中國現代詩人壹般不會否認詩歌意象的審美魅力，但最強烈強調詩歌意象的詩人是具有明顯現代主義傾向的詩人，正是充滿現代主義情懷的作家直接激發了“以意象抒情詩”的熱情。究其原因，不僅是上述現代主義對人的想象力的鼓勵和解放，更是具體的現代主義藝術方法與形象創作的必然聯系。至少，從象征主義開始就被廣泛運用的通感藝術，是創造詩意意象的重要契機。通感藝術在開拓人們官本位意識的基礎上，塑造了壹批批聳人聽聞的怪警形象，極大地拓寬了詩人形象塑造的思路。古代壹些有才華的詩人偶爾會用到通感。比如李賀的名句“日出而作，日入而息”，訴諸聽覺，創造出“太陽”的形象，給人以獨特的新鮮感和深刻的印象。但李賀等古代詩人對這種藝術手法的自覺意識不夠，只是在古詩創作中偶爾為之。到了現代，通感已經成為壹種常態的意象設計路徑，很多具有象征主義色彩的詩人都傾向於用這種方法讓詩歌表現意象，讓意象表現奇異。戴望舒在《螢火蟲》中有“我躺在這裏，/咀嚼著太陽的芬芳”這句話。李金發在《寒夜的幻像》中寫道“窗外的夜把壹個孤獨的客人的心染成了藍色”，在詩人的凝視中，他寫下了他心目中的羔羊:“它們的叫聲像濕了的輕紗”。這些都是通過通感創造獨特意象的成功詩篇。需要指出的是，現代詩人並不是用通感來完成壹個奇特的隱喻，這是他們與古代詩人在詩歌思維上的壹個重要區別。他們努力達到的是影像的感覺，也就是戴望舒所說的“滿官感或超官感”的境界。在徐誌摩的《春天的薛梅——紀念三八》中，吟誦著“落梅萼瓣浸雪”，超越了單純的視覺或聽覺，進入了“滿感”的意象層面。
隆平夏添
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第二，傳統意象在新詩中的呈現
“意象”這壹概念在中國傳統詩論中並沒有明確的界定，但這並不意味著傳統詩人沒有對“意象”現象進行概括。事實上，在古代“比興”理論剛出現的時候，人們就可以獲得“象”所揭示的信息。劉勰在《文心雕龍》中寫到？在解釋《比興》中的“比興”理論時，已經明確指出“比興”的意象包含:“比、附、揚、起。”而且說“比喻復雜，精辟最貴”，意思是壹個比喻可以表示壹詞多義，這就是意象的特點。周作人在《劉半農鞭集序》中也承認，中國傳統的“興”可以與西方的“象征”融合，形成壹種詩意的意象。到了清代，詩評家們已經清楚地發現了中國詩歌的意象傳統。劉熙載在《藝術概論》中寫道？詩的總結是這樣總結的:“山的精神寫不出來，卻寫在煙雲裏；春天的精神是寫不出來的，是草樹寫出來的。“顯然，這裏的‘煙雲’和‘草樹’不是普通的意象，而是凝結了詩人所經歷的‘山神’和‘春神’等精神理念的意象。這段話不僅說明了意象在詩歌創作中的普遍性，也揭示了詩歌意象化是傳統詩歌表達模式的必然選擇和傳統表達詞匯的局限性。
雖然五四新文化運動作為現代詩歌的文化基礎，其目的是反對舊文化，抵制傳統，但任何壹個極端反傳統的詩人都不可能擺脫優秀傳統文化遺產的深刻影響。胡適的新詩中閃現著傳統意象，幾乎所有五四時代的詩人都和胡適壹樣為擺脫傳統意象而苦惱。毋庸諱言，當新詩創作面臨著從剛解放時的粗糙宣泄到建立新的審美規範的艱難抉擇時，詩人的心態不會像前述詩人那樣局限於新舊文化對抗的框架中，而只會以是否有利於新詩形式表達思想情感為標準；更何況現代詩人是喝著傳統文化的乳汁長大的，種種文化基因信息顯然會對他們不再捍衛傳統的自由心態產生作用。因此，傳統詩歌的意象在新詩創作中幾乎從未中斷過，而在像李金發這樣超越了新舊文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
在新舊文化價值觀的超越中，李金發壹方面承載著"異域之香"和法國象征主義的美學原則，另壹方面又不敢貿然照搬這些原則，於是在嘗試和探索中自然而然地從傳統風格中尋找承載這些原則的方法，這使他的詩歌表達看起來如此古拙。更重要的是，對於第壹個接受者和實驗者李金發來說，象征主義的“先鋒”詩學思想即使在傳統文體力量的偽裝下也仍然難以把握。在這種漫長而茫然的情況下，實驗者和探索者的正常心態是從以往的例子中尋找證據，以獲得強大的心理支持。因此，李金發比他之前的任何壹位新詩人都更註重用古典意象來裝飾他的現代詩學思想。他充滿古意的詩歌意象，應該比他詩歌中經常出現的傳統文體更有意義。他這樣描述他對秋天的觀察:“停留片刻，妳會看到夕陽將落葉送上道路。”夕陽古道，西風落葉，是中國古詩中典型的秋悲意象。李金發得心應手，不留痕跡，顯示了深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》中唱道:“神奇的年代，/我要吃園中的香草”，似乎不介意借用可以追溯到屈原《離騷》中的“香草”形象，顯得古老而深邃。
五四時期的許多詩人熱衷於從古典意象中汲取靈感，從而寫出獨特的詩篇。郭沫若的《火中鳳凰》、《狗吞月》、《天街》等詩，都借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象。馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》正是想從古代的神異傳說中汲取養分，而蠶馬本身就構成了壹個奇特的意象，給詩人和讀者提供了很大的想象空間。在聞壹多、徐誌摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象呈現出相當普遍的趨勢。聞壹多在詩歌中經常詠唱“紅燭”、“紅蓮”、“紅豆”，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還借助古典意象直接傳達自己的感情，如借用太陽描寫的“六龍駕”、“金太陽飛得快”等意象。在《奇跡》壹詩中，他寫了這樣壹首詩:“我聽到屋子的輪轂突然響了起來，壹件衣服落在紫色的天空上——那是奇跡——”為了表達那種神秘詭異的香味，傳達屋子裏“衣服”的聲音。徐誌摩對古典意象的興趣也相當濃厚。他在新月派的同事發現，僅在《劍橋再見》這首詩中就能找到十幾個經典意象。
新月派詩人孫大雨也更加自由地運用了中國古典文學中的意象。他的《蘆笛》演奏起來簡直神乎其神，既能吸引鳳凰來樂器，又能召喚鵬鳥來朝——“自從我有了這蘆笛，/我就不曾吹，/…只需輕輕壹吹，/文峰、蒼鷹、負日鵬鳥，……都將飛來朝。”以“文峰”和“鵬鳥”為代表的意象，充滿了神奇和高貴，充滿了悠遠和壯美。運用這樣的意象，詩歌仿佛在講述壹個古老而迷人的故事，或者回憶壹個色彩斑斕而迷離的夢。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒，使他成為20世紀30年代詩壇的領軍人物。或許是鑒於文學革命時期“不需要經典”的理論，戴望舒極力為傳統意象的運用辯護，稱“舊古典主義的運用在給我們以新的意境時是無可爭議的。”其實這也揭示了他在選擇經典形象時的基本原則:第壹，要放下舊經典，不避諱；第二，他要從古典意象中孕育新的情感，或者訴諸舊的意象來表達。這種觀念使他在進行詩歌思維的過程中，常常不經意地拾起古詩的意象，從而使詩歌呈現出蔥郁古雅的意味。在《孤獨》中，他寫道，花園裏的雜草漸行漸遠。他壹方面“在飄零的野草中失了魂”，壹方面“飄零”二字又令人聯想起古代名句中“來來往往隨四季”的意境，委婉而又淋漓盡致地表現了“孤獨”的悲涼情懷。
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