今天在繁忙的工作中偷空零碎地讀著，做壹點筆記，來貫穿這些零碎的時間裏的零星的閱讀。
這本書寫於1996年5月，上溯100年，正是1895年5月，光緒二十壹年，甲午戰敗的次年，此年簽定了《馬關條約》，正是同胞離散、民族悲痛的春天的往事。
中國近現代就充斥這這樣的悲哀，文學就不斷地描述和傳達著這樣的悲哀。這就是中國百年來文學發展的大背景。據此，憂患是它永久的主題，悲涼是它基本的情調。
近年來接連不斷的內憂外患，使中國有良知的詩人、作家都願以此為自己的創作基點。因此原本要讓人輕松和休息的文學，因為這責無旁貸和義無返顧的超常的重擔而變得沈重起來。
從梁啟超講“欲新壹國之民，不可不先新壹國之小說”起，到魯迅講他“為什麽要寫小說”旨在“啟蒙”和“改良這人生”止，中國文學就這樣自覺地拒絕了休息和愉悅。沈重的文學在沈重的現實中喘息。久而久之，中國正統的文學觀念就因之失去了它的寬泛性，而漸趨於單調和專執。中國文學就這樣在文學與非文學、純文學與泛文學、文學的教化作用與更廣泛的審美愉悅之間尷尬。
百年中國文學的背景是壹片蒼茫的灰色。
80年代有那麽多的躁動，那麽多的混亂，那麽多的反復，那麽多的宣言，被宣稱是“真理”的東西，往往在其誕生之時就消失了。這個年代讓人想起高速奔馳的列車，快捷而不穩定。
這是壹個解放的時代，從精神到肉體幾乎都感受到解除束縛的輕松。這個時代太多的內容，太多的故事，太多的感想，似乎是史書難以承載、難以容納的。它就像壹篇雜亂無章的草稿，裏面有各種各樣的線索，而根本談不上脈絡清爽的故事。
經濟的開放影響到觀念的開放，它極大的激活了文學創作。應該說，除去意識形態的差異不談，中國文學因歷史造成的陌生、距離和誤解正在縮小。
作者在給這樣壹個年代作出壹個概括的時候有壹種失語的感覺，而給這本書命名更是在頗費思量之間，用了“延伸”與“轉折”這樣的名稱。“延伸”是指80年代對壹個世紀以來文學主題的承接，“轉折”指80年代對此前文學思想的壹種革命。如果放在百年中國文學的行程中來看，正是在延伸與轉折之間，80年代的文學完成著它自身的使命，並且成為以世紀為主題的大敘事的重要組成部分。
壹、走向城市
路遙的《人生》是八十年代的壹個興奮點。
小說不厭其煩地講述高加林迷戀城市的激情，這是因為這個年代“城市”對於高加林、對於壹個指定的群體、甚至對於壹個時代的意義。
想象對於城市的把握和城市對於想象的突破，這種內心行為在80年代前期的大面積出現，昭示了中國向城市邁進的歷史轉折中的時代精神。這壹時期的作品如《魯班的子孫》、《哦，香雪》、《爬滿青藤的木屋》等體現了這樣壹種精神。
當城市成為抒情對象的時候，城市也同時成了激情之源。城市的各種物象，城市生活的各種細節，壹時間都成了情感的觸媒。城市因此而抽象為壹種理想，城市本體也因此而上升為壹種巨大的意義，而它又反過來源源不斷的為“城市詩”提供著抒情的動力。
季紅真曾經以“文明與愚昧的沖突”為主題對運行到80年代中期的新時代文學作過概括，如果說這種概括的模式還是顯得有些大而化之的話，那麽這壹模式不妨具體化為“城市與鄉村的沖突”。這種置換有壹個經典的依據，那就是馬克思曾經在對人類歷史的深刻分析之後作的論斷：“物質勞動和精神勞動的最大的壹次分工，就是城市和鄉村的分離。城鄉之間的對立是隨著野蠻向文明的過渡、部落向國家的過渡、地方局限性向民族的過渡開始的。它貫穿著全部文明的歷史並壹直延續到現在。”按照這壹論斷，80年代初期中國改革開放的現代化運動，正是順應著這壹“過渡”的要求，或者說是這壹“過渡”在壹個落後的第三國家的現代延續。這壹延續，是從鄉村向城市的遷徙，也是從文明向愚昧的轉折。由此我們不難理解80年代之初中國文學“城市詩意”的背後，正是壹種“被意識到的歷史內容”。
二、理壹理我們的根
1985年是思想爆發的壹年，更是藝術革命的壹年，從文學到美術、音樂、電影等。幾乎所有的藝術類型都呈現出新奇而燦爛的面容。
從文學界看，“尋根文學”的浪潮如日中天，批評和創作兩個方面都默契地亮出了“尋根”的旗幟，在《爸爸》、《小鮑莊》、《老棒子酒館》、《古船》等壹批力作顯示實績的同時，批評家們把根性的求索系統的推向“文化”這壹更為廣大、更為深遠的視野。與此同時，以劉索拉《妳別無選擇》、陳村《無主題變奏》、劉西鴻《妳不可改變我》等為標誌的新潮小說嶄露頭角，以致紛紛揚揚的議論。
當我們回望那個變動不居的年代，穿越壹堆堆尚且散發著余溫的文學文本，我們不該忘記有這樣壹次會議，1984年12月的“杭州聯歡會”（杭州會議），它成為壹場影響深遠的文學運動的開幕式。
這次會議被稱作是南北對話，：通過對南北兩地的文學創作和理論態勢進行把握、探討，以期尋求融合南北意見並呈現於新時期文學這壹***同母題下的“流變脈胳”。大家不約而同的談到了文化，尤其是審美文化的問題，就是這些逐步靠攏的意見，後來陸續成文，擴展成了“尋根文學”的壹段又壹段宏論。
“尋根文學”在85新潮中的異軍突起，對80年代的文學思想起著巨大的整合作用。無論是文革題材還是反右題材，無論是都市文學還是鄉村記事，無論是知青記憶還是改革想象，這些躁動的文學熱點，都在文化這壹博大的命題下最終找到了安靜而深沈的河床。
但是，當時的“尋根文學”依然帶有80年代思想特有的雜亂和浮躁的特征。
如果我們把當時的文學版圖“構築”在壹片沙盤上，那麽所見之處幾乎都插滿了“尋根文學”的旗幟。我們隔著都市的紅塵有些矯飾地眺望貧窮的故鄉，努力記起故鄉並不貧窮的文化積澱，想象著“尋根文學”的輝煌前景。
“尋根文學”就這樣把我們從陳舊的文學概念教材中拉出來，並重新燃起對於文學以至文化的近乎誇張的興趣。
三、到中國的鄉下看看吧
鄉村就真的能夠告別，真的能夠壹去不返嗎？當我們讀著《我的遙遠的清平灣》、《這是壹片神奇的土地》、《南方的岸》這樣壹批作品時，我們驚奇的發現鄉村和在鄉村度過的青春，竟是如此的美麗，如此的讓人魂牽夢繞。這批已然回城的城裏人幾乎都染上了深深的“懷鄉病”，並隔著遙遠的時空作深情的眺望。那些以知青身份下鄉的人們，也許做夢也沒有想到，他們還會以作家的身份重新踏上通往鄉村的道路。
事實上，在尋根文學浪潮的強勁有力的推動下，對鄉村的依戀甚至膜拜之情，不僅沒有削弱，反而壹再加強，到了莫言的《紅高粱》，鄉下的紅高粱更是長得蓬蓬勃勃、浩浩蕩蕩，無邊無際。它成了城裏人欲望的象征之物，它指認著本能的需要和遼闊的大地，它雜糅著性、暴力、革命等種種不可名狀或直截了當的想象，它滿足了走進城市的“鄉下人”那種激烈的近乎病態的懷鄉病，它滿足了青春壹代那種隱秘的反抗規範的沖動，化解了尚未入市的知識分子在經濟大潮席卷而來的普遍的緊張感。鄉下的“紅高粱”就這樣成了壹個激情年代的“致幻劑”。
80年代之初，這群驚魂未定的知識分子在返城之後，在短暫的喘息與修理之中，開始書寫過去，書寫過去的鄉村歲月。
四、民族國家的文學想象
在進入80年代之前，新時期文學主要是以傷痕文學為主。進入80年代以來，傷痕文學的“淒風苦雨”已趨消歇，而國家情感在文學中的滲透不僅沒有停歇，反而更加強烈。只不過那種悲壯的國家記憶已轉成了歡欣的國家想象。而書寫方式轉化的壹個大背景是，整個國家已經進入壹個以現代化為取向的建設時期。
從80年代初期出現的大量的文學本文來看，壹種高昂的、浪漫的理想主義激情。正是從對現代化的民族國家的想象中，來獲得抒情的依據和動力的。80年代初期流行壹時的浪漫主義的國家想象，事實上並不為這個時代獨有，它壹直貫穿在這個現代民族獨立和解放以來文學活動的始終，國家想象的爆發，都會印發壹種浪漫主義運動。
80年代中期，當柯雲路的小說《新星》遍及街頭巷尾的時候，這個令人關註的柯雲路在兩個十年之間變得讓人無法相信了，從壹個“李向南”式的奮發蹈厲的改革者，變成了壹個說玄道怪的東方巫師。那麽從改革文學的式微來看，是否就證明國家想象的消失、國家邏輯的瓦解呢？事實上並非如此，從1982年開始的新詩潮的“史詩”轉向，從1984年開始的尋根小說的勃興，還依然能夠感受那種蘊涵其中的現代國家精神，只是對國家的書寫方式已經有了巨大的改觀。這種改觀在於：“國家”作為壹種“現代化”的敘事，轉向壹種“民族化”的敘事。如果借用“民族國家”的說法，那麽前期的民族國家話語更強調壹種國家性，而後期的民族國家更強調壹種民族性。
1982年之後，史詩觀念逐步強化。這種以史詩形式展現的民族國家的想象，以詩歌為先導，在小說中走向了鼎盛時期，像王安憶的《小鮑莊》，張煒的《古船》，鄭義的《老井》，等等，都力圖在構築現代民族國家的“宏偉敘事”。所有這些敘事背後，不僅僅是出於那種被壹再誇大的“文化”興趣，以及被壹再批評的“傳統”癖好，而是出於壹種整體的意識形態，這就是民族國家的“現代化”要求。
五、主體性的神話
回想80年代紛紜復雜、變動不居的文學思潮，如果要找出壹種相對穩定的、處於主流地位的“意識形態”的話，大約要算主體性思想了，即以人的話語為核心的壹整套敘事。
在20世紀中國文學特別是當代中國文學中，人的話語大約是最具有普遍意義的話語。
如果說“人的文學”是現代文學史上的壹個關於文學的經典說法，高爾基的名言“文學即人學”幾乎被隨時隨處加以引用，並成為人的話語的典範形式。
當人道主義話語處於上升地位的時候，人總是成為價值落定之所，“人”的宣言和“人”的寫作成為人道主義話語的基本形式。80年代前後人道主義話語重返文壇時，也是充滿了人道之情和人性之愛。
在中國，小說的興起與民間商業社會的發展密切相關，但是中國的小說從歷史上看很少能達到歐洲小說那樣壹種繁榮和發達之勢，這已如中國很少能形成像歐洲那樣強大的市民社會壹樣。
文學的主體性首先體現在作者的主體性上。這種主體性的獲得是通過內在化，抒情化的行為來完成的，那與之相關的抒情能力就成為核心問題。正是在這壹點上，知識分子具有自己的歷史優勢，這在西方表現為“認識妳自己”的知識傳統，在東方表現為“悲蒼生”“憂黎元”的憂患品格，因此人道主義話語的出現與知識分子力量的上升有密切關系。
用心理學的眼光看文學，文學作品必然是文學家的實踐活動、生命活動、心理活動的結晶。文學作品的品位高下，總是由文學家的心靈深度和廣度決定的。文學藝術的反映，是壹種主觀的反映，是壹種人各不同的個性化反映，它反映的是經過作家心靈折射的社會生活，是灌輸了作家生命氣息的社會生活，是壹種心靈化了的社會生活。社會生活只有成為心理的，才有可能成為藝術的，文學藝術的世界是壹個心理的世界。
文學的最根本的原動力就是情感，通過最充分的肯定精神主體中的情感價值，從而揭示了文學藝術最根本的特性。
80年代對主體性神話的過度推崇，導致了在其後的文學思潮中對人文主義的某種厭惡和反動，第三代詩歌和先鋒小說就是這樣做的。具體到小說來說，“人”的“危機”的結果是人物不再成為作品固定的中心，就像余華說的“我並不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、街道和房屋來得重要。我認為人物和陽光、河流、街道壹樣，在作品中都只是道具而已”。但是人的危機並不意味著人的終結。文學提示著正是人存在於世界之中的象征，對這壹點力圖取消人物在作品中中心位置的余華也認為“壹部真正的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界並與世界擴交道的象征。”
六、現代派的風箏
我們知道，新時代文學是在政治反思和政治批判中拉開帷幕的，像《傷痕》、《班主任》等我們熟知的作品，其背後都有壹個***同的政治文本，或者說是作為政治現象出現的。壹方面政治性要求壓倒了文學性要求，歷史的要求壓倒了美學的要求，政治思維既伸展了文學的想象力，同時又使這種想象力受到了單向度的限制。
80年代初，隨著文學話語權力的逐步獲得，隨著整個社會政治熱情的逐步平息，作家們就必然地生發著這樣的要求，如何從文學與政治的關系上偏移壹下立場，轉向對文學與其自身關系的思考。
對於瘋驥才這樣的急欲解決個人創作困境的作家，李陀這樣急欲進入壹個偉大的文學時代的批評家來說，他們對現代派文學的熱烈的關註和急切的討論，並不是像柳鳴九、陳坤、袁可嘉等外國文學專家那樣，出於壹種文學理論和文學史的興趣，而是因為現代派文學滿足了他們對形式、技巧的想象和渴望。
那些直接從事當代文學實踐的作家和批評家們，開始了興趣的轉移，從政治向文學自身，從外部規律向內部規律，從歷史要求向美學要求的轉移。
技術性作為壹種專門的要求所引動的這場突進，對慣常的閱讀習慣，構成了強有力的挑戰。讀者對文學的要求與文學對讀者的要求，二者之間的沖突，典型的體現在有關朦朧詩的論戰中。
謝冕的《在新的崛起面前》，孫紹振的《新的美學原則在崛起》，徐敬亞的《崛起的詩群》可以視為朦朧詩討論的積極成果，也可以視為廣義的中國現代派文學運動的理論貢獻。從某種意義上，它們確立了關於80年代中國現代派文學特別是現代派詩歌的宏偉敘事。
七、“第三代”的小老虎們
在1985年、1986年之間，中國詩壇在朦朧詩主將和“第三代”詩人之間發生的迅疾的故事是如此的混亂，如此的不講技術性。當代詩歌革命的吶喊者謝冕對這場賽事發出這樣的感慨：
“潮流對於巖石的沖撞，乃是持續不斷的無情，中國新詩當前承受的新潮的襲擊，簡直令包括創作者、欣賞者、批評者在內的幾乎所有的人疲憊不堪。壹個衡定的秩序破壞了，另壹個新秩序尚未建立，接著幾乎是不顧壹切的“粗暴”的侵入。後新詩潮令人震驚的後果是新詩突然變得不美麗。這情景令人悵惘，並連連發出質問：它到底還要走多遠？”
第三代小老虎們就是這樣不講情面、不容喘息地把壹個時代帶入了充滿迷惑的混亂中。詩壇的混亂真的讓人想起托爾斯泰在小說《安娜·卡列尼娜》的開頭所做的斷語“奧布朗斯基的家裏真的是亂了套。”
當朦朧詩被作為壹種現代派詩潮而加以推崇的時候，第三代詩歌卻反其道而行之，並公然打出反對現代派的旗號，反對現代派比喻性的寫作，因為這種寫作方式是現代派常用的寫作方法。反對隱喻、反對象征已成為大多數第三代詩人的***同的主張。
對於第三代詩人這樣壹個獨特的群體而言，他們反對對主體性的構造大約源於這代人的邊緣化處境，於堅曾經對第三代的身份作過陳述：
我屬於“站在餐桌旁的壹代”，上帝為我安排了壹種局外人的局外人的遭遇，我習慣於被時代和有經歷的人們所忽視，毫無辦法，這是與生俱來的，對於文學，局外人也許是造就大師的重要因素，使他對人生某種距離，可以關照。但對於人，這距離就造成了壹種痛苦，因此我寫到：“我們的玩具是整個世界”“我們壹輩子的奮鬥就是想裝的像個人”。
對於第三代詩人來說，中心感的喪失，使他們不再像朦朧詩人那樣以人民或人類的名義抒情，他們寧願把自己當作“零余者”、“邊緣人”，壹個墮入入場生活的在者。
當第三代詩人從主體的位置退出之後，詩歌寫作也就成了拒絕給定意義的行為，而朦朧詩那種文化追求和歷史追求也就給放逐了。
八、寂寞的小說革命
在馬原之後的壹批小說先鋒家，幾乎人人都有壹種長於敘事的天分，其老練和嫻熟已不在馬原之下。這批作家從年齡上大體都在60年代之後出生，到他們大顯身手的80年代後期算起來，年齡基本都在30歲上下，但他們對小說這門敘事藝術的掌握程度又遠非其年齡所能相稱，比起他們前輩那些誠摯而規矩的小說家來說，他們倒更像是精通小說技術的老手。他們把想象的故事講述的撲朔迷離、循環往復甚至驚心動魄，對他們來說，寫作時分甚至就是玩弄技術的極好場合，而那些高難度的講述事件，也可以說是小說技術的冒險。他們和馬原壹樣，都對小說寫法深深癡迷；而那些在技術歷險中誕生的小說文本，既帶來了驚喜也帶來了疑難，我們常常在壹知半解或恍然大悟地讀完小說之後，發出由衷的感慨：小說原本可以這麽寫！或者小說怎麽可以這麽寫？！
正如人們把馬原的小說同博爾赫斯的小說聯系起來壹樣，先鋒派的小說家們也與博爾赫斯發生著強烈的認同關系，這個以神秘的玄想大大拓展了小說空間的智者，在某種意義上成了後起的先鋒派小說家推崇的偶像。
神秘在先鋒小說中既是敘事革命的壹種哲學，同時也是敘事的壹種機制，那些在故事中壹再出現的空白，不可重復的重復，等等，都是神秘性作用於敘事的效果。對於先鋒派小說家來說，這種不可捉摸的神秘，正是壹種難以抵達的真實。
九、似曾相識的“現實主義”
這壹段寫得長壹些，是因為我認為有必要做壹些寫作知識方面的記錄。
不只是新時期文學，甚至整個當代中國文學以至於20世紀中國文學都與現實主義發生過“剪不斷，理還亂”的糾纏。
不管小說怎樣描繪生活，描繪什麽樣的生活，都體現了在小說對未來生活的描繪中走向真實的願望。
與先鋒小說革命的情形相似，新寫實主義運動也同樣是實踐在前，而理論在後。
雖然新寫實小說的興起表明現實主義作為基本話語的重返，但是重返絕不僅僅是回到原先的出發點而已，它既是對基本話語的講述，同時講述方式上又出現了前所不同之處。新寫實小說受法國新小說派的影響，這不僅體現在新寫實小說作家的創作自述中，也體現在關於新寫實小說的批評中，像“零度敘述”“還原”等等被新寫實小說作家和批評家所經常操練的語詞，基本上都能在法國新小說派的文論中找到原初的出處。法國新小說派的出現，正是結構主義向後結構主義轉化的時期，因此要把握中國新寫實小說或者影響它的法國新小說就必須把握結構主義的基本特征。
列維·斯特勞斯則從主體在後的立場出發，認為主體存在於超越主體的結構之中，主體通過結構的作用被給定其位置。主體的去勢正是新小說理論的壹個重要前提。主體失去了命名的特權時，原先作為對象的物質世界就重新恢復了其自在的面貌，同樣的，不是人在創造生活而是生活在規定人，從這壹角度出發，作為壹種現實主義，它的敘事姿勢就發生了巨大的變化。就是說，寫作主體不再以其主體性力量對敘述對象進行幹預，講述變成了顯示，並盡可能讓敘述對象自身原原本本的展現出來，這也就是壹種情感零度進行還原的敘事方法。
還原其中壹個很重要的涵義就是將文化時空還原為直接經驗所形成的生活世界。實際上就是對主體的逃避和化解，或者說是主體的退出。
主體的退出，其結果必然是零度敘事的出現，這種零度狀態就像王幹所說的“主體與對象拉開距離”的“冷的敘述”。如果把這壹冷的敘述的狀態與50年代末、80年代初“熱的敘述”的態度相比，就可以發現新寫實新在何處。它與80年代初的現實主義回潮時的社會問題小說相比，其在敘事態度上都明顯地表現為對社會的介入、對生活的幹預、被描繪的現實也只在與主體相交融、相連接時才可能成為書寫的對象，才具有意義。
胡風的現實主義理論，始終是以主體性為主要前提的。他難以抑制的把自己對生活的意見通過自己筆下的形象傾訴出來，體現出來。從他的文章裏可以讀出他那種主觀戰鬥精神的面貌。而這種精神面貌與新寫實小說相比正好恰恰相反，從創作過程看，新寫實小說奉行感情的零度介入和中止判斷，以避免對本體還原的幹擾，敘述令人吃驚的冷淡，冷漠。正是因為新寫實小說強調主體的退出，所以敘述是冷色的，而幹預生活的小說因為強調主體的深入，所以最反對的就是冷淡的作品。每當這些作品既感受不到熱烈的感情又看不到分明的愛憎時，就禁不住要想到，這作品裏缺少了什麽呢？缺少的是壹個重要的角色，那個作為正面力量的作家自己。而在新寫實小說中，這種對作家自我位置的期待消除了，作品反而造就了作家長期消失不見的空間。
後現代主義認為，客觀世界不受人的主觀意識的支配，因而藝術家不應該對客觀事物依據自己的主觀情感做任何解釋和安排，而應該用冷靜的語言、如實的記錄對人物和事物進行不帶感情色彩的純粹客觀的描寫，反對以引人入勝的故事情節使欣賞者進入壹個藝術家虛構的世界，同時也反對把人與物看作文明關系，人為地把人視為藝術的中心，為人而寫物，而是把人和物看做壹種並列的關系，決不因人的主體真實性而否定物的真實性。
十、蒼茫的告別
8年之後，當張承誌這個被譽為理想主義戰士的中國作家，在回想起1985年的文學革命時，竟會有壹種做鳥獸之散的感慨，他說：
幾乎讓人信以為真的大熱鬧突兀地收場了。8年前，或許早就被同道們歡呼的新時期不僅舊了且已進了古董鋪。未見炮火，麻雀四散，文學界的午合之眾不見了。大熱鬧的收場，大混亂的士相，隱蔽著文學者進入文學天地的動靜。
這似乎是壹場不做宣言的告別，甚至都沒有留下“蒼茫的手勢”，然而，熱鬧之後的冷清，昂揚背後的脆弱，卻都真實地留給了壹個新的時代。
激情的消退，同時意味著現代性沖動的減弱，意味著藝術從廣泛的社會影響中撤出。也許，這是個好的兆頭，因為藝術可能由此不再扮演頂替的角色，而回到原先的崗位上來，邊緣化或許並不是壞事。
選自/publicforum/Content/books/1/68920.shtml