從古至今，膾炙人口的藝術作品層出不窮，虛實技巧的靈活運用，使得無論是畫作抑或詩詞都帶著八面透氣、通體玲瓏的內質，讀者細細品味起來，總是想帶有隨其深拓的意味，即最終可達到“言有盡而意無窮”的藝術境界。
畫與詩的“配合”無非指兩種： 邏輯上的融合，彼此相通，妳我契合，往往意境是二者交流的通道。第二種則是空間上的結合，即題畫詩詞。蘇軾評價王維的詩為“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”而王維作為詩人與畫家，完美的將兩者融洽在壹起，給人以空靈、身臨其境之感。大抵因為藝術是相通的，畫作會給人壹種極為直觀的視感沖擊，譬如中國的傳統繪畫，水墨畫，就擅長於用點墨的渲染來表現虛實的美感，而詩歌則是壹種用抽象的手法囊括各種藝術形式、表現手法等等，來構成包含者美學體系的分支、以藝術為本質的高級文學樣式。“詩歌是最不純凈的語言。”語言最本質的作用是傳遞信息，壹旦附加了作者的創作心態、靈活的表現技巧以及詩人本身的情操以及文字所富含的哲理性信息等，就會讓讀者體會到“觀其文而知其心”的感悟。
而題畫詩詞則是壹種畫與詩的第二式結合：非抽象融合，史學資料中給定的概念有狹義與廣義之分，狹義即“被書寫於畫幅上的詩詞”，而廣義概念更加的全面：即以畫為題、以畫為命義、或贊賞、或寄興、或議論或諷喻而出之以詩詞的文學作品。因此由畫而作的詩詞，以畫為題，並且要先有畫，而後作詩，此詩內容須要與畫作內容緊密相關。
壹、詩與畫之聯系與差異
橫向來看，東西方的諸多藝術家在古時都曾對詩畫關系有過相關表態，代表的談述該關系的作家作品有德國萊辛的《拉奧孔》，在18世紀時期，正是標誌著學者對此問題的討論達到了巔峰階段。萊辛在《拉奧孔》中認為，“壹切藝術皆是現實的再現和反映，都是‘摹仿自然’的結果，這也是藝術的***同規律。”但是詩與畫雖在某些方面、某種特定的場景下是藝術相通的，但始終有著多方向的差異，譬如，繪畫、雕塑等藝術僅僅以色彩、線條、形象為媒介，依賴於視覺傳遞信息，並且所擅長的表現題材是“並列於空間空間中的全部或者部分‘物體及其屬性’”，藝術效果表現為完成所描述者的特征與性格。
反向觀之，詩則是以語言和聲音為傳遞媒介，聽覺表現為主。前者寓動於靜，意在表現運動著的人、物所定格住的富有暗示性的壹刻，讓觀賞者有思考空間進行思索畫中的人、物以前或者將來的狀態。後者則化靜為動，讓讀者體會到字裏行間透露出的人的感性的心理狀態和活靈活現的形象。西方對於詩畫關系的闡述和認知由“姊妹藝術”最終向“分道揚鑣”的方向轉變。拉辛認為：“動作是詩所特有的題材，繪畫特有題材指物體連同他們的可以眼見的屬性……時間為詩人的領域，空間屬於畫家的領域。”西方人眼中的詩與畫是完全具有大相徑庭的藝術形式的。
緊接著就是當西方的觀點傳播到中國後，壹些大家開始發表了與原觀點相比更加全面可靠的看法。錢鐘書先生也在《讀拉奧孔》中總結並認同了萊辛對詩與畫的關系的觀點，但是在此基礎上，宗白華在《詩和畫的境界》等作品中認為“詩不壓制畫，畫也不壓倒詩，彼此關系應是相互交流交侵的，即情與景的完美結合。”其中還提到了詩與畫的內在基因類似，即兩者所表達出來的藝術境界大同小異，這也將萊辛“畫不如詩”這壹片面的觀點加以修飾拓寬。同時錢鐘書在《中國詩與中國畫》中也發表了異於西方藝術家的看法：“他們不但是姐妹，而且是孿生姐妹。”這種較為形象的比喻意在表明詩歌繪畫之間雖有瑕疵但卻息息相關的關系。
而縱向觀之，僅看我國歷史，孔武仲在《宗伯集》卷壹《東坡居士畫怪石賦》中提到：“仗著無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”也能說明二者之間微妙的關系。除此之外，詩與畫還在社會政治與抒情功能上有著***同相關之處，對於詩歌來說，這已成為常態，從三國時期魏國詩人曹操的《七步詩》中就能看出，此時詩人除了想表達自身的艱難處境以及自身的沈郁激憤外，更是暗示了封建統治集團殘酷鬥爭的政治面貌。
而像大家喜聞樂見的北宋詩人、政治家王安石的作品《元日》，用富有濃厚生活氣息的民俗畫卷來表達出了自己的政治抱負，同時也是在暗示他革除時弊、推行新法的堅定態度。除了詩歌之外，當然繪畫也是體現政治風貌的壹種媒介，譬如美國作家姜裴德的作品《宋代詩畫中的政治隱情》，當書畫藝術流傳到宋代時，文人士大夫之輩的文人畫開始逐漸流行，意境雖清淡，含義卻深遠，與作畫是的文人士大夫所處的背景是密切相關的，無論是畫作還是畫配詩都蘊含著豐富的政治場景。書中提到的“千年瀟湘怨”到宋神宗時期的政治格局，詩畫中所隱喻的歷史事件、背景以及發展等等，為眾人揭開了詩作繪畫背後的歷史與詩畫作者的隱逸情感。
詩與畫作的區別除了藝術上空間、時間上的視聽差異外，還在於“直接感受與間接體悟”上，在《文學理論》教材中，也解釋了“文學的間接性”的基本概念，“繪畫、雕塑等藝術是以形象符號來塑造藝術形象的，可以直接作用於作者與接受者的感官，文學則是以壹種抽象符號來表現藝術形象的，在創作與接受的過程中，人們需要將語言符號表現的事物轉化為內心壹系列的內心形象，形成相應的心裏表象和情感體驗。”當然詩歌也是文學形式的壹種，因此，詩歌中蘊含的意義取決於作者本人的情感、思想傳遞，並會隨著讀者的經驗、聯想和想象進行外加拓展，品味詩的本體不同，其真義也是瞬息萬變的。而畫作，則是壹種直觀造型藝術，無需觀賞者進行腦補想象，直接可以表達出作畫者的思想情感。譬如宋代的《清明上河圖》，商貿活動與市場經濟的繁榮是直接可以看得出的。
二、宋代題畫詩詞繁盛的原因
文化的空前繁榮：“中國黃金時代”
羅茲墨菲對中國宋朝的評價是“中國歷史上最令人激動的時代”，並表示“雖說後世代歷史學家批評宋代未能夠頂得住異族外侵，但是它是前所未見的發展、創新和文化繁盛時期。”壹個教育強盛的國家也象征著國家的興盛與安定，當然可以延續幾百年的朝代亦是如此，盡管宋代實行的“興文教、抑武士”的國策難免產生了許多負面的影響，但是禍兮福所倚，同時也造就了文化繁榮昌盛的局面，出現了壹批壹人頂著三種身份的新型文化人：身兼官僚、學者、文學家三任。因此宋代可謂是中國歷史上，能夠給予知識分子最優厚的待遇並且賦予他們崇高的尊重當然宋朝統治者為搜羅人才也算是下了大功夫，主要表現在兩個方面：
因為對人才選舉的重視，改革措施為增加選舉人數，這不僅可以廣納人才，還給各界有才華有抱負的平民預留了更多的機會，唐代時壹次性錄取進士的人數基本上只有三四十人，宋朝則是十倍的翻增，這種措施為讀書人打開了參與朝政的“天窗”。因此讀書人數的激增，“畫學”與“品評之風”的興盛就為題畫詩詞奠定了壹部分的基礎。
這壹做法，就已經成了空前絕後的歷史舉措，因為有著豐厚的待遇在前方呼喚，自然各路子弟便會為了爭取官場的壹襲之氣而發奮讀書，隨著濃厚的文化環境的熏陶，越來越多的人投身於讀書入仕途的行列中，緊接著知識分子隊伍的盛大也為壹大批學問與文學創作的文化人的崛起而做了鋪墊，因此此時期的文學與藝術的迅速發展當然也是符合發展規律的不爭事實，而題畫詩詞也就是文學發展中其中的較為繁榮的壹項。
繪畫藝術的雄起：“別無他好，惟好畫耳”
宋代時期，各個階層、各路人士，都對繪畫保持著壹種濃厚的興趣和癡迷的態度。無論是身居高位，呼風喚雨的統治集團抑或是憨厚淳樸，物資貧乏的蕓蕓百姓，壹旦有了繪畫對生活的融和，思想以及情感就不至於貧乏與空洞。而兼擅書畫的宋朝皇帝宋徽宗曾說過：“朕別無他好，惟好畫耳。”也正是由於統治者本身具有著高超的繪畫技藝以及對繪畫的倡導與重視，以使得朝廷畫師的地位大大提高，也因為這種風氣的盛行，文人們也漸漸習畫，縱使各界畫家的數量成為前朝無法與之相比的。隨之，壹批專業畫家、業余畫家，以及各種題材，各色類型的畫，盛行在藝術界中，譬如“僧道中人的代表，惠崇的蘆雁以及王澗的竹石等等”抑或，“閨閣中人的李清照、朱淑貞”，它們不僅是壹輩詩詞才女，也是擅長於婉約畫作的畫家。不僅如此，宋代不同的時期所興盛的繪畫題材、藝術風格、構圖手法等等都有著代表性的差別，宋代初期流行意境寬泛的“全景式構圖”，到了中期，主景集中，次景偏遠，因而更容易表現主次，突出主題，遠處的次景主格調是朦朧簡小的，遠近結合，主次分明，也產生了壹種濃郁詩情，為題畫詩詞提供了前提條件，此種優越的政治環境、文學風氣更使得題畫詩詞有了壹個良好的開端。
書法界“蘇、黃、米、蔡”四大家引領潮流
題畫詩詞顧名思義是離不開繪畫內容與詩詞題字的，說到書法，正是題畫詩詞的載體，也是題畫詩詞能夠發展起來的必不可少的條件，而蘇軾、黃庭堅以及米柿這三位大家在引潮的基礎上又熱衷於題畫詩詞的創作，有好的前車之鑒，緊接著便是臨摹大家而不斷湧現的書法愛好者。而宋代有壹個特點，歷朝統治者都在藝術界有著或高或低的試觸或者成就，與繪畫相比，他們更偏愛書法，在帝王以及壹些書法大家的帶領下，宋朝又在藝術界披荊斬棘，留下了輝煌的歷史印記。宋代書法，承唐繼宋，上技五代，開創壹代新風，自從宋太宗時期，就十分留意書法翰墨，購摹前朝先王賢士的墨跡，鏤刻出《淳化秘閣發帖》，打破了前人的常規更強調主觀意趣。從蘇軾說起，其曾手書壹門聯“識遍天下字，讀盡人間書。”千古風流，才華橫溢，可謂宋代之筆墨書畫代表人物，因此時代背景的文化底蘊的雄厚，許多書法家也有著深厚的文字詩詞功底，他們更註重個人修養，胸次高，見多識廣，眼界開闊，這當然也成了題畫詩詞發展的先決條件。
內容上：題材廣泛
作品創作更加自由靈活，不再拘泥於宋以前主以“佛道人物、仕女牛馬”，而是由人物逐漸過渡到對整個大自然的描摹，譬如兩宋時期興起的“山水畫、花鳥畫”，在中國畫卷的空白處，畫家題上壹首與畫的內容多少相關的小詩，從而意境就得到了升華。這裏舉壹個題畫詩詞的例子，最為人熟悉的不過是蘇軾的《惠崇春江晚景》了，除了家喻戶曉的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。”外，還有壹首“兩兩歸鴻欲破群，依依還似北歸人 。”也寫的絕妙，配給壹副“花鳥畫”與“山水畫”，將抒情入木三分。其次還有《王晉卿所藏著色山二首》中的其二，化用韓愈《山石》中的寫景句“山紅澗碧紛爛漫”，加之與畫卷中的意境相結合，最終呈現出尤為深刻的主題思想。
工筆刻畫極為細膩
由宋徽宗的題畫詩來看，他善於畫工筆花鳥圖，此種習性更是活靈活現的體現在了他的題畫詩中，譬如其所作詩《荷花仕女圖》中“消受南薰壹味涼，藕絲新織舞裙長 。”壹句，又或者，《題古村圖》“深村竹樹不知春，遠水殘霞接斷津。”這兩首作品都著眼於畫作，將詩與畫壹般，描寫至細膩，這是宋徽宗比較突出的壹個特點，當然宋代的題材主以花鳥、山水等為主，而工筆細膩即為該時期題畫詩詞的壹個重要特點。
題畫詩詞中，詩與詞的傳承各不相同，且傳承的角度和廣度也有所不同，在這裏只談談題畫詩歷代內部的傳承。而宋代時期，北宋與南宋的題畫詩所體現的詩人情感、抒發情懷也有著差異。
題材之傳承：延續者多
首先南北宋題畫詩在題材上基本上是壹致的，只不過是側重點相對不同，總體上無二差別，在某些題材的某種特征上也會有壹些細微的差別。比如，南宋多題寫於北宋時期的壹些文人繪畫作品。在山水題材上除北松常為題寫的高山流水筆墨圖、花鳥畜獸圖之外，南宋更傾向於地圖類的畫作，也是源於南宋時期的政治環境的影響，正值於南宋與遼金的對峙局勢，其繪畫的狀態也多偏向於戰局地勢等方面，之後也出現關於對江南山水等地域特征的描繪。從人物題材上看，南宋對人物題材描摹的更加具體，即生活化、個人化更強，因為兩宋時期，在經濟、政治、生活方面都有大大小小的差異，民眾的生活習慣以及帝王統治中的社會和諧態勢也有著階梯狀的變化，南北宋都註重於對歷史人物的像題，因為南宋的繪畫題材中比北宋多了些“雅俗”的成分，因為這壹時代的畫家更加註重“生活中常見的人物形象”。僅從題畫詩內部的傳承來看，兩宋時期的題畫詩延續大於傳承，因為本質上並沒有太大的變更，只是細微之處，貴為揣摩。
題寫群體的傳承：範圍的變化
北宋初期，題寫的主體是僧人，即在蘇軾之後，逐漸趨向於文人、居士等，北宋開了先鋒，南宋則對其進行主要發展。在以僧人為題材時，兩宋也有著差異，北宋以佛像畫贊居多，南宋除此之外，外加了山水、花鳥等題材，譬如《少陵畫像》、《壹犁春雨圖》等等。而南宋較為流行的文人畫作主要代表作有宋末胡仲弓的“長題詩”。此外南宋繪畫的主流應為“院體”的宮廷題材的題畫詩，這對繪畫的推動是十分景氣的。