（1863-1944年）以壹種不顧壹切的沖動發展表現主義；而後者存在壹種對表現主義歇斯底裏式的過度強調的傾向。
在巴黎，短暫出現了有表現主義傾向的"野獸派"試驗，這壹派在處理顏料方面獲得了徹底的解放。在此有必要提壹下另壹個極端的"現代派"運動?超現實主義。它試圖將不合邏輯的、無意識的夢境世界孤立出來，並以最現實的方式去呈現象征意義。
不過，它除了嘗試用邏輯的方式將不合邏輯的東西推向極限之外，再也沒有什麽新東西。潛意識層面的象征主義往往為藝術提供了最有力的效果。可以說，詩歌與音樂如果不能在這些層面上自由地發揮，就根本無法存在。
然而，作為壹種獨立的風格，繪畫中的超現實主義是荒謬的。有意識且冷靜地繪制出無意識的範圍?從字面上看就是自相矛盾的。在超現實主義短暫的全盛期，它的成功之處在於讓所有人意識到以前從未被充分利用過的大量經驗和題材。正如抽象藝術增加了我們對純粹形式的敏感度，超現實主義增加了繪畫主題的潛在可能性。
因此，抽象藝術、立體主義以及野獸派可以被視作"現代"藝術的三個主要來源，盡管他們的先驅?修拉、塞尚以及凡?高，如果意識到自己發起的革命是如此徹底，恐怕或多或少都會感到驚訝。
在兩次世界大戰之間的藝術實驗時期，很明顯，由文藝復興開創的繪畫概念已經完全崩潰了，壹件藝術作品的合理性再也不能通過簡單問壹句，"它揭示了視覺經驗的哪個方面？"來檢驗。現在與之相關的問題是，這三場革命性運動在多大的程度上，以何種目的吸收結合起來，產生了壹件公認的"現代"藝術作品？
"現代"這個詞，作為壹個用來描述壹個時期風格的半技術性詞語有些令人費解和尷尬。壹個壹直以來表示"最新"的形容詞，現在卻有了自己的壹套新內涵，而未來的詞典編纂者不得不考慮這些含義。
我們習慣於認為，我們所生活的世界比過去發展得更快，比過去更快地舍棄舊的風格和發展新的風格。然而今天，"現代"壹詞似乎有了"刻板"意思。比如說，如果提香的早期風格被威尼斯人在1520年打上"現代"的標簽，那麽同樣壹個詞肯定就不適合用在同壹個藝術家五十年後的作品上。
在那不同尋常的五十年間經歷的"發展"在過去的半個世紀中肯定沒有出現過。1906年的"現代"在1961年仍然是"現代"。前面章節中曾指出過，在喬托突如其來的革新之後，接著出現了藝術風格上相對停滯的壹段時期?這種情形今天似乎正在重演。
也許這是壹個不可避免的演化規律?變革期之後是停滯期，或者更準確地說是消化期。自1906年畢加索創作了《阿維儂少女》（無疑是"現代派"第壹個裏程碑式的作品）以後，藝術的語言，即由藝術家支配的形式詞匯，就被極大地擴展了。
今天的畫家與雕塑家在藝術風格上的可能性似乎是無限的，他們已經擺脫了對"表象"世界嚴苛的義務，同時他們為自己的自由而感到困惑和不知所措。不受約束（或者說受到某種美學理論，而非人或宗教原因的約束）就是被剝奪了壹個直接的目的。因為不受約束的人類活動是不可預測的，而且顯然是變化無常的，不管這些活動看上去是多麽有誠意、有目的。