古謠諺
秦代以前，遠及上古時代的歌謠、諺語。先秦詩歌除《詩經》、《楚辭》及“逸詩”外，還有些歌謠諺語，它們也反映了古代詩歌的發展過程。
遠在文字出現之先，歌謠就已在人民口頭流傳。由於當時無法記載下來，今天只能從古代文獻中去發掘壹些後人追記的材料。如《彈歌》，是壹首古樸的原始歌謠：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”（《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》）它以兩個字為壹拍，構成四個短句，記錄了制造彈弓，彈出土丸，追趕飛禽走獸的狩獵生活片斷。相傳為上古伊耆氏時代的《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”（《禮記·郊特性》）這本是蠟祭祝辭，辭句帶點命令口氣，實際上是求八蠟之神消除自然災害，使人們生活得以安定。歌辭句式整齊，文字技巧已相當熟練，不可能出於傳說中的伊耆氏時代，後代追記時大概已加潤色。《尚書·湯誓》則記載了傳說是夏代末年的歌謠：“時日曷喪，予及汝偕亡！”表現了人們對暴君的仇恨，具有強烈的反抗情緒。《孟子·梁惠王》也有同樣的記載，說是詛咒夏桀的民謠，應當是比較可信的。
傳說為上古時代的歌謠，散見於文獻中的，還有《擊壤歌》、《卿雲歌》、《夏人歌》、《麥秀歌》等。所載之書，雖然比較晚出，但韻語賴口頭流傳，記載之前當已有較長的流傳時間，記載時可能作些修飾，又難免受當時文體的影響，但不能斷定它們就是偽作。如《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力何有於我哉！”(見《帝王世紀》)據記載，這是帝堯時代壹個80歲老人所唱的歌。從社會發展史看，原始公社時期，生產力相當低下，不可能有獨立“鑿井”“耕田”這樣的經濟生活，那個時代的人，也不大會有“帝力何有於我”的思想。這些牴牾之跡，或出於後人的改筆，但從基本內容看，應該還是產生較早的。再如《卿雲歌》:“卿雲爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮！”（見《尚書大傳》卷壹）這首短詩，有內容，有辭采，句式整齊，技巧嫻熟，虞舜時代的口頭創作很難達到這樣高的造詣，顯然經過後人潤色，但它的內容，表達了歌頌日月、崇拜自然的樸素感情，保存了古代思想習俗的影子。
古籍中記載的時代稍後壹些的歌謠，如《采薇歌》，據《史記·伯夷列傳》，它產生於以四言詩為主體的《詩經》時代，象這種藝術上比較成熟的自由體歌辭，即使可能產生，也未必能完全保持原貌。《楚狂接輿歌》(《論語·微子》)、《孺子歌》（《孟子·離婁上》），則已透露出向《楚辭》體過渡的端倪。
與《楚辭》更接近的，是戰國時的《越人歌》:“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心說（悅）君兮君不知”，據《說苑》記載，這首歌是從少數民族語言翻譯過來的，乘船的是王子鄂君子皙，越人歌手對鄂君擁楫而歌，歌調婉轉，感情深摯。“山有木兮木有枝”是壹句隱語，“枝”是“知”的葉音，有點象南朝民歌，沈德潛評此詩說:“與‘思公子兮未敢言’(《九歌·湘夫人》)同壹婉至。”（《古詩源》）
古代往往謠、諺並稱，其實謠和諺意思相近而又有別。謠指不用樂器伴奏的歌唱；諺指諺語，它用簡單通俗的固定語句，說明壹定的道理。
殷商以前的諺語，今已罕見。記載諺語較多的古書莫過於《左傳》，如：“心茍無瑕，何恤乎無家”（《閔公元年》）；“狐裘尨茸，壹國三公，吾誰適從”（《僖公五年》）；“輔車相依，唇亡齒寒”(《僖公五年》)；“非宅是蔔，唯鄰是蔔”（《昭公三年》）。這些諺語產生的上限，已經很難考定，而它所反映的內容和表現的形式，都已相當成熟。前兩例亦謠亦諺，後兩例已近格言，都不可能是上古初民的創作。
《論語》、《孟子》、《荀子》、《國語》、《戰國策》、《禮記》等書中記載的古諺語還有很多，產生和寫定的時間更晚，大體上都是句式整齊的格言式的語句，是人們勞動和生活經驗的總結。
逸詩
先秦古籍中常常引用“詩”句，其中有壹些是今本《詩經》305篇以外的，前人稱它們為“逸詩”。
今傳的《詩經》並非足本，如《小雅》中的《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》等6篇，篇名都見於《儀禮·鄉飲酒禮》和《儀禮·燕禮》，而其辭不存。《毛傳》以為“有其義而亡其辭”，朱熹《詩集傳》認為這6篇皆“有聲而無辭”。多數學者則同意《毛傳》之說，以為本來有辭而亡逸了。還有《商頌》，據《國語·魯語》說，原來有12篇，今《詩經》所收只有5篇，其他7篇何時散逸不能定。此外，今傳本《詩經》中還有闕句的情況，如《小雅·沔水》***3章，前2章每章皆8句，而第3章僅有6句，朱熹疑脫首2句；《周頌·維清》僅有4句，朱熹疑有脫文；《魯頌·(外門內必)宮》***9章，前5章中，第壹、第二、三、五章每章皆17句，獨第四章為16句，朱熹以為脫1句。姚際恒《詩經通論》反對朱熹之說，以為此詩無闕句，但理由不足。
先秦古籍所引的“詩”句，如《荀子·王霸》所引“如霜雪之將將，如日月之光明。為之則存，不為則亡”，《臣道》所引“國有大命，不可以告人，妨其躬身”；以及《解蔽》、《正名》和《法行》等篇中都有些“詩”句，但不見於今本《詩經》。又如《左傳·莊公二十二年》“翹翹車乘，招我以弓。豈不欲往？畏我友朋”，以及《左傳·成公九年》、《襄公五年》、《襄公八年》、《襄公三十年》、《昭公四年》、《昭公十二年》、《昭公二十六年》中所引的壹些詩，也都如此。但這些詩是否都是原屬《詩經》所收而後散逸的詩，尚難斷定。其他古籍如《國語》、《論語》等書中還有壹些。這些“逸詩”總數並不很多。
清代郝懿行《郝氏遺書》中有《詩經拾遺》1卷，輯錄較為完備。
騷體
騷體是韻文體裁的壹種，得名於屈原的作品《離騷》。由於後人常以“騷”來概括《楚辭》，所以“騷體”亦可稱為“楚辭體”。由於漢代司馬相如的《長門賦》、《大人賦》，班固的《幽通賦》，張衡的《思玄賦》等作品與《離騷》體裁相類，所以後者亦被稱之為“騷體賦”。這樣，“騷體”又包括了與《離騷》形式相近的壹些賦。
騷體是屈原在楚國民歌的基礎上所創造的壹種抒情韻文，以《離騷》為代表，壹般篇幅較長，句式靈活參差，多六、七言，以“兮”字作語助詞。另外，過去有人總結過，“騷”調以虛字為句腰，腰上壹字與句末壹字平仄相異為諧調，平仄相同為拗調;《九歌》以“兮”字為句腰，句調諧拗亦同。騷體可以稱詩，亦可以指賦。漢以後署名蔡琰的騷體《悲憤詩》後半部分，韓愈的《復誌賦》，柳宗元的《懲咎賦》、《閔生賦》等均可歸入騷體類。
騷體主要作家：屈原、宋玉、蔡琰。
秦漢
兩漢樂府
樂府原是漢代掌管音樂的官署，由於專事搜集、整理民歌俗曲，因此後人就用“樂府”代稱入樂的民歌俗曲和歌辭。在六朝，更明確地把“樂府”和“古詩”相對並舉，以區別入樂的歌辭和諷誦吟詠的徒詩這兩類詩歌體裁。宋、元以後，“樂府”又被借作詞、曲的壹種雅稱。
東漢民間歌謠異常活躍，多與漢光武帝采取聽風察政的用人政策以及迷信讖緯術數有密切關系。光武帝“數引公卿郎將列於禁坐，廣求民瘼，觀納風謠”，促使“臨宰邦邑者競能其官”。“建武、永平之間，吏事深刻，亟以謠言單辭轉易守長”(《後漢書·循吏傳序》)。“謠言”即“謂聽百姓風謠善惡”(《後漢書·劉陶傳》註)。和帝曾“分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風謠”（《後漢書·李郃傳》），靈帝也曾“詔公卿以謠言舉刺史、二千石為民蠹害者”(《後漢書·劉陶傳》)。以至於州官上任，也“羸服間行”，“觀歷縣邑，采問風謠”（《後漢書·羊續傳》）。這種用人政策措施，顯然助長地方吏民士流利用歌謠制造輿論，成為結黨鬥爭的政治手段。與此同時，推行讖緯術數的儒生方士往往編造、利用民間歌謠以神其說。因此，有關史傳誌書所載歌謠多為政治性和風俗性的徒歌謠辭，其中相當壹部分實出文人之手，其采集與音樂官署無涉。
今存兩漢樂府歌辭中最有價值的作品是50余首民歌、部分謠諺和少量有主名或無名氏文人詩歌，其中民歌歌辭的寫作時期，多數難以確定，前人或據樂曲本事與古辭旨意的相合與否，或泛引史事以推測諷諫意向，都可作參考，但不足以斷定寫作時期。大體說，《漢鐃歌十八曲》由於當時“但取鐃歌為軍樂之聲”（朱乾《樂府正義》），曲、辭早已分別存用，而歌辭久未整理，聲、辭混雜，不易通曉，其中有原始古辭或後補之辭，則其寫作當在西漢初期或更早時期。《相和歌》本是漢舊曲，“絲竹更相和，執節者歌”(《宋書·樂誌》)。《樂府詩集》卷二十六“《晉書·樂誌》載：‘凡樂章古辭存者，並漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生八九子》、《白頭吟》之屬’，其後漸被於弦管、即《相和》諸曲是也”。其中有壹些當是西漢作品，但也有東漢作品，如《雁門太守行》歌詠東漢洛陽令王渙事，並非曲題古辭。《雜曲》本是樂府未收歌曲，其歌辭亦多東漢作品。至於謠諺及文人制作，則或有記載，或可考略，也以東漢作品為多。所以，今存兩漢樂府，大致東漢作品多於西漢。
樂府官同黃門，事近倡優，在人品分清濁、詩樂辯雅俗的傳統觀念中是受輕視的。漢元帝好音樂，欣賞定陶王懂音樂，大臣史丹批評說：“若乃器人於絲竹鼓鼙之間，則是陳惠、李微（皆黃門鼓吹）高於匡衡，可相國也。”（《漢書·史丹傳》）皇帝不免顧忌，文人勢必更受拘束。而樂府歌曲為俗曲，五、七、雜言歌辭是“俳諧倡優所用”的俗體（摯虞《文章流別論》），所以西漢著名作者“自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞”（鐘嶸《詩品序》）。東漢文人創作的樂府歌辭，為數甚少。大約在順帝、桓帝時期，民間湧現出壹批無名氏文人寫作的五言詩，即以《古詩十九首》為代表的五言“古詩”，其中有的就是樂府歌辭，到魏晉仍被弦歌。此外，兩漢黃門樂人也寫作歌辭，如李延年就有《北方有佳人》歌壹首，東漢辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》更是樂府歌辭的名篇。總起來看，兩漢樂府歌辭的成就，主要以民間創作為代表。
今存兩漢樂府歌辭謠諺作品，有宋代郭茂倩編《樂府詩集》，元代左克明《古樂府》，明代馮惟訥《古詩紀》，梅鼎祚《古樂苑》等總集。今人逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》將前人所輯全部搜列。
魏晉
建安七子
建安年間(公元196～220)七位文學家的合稱。最早提出“七子”之說的是曹丕，他在《典論·論文》中說:“今之文人，魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐幹偉長、陳留阮瑀元瑜、汝南應瑒德璉、東平劉楨公幹。斯七子者。於學無所遺，於辭無所假，鹹以自騁驥騄於千裏，仰齊足而並馳。”這七人大體上代表了建安時期除曹氏父子而外的優秀作者，所以“七子”之說，得到後世的普遍承認。
“七子”的生活，基本上可分為前後兩個時期。前期他們在漢末的社會大戰亂中，盡管社會地位和生活經歷都有所不同，但壹般都不能逃脫顛沛困頓的命運。後期他們都先後依附於曹操，孔融任過少府、王粲任過侍中這樣的高級官職，其余也都是曹氏父子的近臣。不過，孔融後來與曹操發生沖突，被殺。由於七人歸附曹操時間先後不同，所以各人的前後期不存在壹個統壹的界限。孔融在建安元年(196)，徐幹、阮瑀在建安初，陳琳在建安五年，王粲在建安十三年，劉楨、應瑒在建安十三年後。與他們的生活道路相對應，“七子”的創作大體上也可以分為前後兩個階段。前期作品多反映社會動亂的現實，抒發憂國憂民的情懷。主要作品有王粲《七哀詩》、《登樓賦》，陳琳《飲馬長城窟行》、阮瑀《駕出北郭門行》、劉楨《贈從弟》等，都具有現實意義和壹定的思想深度；但有些作品情調過於低沈感傷，如阮瑀《七哀詩》、劉楨《失題》“天地無期竟”等。後期作品則大多反映他們對曹氏政權的擁護和自己建立功業的抱負，內容多為遊宴、贈答等；但有些對曹氏父子的頌揚，帶有清客陪臣口吻，顯露出庸俗的態度。然而，無論前、後期，“七子”的創作都是積極、健康的內容占著主導地位。
“七子”的創作各有個性，各有獨特的風貌。孔融長於奏議散文，作品體氣高妙。王粲詩、賦、散文，號稱“兼善”，其作品抒情性強。劉楨擅長詩歌，所作氣勢高峻，格調蒼涼。陳琳、阮瑀，以章表書記聞名當時，在詩歌方面也都有壹定成就，其風格的差異在於陳琳比較剛勁有力，阮瑀比較自然暢達。徐幹詩、賦皆能，文筆細膩、體氣舒緩。應瑒亦能詩、賦，其作品和諧而多文采。“七子”的創作風格也具有壹些***同的特點，這也就是建安文學的時代風格。這種時代風格的具體內容及其形成原因，便是劉勰在《文心雕龍·時序》中所說的：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，並誌深而筆長，故梗概而多氣也。”
“七子”在中國文學史上具有相當重要的地位。他們與“三曹”壹起，構成建安作家的主力軍。他們對於詩、賦、散文的發展，都曾作出過貢獻。
在詩歌方面，“七子”以寫五言詩為主。五言詩是直到東漢後期才興盛起來的新詩體，桓、靈之世“古詩”的出現，標誌著五言詩已經初步成熟。而“七子”的優秀五言之作，寫得情采飛揚，變化多致，使五言詩在藝術上更臻於精美。如徐幹的《室思》就比同壹題材的《青青河畔草》或《冉冉孤生竹》寫得細膩深厚。而陳琳《飲馬長城窟行》、阮瑀《駕出北郭門行》等都作於漢末戰亂發生之前，其寫作時間不壹定比“古詩”晚，它們在五言詩發展史上的重要性就更加值得重視。
在辭賦方面，“七子”寫了大量的小賦，他們在張衡、蔡邕等已經取得的成就基礎上，為小賦的進壹步繁榮作出了貢獻。“七子”的小賦有三點值得註意：第壹，取材範圍更加擴大，題材的普通化、日常化，進壹步沖淡了過去大賦的貴族性質；第二，反映社會現實的功能更趨加強，直接描寫政治事件的作品有所增多；第三，抒情色彩愈益濃厚。對於“七子”的賦，曹丕在《典論·論文》中曾給予了相當高的評價，劉勰在《文心雕龍·詮賦》中也表示了同樣的意見，還特別認為王粲、徐幹二人是曹魏壹代的“賦首”，說他們可與宋玉、司馬相如、左思、潘嶽等並列。
在散文方面，孔融的章表，陳琳、阮瑀的書記，徐幹、王粲的論說文，在當時都能獨樹壹幟。它們的***同優點就是曹丕所說的“文以氣為主”(《典論·論文》)，貫註了作者獨特的氣質。“七子”散文名篇有孔融《薦禰衡疏》、《與曹公論盛孝章書》，陳琳《移豫州檄》、《為曹洪與魏太子書》，阮瑀《為曹公作書與孫權》，王粲《務本論》、《荊州文學記官誌》等。“七子”散文在形式上有逐步駢化的趨向，尤以孔融、陳琳比較顯著。他們的壹些作品對偶整飭，又多用典故，成為從漢末到西晉散文駢化過程中的壹個不能忽略的環節。
“七子”著作，原集皆已佚，今獨存徐幹的政治倫理專論《中論》。明代張溥輯有《孔少府集》、《王侍中集》、《陳記室集》、《阮元瑜集》、《劉公幹集》、《應德璉休璉集》，收入《漢魏六朝百三家集》中。清代楊逢辰輯有《建安七子集》。
正始體
正始為三國曹魏第三代皇帝曹芳年號，自公元240年至249年。不過習慣上所說的“正始體”，是指包括正始在內的整個曹魏後期(240～265)的文學風貌。
從文學史階段來說，正始上承建安，下接太康，是壹個重要的文學轉折時期。然而正始文學，並非渾然壹體，大略又可析為兩個流派。壹派以何晏、王弼為代表，史稱“王何”。這派作者都宗尚老莊，校練名理，喜好玄談。他們大多出身貴族，身居高位。他們的詩歌，大多以抒發道家誌趣為主旨，娛心老莊、遊誌玄虛，所以劉勰說：“正始明道，詩雜仙心。何晏之徒，率多浮淺。”(《文心雕龍·明詩》)另壹派以嵇康、阮籍為代表，包括“竹林七賢”中的壹些人。他們也都宗尚老莊，喜好清言，但對現實矛盾也比較關心。他們的詩歌以抒發自己的現實生活感受為主，有比較深厚的內容，加上藝術技巧比較圓熟，成就大大超過前壹派，阮籍的《詠懷詩》是最優秀的代表。劉勰說：“唯嵇誌清峻，阮旨遙深，故能標焉。”（同前）正是指出了他們創作的基本特色。不過，由於這壹派作家大多處在執掌大權的司馬氏集團的政治高壓之下，處境微妙而危殆，所以他們作品的鋒芒和現實性，也在不同程度上受著限制。總的來說，嵇、阮壹派繼承著建安文學的遺風，表現了時代現實的特色，而王、何壹派則與建安文學傳統已經脫節，開了兩晉玄虛之風的先河。這兩派的綜合，就構成“正始體”的基本面貌。
太康體
這是西晉時期壹種詩風，或壹種詩體。“太康”(公元280～289)為西晉武帝司馬炎的年號。“太康體”之名，始見宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》。嚴說本於梁鐘嶸《詩品》“太康中，三張(張載、張協、張亢)、二陸（陸機、陸雲）、兩潘（潘嶽、潘尼）、壹左（左思），勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也”。鐘嶸此論，是概述西晉初年和中期壹個階段的詩風。而嚴羽則明確指太康時期以左思、潘嶽等為代表的詩體，即其所謂“分明別是壹副語言”。
太康前後是西晉文壇上比較繁榮的時期，眾多的作家都有不少傳世之作。太康詩歌壹般以陸機、潘嶽為代表。他們的詩歌比較註重藝術形式的追求，講究辭藻華美和對偶工整，“縟旨星稠、繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳》）。詩歌的技巧雖更臻精美，但有時過分追求形式，往往失於雕琢，流於拙滯，筆力平弱。總之“采縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍”(《文心雕龍·明詩》)，是這壹時期詩人的總風格。不過每個作家仍有獨特之處，“潘文淺而凈，陸文深而蕪”(《世說新語·文學》)。其他如張協以造語新穎，“巧構形似之言”著稱。左思則在太康詩風中獨樹壹幟。其詩內容充實、語言質樸，氣勢雄渾，“似孟德而加以流麗，仿子建而獨能簡貴”（《采菽堂古詩選》卷十壹），不失漢魏遺風。
玄言詩
壹種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌。約起於西晉之末而盛行於東晉。自魏晉以後，社會動蕩不安，士大夫托意玄虛以求全身遠禍。到了西晉後期，這種風氣，逐步影響到詩歌創作。尤其是東晉時代，更因佛教的盛行，使玄學與佛教逐步結合，許多詩人都用詩歌的形式來表達自己對玄理的領悟。《文心雕龍·時序》篇說：“自中朝貴玄，江左稱盛，因談余氣，流成文體，是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下（老子）之旨歸，賦乃漆園（莊子）之義疏。”《世說新語·文學》篇註引檀道鸞《續晉陽秋》還指出“過江（指東晉）佛理尤盛”。這個詩派的出現，雖反映了魏晉玄學對文學的影響，但其實質則與王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄學家不盡相同。西晉後期，玄學已成為門閥士族的思想理論，這種理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映當時士大夫逃避現實的精神狀態。孫綽、許詢是玄言詩人的代表。由於玄言詩大多“理過其辭，淡乎寡味”（《詩品序》），缺乏藝術形象及真摯感情，文學價值不高，所以作品絕大多數失傳。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯有孫綽詩12首、許詢詩3首。此外，謝安、王羲之等所作的《蘭亭詩》，也是典型的玄言詩。不過由於魏晉玄學提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作為領略玄趣的：“言象”出現在玄言詩人的筆下。如孫綽《秋日》詩就寫得較有文采。許詢也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的寫景佳句。《蘭亭詩》中也有較為生動的景物描寫。謝靈運那種夾帶玄言的山水詩，和陶淵明壹些詩所創造的恬淡意境，似也多少受到玄言詩的影響。
代表作家：孫綽、許詢、謝安、王羲之。
南北朝
雜體詩
通指古典詩歌正式體類以外的各種各樣的詩體。這些詩多把字形、句法、聲律和押韻加以特殊變化，成為獨出心裁的奇異之作，壹般帶有文字遊戲性質。明代徐師曾《文體明辨》說：“按詩有雜體：壹曰拗體，二曰蜂腰體，三曰斷弦體，四曰隔句體，五曰偷春體，六曰首尾吟體，七曰盤中體，八曰回文體，九曰仄句體，十曰疊字體，十壹曰句用字體，十二曰槁砧體，十三曰兩頭纖纖體，十四曰三婦艷體，十五曰五雜俎體，十六曰五仄體，十七曰四聲體，十八曰雙聲疊韻體，十九曰問答體，皆詩之變體也。”實際上可以歸為雜體詩類的遠不止上述這些。諸如藏頭詩，神智體，轆轤體等等。雜體詩多為漢魏六朝時文人所創制，雖表現出壹定的巧思和駕馭文字的能力，但“終非詩體之正”（明代吳訥《文章辨體序說》），壹般不能列為正規的文學作品。
樂府詩
原為音樂官署，始置於西漢。掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，采集民間詩歌和樂曲。後來，把樂府官署所采集、創作的歌辭，統稱為“樂府詩”，或簡稱為“樂府”。後世也稱魏晉至唐代可以入樂的詩歌和後人仿效樂府古題的作品為“樂府”。宋、元、明的詞、散曲和劇曲，因配合音樂，有時也稱為“樂府”。
宮體詩
南朝梁後期和陳代所流行的壹種詩歌流派。“宮體”之名，始見於《梁書·簡文帝紀》對蕭綱的評語：“然傷於輕艷，當時號曰宮體”。但這種風格的詩歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開其端。宮體詩的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集於他們周圍的壹些文人如徐幹、庾肩吾、徐陵等，陳後主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類。歷來對宮體詩的批評，多以為其中有不少以寫婦女生活及體態為內容，其實宮體詩內容並非限於婦女生活，也有壹些抒情詠物之作，即使寫婦女生活的作品，格調低下的也只占少數。總的來說，宮體詩的情調流於輕艷，詩風比較柔靡緩弱。至於被稱為宮體詩人的蕭綱、蕭繹等人，也寫過不少清麗可讀之作，至於庾肩吾、徐陵等，更有壹些比較優秀的詩篇。
從詩歌發展史上看，宮體詩起的作用有兩個方面。壹方面，隋及唐初詩風流於靡弱，多少是受它的影響；另壹方面，它在形式上比永明體更趨格律化。《梁書·徐摛傳》稱徐摛“屬文好為新變，不拘舊體”。這種“新變”正是宮體詩的形式特點。據有的學者統計，宮體詩中符合律詩格律的約占百分之四十左右；基本符合的數量尤多。這說明“宮體詩”對後來律詩的形成，有著重要的推動作用。至於它用典多、辭藻秾麗的特點，對後世也有壹定的積極作用，如唐代的李賀和李商隱的詩，顯然曾吸取過“宮體詩”的某些手法。
代表作家：蕭綱、蕭繹、徐幹、庾肩吾、徐陵。
徐庾體
指南北朝時期徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的詩文風格。徐摛和庾肩吾都是南朝梁後期詩人，為簡文帝蕭綱所器重，並以寫艷體詩聞名。徐陵和庾信早年仕梁，詩風亦繼承父輩，比較靡麗，而且多用典。徐陵後來仕陳，繼續寫作艷體詩。庾信則因出使被留在北周，後期詩風有所變化，顯得蒼涼剛健，非徐陵所及；但重辭藻、用典多的特點，仍與徐有相似之處。唐代元稹為杜甫作墓誌銘，曾概括“徐庾”的特色為“流麗”，這是就詩來說的。就駢文而論，則專指徐陵和庾信兩人。他們比前輩沈約、任昉等，更講究用典，寫得更麗逸，但由於過份拘泥於典故，有時個別文句欠通順，影響了文章的流暢。
清代蔣士銓說：“唐四六畢竟滯而不逸，麗而不遒。徐孝穆(徐陵)逸而不遒。庾子山（庾信）遒逸兼之，所以獨有千古。”（《評選四六法海·總論》）這段話雖有推崇過當處，但指出了徐、庾的***同點，並且指出庾信駢文勝於徐陵，則不失為公允之論。