進入九十年代以後，孫文波的寫作變得不同凡響。他跳躍很大、含混著反諷、自嘲的家族史研究，令眾多讀者耳目壹新。孫文波的貢獻在於對敘事能力的開掘，在我們周遭發生過的“現實”，經過他的編碼，是那樣的不可思議，觸目驚心。這樣又難免表現單調，抒情的功能變得幹癟。臧棣是壹個越來越重要的詩人和批評家。他自費印制的詩集《燕園紀事》著實讓朋友們吃了壹驚。臧棣是情感分析的專家，他態度冷靜，運筆犀利，長於理性，而不失豐沛的想象力。然有時深度不夠。他的批評，專註於寫作的研究，發微洞幽，辨析有力，具有很高的建設性意義。王艾是另壹個值得註意的新人。他長發披肩，貌似現代派詩人，然有時脆弱得不堪壹擊。他生就是為了寫作，卻又不懂得生活。王艾的詩，成熟得超過了他的年齡：細膩，敏銳，深入，有壹種不同尋常的洞察力。鐘鳴、黃燦然、張棗、王寅、海男、呂德安、龐培、唐丹鴻、童蔚、宇龍、沈河都有自己引人註意的表現。鐘鳴身上有玄學的氣質，黃燦然博識，張棗語感自如，王寅松馳，海男自省，呂德安有迷人的幻想色彩，龐培懷舊，童蔚熱衷靈魂的遊戲，宇龍怪涎，沈河過敏而沈痛。這多少有點像巴赫金所言的眾聲喧嘩，但與八十年代的瞎鬧在本質上是截然有別的。在寫作上，它無疑是壹次風氣的“糾偏”。雖然，我尊重八十年代幾位認真寫作的詩人的勞動。詩歌的寫作不是新老交替的關系，它不是東西上的棄舊換新。詩人於他生存的時代而言，在於他是否深入到了本質性的問題之中，他能否在發現“生活”而不是有意要遊離它，他的敘說方式是否提高與創造了另壹批讀者。另外就是，他的寫作是否是壹種創造性的、而不是純屬自戀的精神生活。我想，這是牛漢、鄭敏、蘇金傘三位前輩仍然受到人們敬重的主要原因。最近幾年，牛漢先生步入了晚境中通常會有的平實、簡潔的境界，寄意卻愈益沈厚，促人深省。但他的經驗是中國的感悟式的，對事物的處理是以少寓多的，另外就是，他的近作中增加了頗多的“夢遊”的成份，或說老年式的幻想色調。這多多少少有壹點王國維在清華後期的味道。鄭敏先生仍舊是思辯的、發散性的，表現出與牛漢先生截然不同的思維方式。長詩《詩人之死》是對知識分子心靈史的壹次浮士德式的不乏冒險性的探尋，知識，玄學，夢幻，象征，在作品裏得到了難以想象的綜合。鄭敏愈到晚年，似乎愈爆發出與年紀不相稱的創造力；愈讓人感到，學識在有些人身上或像大雨傾盆中流失的水土，在另壹些人身上，則如層層累積的巖石——人的知識在靈魂的檢查中，有著多麽不同的質地和含義。由此可見，把詩寫得復雜，依賴的並不完全是技術的手段，還有復雜的經驗本身。在九十年代，兩代詩人不約而同地回溯了四十年代的詩學主題：在艾略特那裏是非個人化表現，現實、玄學與象征的綜合，在奧登那裏是不避俗話俚語的敘事技藝。歷經挫折之後，中國現代詩歌又開始在尋找相對成熟的藝術的品質。蘇金傘先生是另壹方面的例子。文學史對他的冷淡不僅未能影響他晚年的創造力，相反，文學史輕率的裁決倒是證明了他寫作方向的正確性：對靈魂的忠實而非對時代風氣的忠實。在歷史的壹個個所謂“轉折期”，他沒有留下其他著名詩人那樣的“代表作”，然而，卻是為數不多幾個承受住了時間檢驗的詩人。他的寫作被明是有效的，而不是像諸多的詩人壹樣，當歷史翻過新的壹頁，他們的詩也隨即被歷史的書頁翻掉了，消聲匿跡了。在這個意義上，所謂的九十年代詩歌，絕不等同於壹種替舊換新的詩歌的美學，而是壹個極其嚴格的藝術標準。是壹個詩歌寫作的道德問題。
這勢必就會引出下壹個問題：九十年代詩歌寫作的有效性在哪裏呢？假如說它並不是無可挑剔的，那麽，它本身的問題又在哪裏？
自五十年代以來，意識形態在詩歌中行使著它二元對立思維的權利。這種思維模式形成了壹個因果關系的怪圈：越是虛假的、幻覺的存在，越是受到歌頌；越是被懷疑、被批判的東西，越是據說在社會生活裏具有普遍的“真理性”。那麽不妨說，無論是十七年的詩歌、朦朧詩歌還是八十年代詩歌，社會的正面或反面的存在，即是其寫作的根本性思想邏輯。巴爾特說：“任何壹種政治寫作都只能證明存在壹個警察的世界；而任何壹種知識分子的寫作也只能構成壹種副文學，那是不可以稱為文學的。所以，這些寫作在總體上是毫無出路的，它們只能返回壹種同謀的關系……”（3）因此， 九十年代詩歌希圖打破的正是這樣壹種寫作中的意識形態“幻覺”。它把寫作的根基建立在對這個思想邏輯的根本懷疑上。所以我想，所謂寫作的有效性並不是壹個普遍的真理，也不是壹個可操作的程序；具體到每個詩人而言，它是具體的、經驗的、也是生長著的，它構成了寫作能力對詩人自己的壹場苛刻的檢驗。九十年代詩人所做的恰好是對“兩種詩歌態度”的糾偏工作：壹種是服務於意識形態或以反抗的姿態依附於意識形態的態度；另壹種是雖然疏離了意識、但同時也疏離了知識分子精神的崇尚市井口語的寫作態度。這種糾偏因此向詩人提出了不同於前者的獨立性的精神要求，它把詩歌看做是壹項相當獨立的個人工作。首先，它的思想活動雖然不排斥歷史生活的存在，然而與前者比較，卻具有了完全不同的內含。它堅持的是壹種個人的而非集體的認知態度。它要求寫作者首先是壹個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是壹個詩人。這種“個人”因為不僅包括了個人也不排斥歷史的存在，因為不等於個人英雄主義卻堅持個人思想的獨立，相信寫作始終應該是個人的而非“他者”的靈魂行為，而表現出了前所未有的復雜性。其次，這壹切都要求寫作重新考慮個人與歷史的關系，要求壹種不再“被敘述”的話語的權力和能力。因此，壹時間，寫作的技術不僅將上述“關系”予以顛倒，它不只成為純粹的技術的手段，而且也成為革命性的手段。在壹部分詩人那裏敘事成為改變人與歷史關系的相當重要的技術、策略和預期的藝術目標；在另壹部分詩人那裏，敘事雖然被頻頻運用，但只被看作是在替代歷史敘事的缺席，它是替代性的、暫時的，而非詩歌手段的全部。這壹切都說明，詩歌表現出與歷史的某種偏離，但同時又以各種姿態和方式批判、檢驗與敘述後者。它是以更主動、自覺、懷疑與包容的態度在反省過去。這多少有諷刺意味的表明，盡管詩歌在整體上已變異為壹種寫作，但詩歌所包含的精神特質並沒有過時。為此，我們在壹些詩人那裏聽到了諸多“高尚”、“道德”的表述。在傳統的通約中被公認的詩歌的品質永遠都不會“過時”，語言在詩人的懷疑和挑剔中，反而會經過個人化的處理，預示另壹種生活，激活人們對非詩意生活的詩歌感受力。因此不妨說，九十年代詩歌寫作的有效性在於它顛覆了二元對立思維的語言權威，個人寫作僭越了合法性與非法性的歷史界限，它使人相信，有多少寫作者，就有多少語言的可能。