提到民間詩人和民間詩作，我們會想到農民詩人王老九和工人詩人黃聲孝，想到“**”期間的《紅旗歌謠》，想到1976年清明節前後出現的“天安門詩歌”。這些詩作的創作模式基本上還是“民歌體”，句式以五七言為主，仍屬於舊體詩範疇。而余秀華的詩作則是地地道道的新詩，請看：“那些假象妳還是不知道的好啊/需要多少人間灰塵才能掩蓋住壹個女子/血肉模糊卻依然發出光芒的情意”；“這些美好的事物仿佛把我往春天的路上帶/所以我壹次次按住內心的雪/它們過於潔白過於接近春天”……這樣的詩歌不僅語言、節奏是新詩的，更根本的是那思維方式和心理狀態是現代的，只有新詩體式才可能勝任地傳達出來。這種詩歌模式的藝術血緣接近艾青、戴望舒，直通翟永明、唐亞平、張燁，卻遠離了陜北信天遊或嶺南情歌。這說明新詩可以深入草根之中，可以成為底層群眾的精神營養和藝術資源，新詩和底層群眾可以建立牢不可破的血緣關系。這幾年有壹種論調越來越高，似乎新詩的出現是壹個錯誤，新詩和中國土壤、中國老百姓格格不入。面對著余秀華的詩作，這種論調該有所矯正吧？
余秀華的詩歌和近年來出現的打工詩歌也不同。打工詩歌多是以“我們”的代言人身份發言的，傳達的是“我們”壹類人***同的心聲，而余秀華的詩歌發出的卻是作為個體生命的“我”的獨特聲音。她是自覺地這樣做的。她說：“寫詩是很個人的事情。”“我很自我，不會太在意他們（別人）的看法。”“詩歌是什麽呢……不過是情緒在跳躍，或沈潛……不過是壹個人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動的時候，它充當了壹根拐杖。”這種詩歌觀念的形成和她的獨特生命狀態包括獨特的病痛以及由此帶來的婚姻痛苦有關，即所謂“不幸出詩人”、“痛苦出詩人”吧。不僅她的那些抒寫愛情的詩篇是自我的，就是她對父親的抒寫，對白雪、對月光的抒寫，也是自我的、獨特的。“渴望壹場沒有預謀，比死亡更厚的大雪/它要突如其來，要如傾如註，把所有的仇恨都往下砸/……哦，雪，這預言家，這偽君子，這助紂為虐的叛徒/我要它為我堆出無法長出野草的墳。”對白雪的這種感受是能夠復制、能夠模仿的嗎？
幾年前曾有“梨花體”詩歌的炒作，那是當做壹個噱頭、壹個熱鬧景來起哄的，起哄的效果無非是引人哈哈壹笑而已。余秀華的詩作不同，媒體報道引起圍觀之後，詩歌愛好者將對她的詩作進行細細的品味。她確實寫出了許多好詩，她的壹些詩作文本確實是值得鑒賞的。例如，在詩情的醞釀上她能夠較好地處理靈感和構思的關系；在語言的錘煉上她做到了樸素和陌生化的統壹；在抒情方式上她做到了意象化和直抒胸臆的結合。她的壹些表現禁忌性題材（如性事）的詩作也值得重視，因為這類題材在詩歌領域還顯得生疏，她卻以詩的方式成功地做出了處理，借用艾青的話說就是以詩的方式“征服”了這壹類禁忌性的新題材。例如她的《穿過大半個中國去睡妳》、《我養的狗，叫小巫》（其中寫到“叫床”之類的細節），並不是只能引起窺私癖者的好奇，而是可以放在詩歌鑒賞課堂上從多方面來認真探討的，例如，前者如何把小事情和大背景結合在壹起，後者如何以狗襯人、如何以平靜寓悲憤，不就很耐琢磨嗎？
我祝願余秀華能夠寫出更多更好的詩篇，也擔心她進入“詩人”角色後會失去思維和心理上的純真和靈氣。不過，即使做最壞的設想，即使她不再有所突破，憑著已有的貢獻，她也不該被新詩史忘記。
（本文作者為山東師範大學文學院教授）