花間詞是早期的詞，因其來源花間集而得名。
《花間集》是五代三年(941)趙崇左編纂的最早的壹部詞集(或稱選本)，收錄了晚唐文等18人的作品500首，共十卷* * *。作品年代約百年，自唐開成元年(836)至鄭光三年，歐陽炯作序。其中溫庭筠收到的最多，有* * * *六十六首，孫廣賢* * * *六十壹首，古塤* * * *五十五首，韋莊* * * *四十七首，陸謙和殷鄂最少六首。剪輯師趙崇左自己壹首歌都沒有，音序師歐陽炯也只有17首。[1]這也說明候選人的態度是客觀無私的。入選作者不限後蜀。比如孫光憲雖然是蜀人，但他在荊州(今湖北宜昌)的高繼興手下做官很長時間(926-963)。《花間集》時他不在成都，但他的詞被選錄達61首之多，僅次於文。其中有些詞，如“木棉”“粵鳥”“銅鼓、曼格”，都是贊美南方風光的。由此可見，編者的素材來源並不僅限於成都，還與當時的其他文人有關。所以，我們不應該把《華》看成是某個地方的作家選集，而應該說它是11世紀30年代到40年代這壹百年間，代表中國出現的抒情詩集。北宋詩人視《花間集》為真跡，稱此書作品為“自然之言”，不無道理。
壹般來說，詞是按長短分類的:“慢詞”最長，從90到200不等，所以也叫“長調”；五十九至九十字為“中音”，五十九字以內為“詩”。《花間集》只有詩和中調，沒有長調和慢詞。並不是選帝侯對詩有偏愛，所以拋棄了慢詞，沒有記錄。真的是因為慢字從唐末到五代(甚至北宋初年)都沒發展起來。另壹部早期選本《尊前集》也是如此，只收詩和中調。[②]
為什麽較短的字叫小令？
“淩”這個詞有著非常古老的起源。“令”是“酒令”的簡稱。“點酒”是古代宴席中的壹種習俗。《史記·滑稽列傳》淳於髡說“賜酒王前，執法在側，諫諍在後”，“執法”與“諫諍”是執行酒令，糾正酒令。據說漢高祖呂後請大臣們喝酒，喝酒的命令像軍令壹樣嚴格，不服從的人在當時就被殺了。就這樣，呂後壓制了烈屬，讓他們絕對服從，所以所有去參加呂後宴會的人都嚇壞了。
到了唐代，貴族們以歌女和飲酒令來對待客人，比以前的世界文明多了。辦法是讓他們唱壹些歌勸客人喝酒。客人壹聽喝酒，說明他很欣賞她的唱功。飲酒時節唱的歌是《小令》。孫柏的《北誌》說，當時的歌手是“自幼乞丐...而且她非常渴望教歌曲”。孫柏還在《歌手》中介紹了“仙哥天水善戲謔，能歌善舞，常校正座次”。又說“鄭菊菊亦善造章，味與絳真相互正。”“西正”是古代的“執法”和“建議”。北宋嚴的《鷓鴣天》說:
小爸爸之前看過玉笛，那首《銀燈》太妖嬈了。誰能討厭在歌裏喝醉？唱完之後，酒意未消。
這壹派花間詞的作者在《小山詞後記》中承認，他所有的作品都是寫給朋友家中的歌者勸酒的。但他認為自己詞的內容是“物感”、“悲喜分離”。又因為對當時的歌詞不滿，所以寫了這個系列來“彌補樂府之死”。這和李白所謂的“雅俗共賞”、“詩人之哀”是壹個感覺，壹個誌向。當然，顏的作品僅限於男女情愛，離情比較少，但卻能說明該詩在古代的性質和淵源，以及在古代知識分子娛樂生活中的地位，即這種文學體裁在當時文學史上的作用和地位，特別是在北宋以後的戲曲中的重要作用、優越地位及其對後世歌曲的長遠影響。中國文學史上不提宋代，就不會有元明時期的戲劇和散曲。宋詞的主要來源是唐五代宴飲中歌者所唱的酒令。
花間的詞源來源於歌者的飲酒令，但我們在文中看到的是文人加工的藝術品，或者是文人設身處地代替姑娘的作品。歐陽炯的序言說，這本500件的花集是“廣大來賓”收集的“詩人近體詩”集。之所以要把這壹集寫完，是因為編者覺得當時的“南朝宮風”和“北崇之風”，不僅形式不好(“有字無句”)，而且沒有實質內容(“作秀無實質”)，所以特別擡出了文飛卿、李太白幾位著名作家，以他們的文字為範本。(不過歐陽炯的序裏雖然提到李白的《清平樂詩四首》要作，但沒有入選。)
魏、劉禹錫、白居易等唐代詩人的作品，其中有285首歌曲入選。當然，五代的作品還是很多的，比如歐陽炯的《三十壹》、孫光憲的《二十三》，何寧的《江城子》五篇，都是後來“五更調”的重要範本。孫光憲《花間集》中的八首《浣溪沙》也是壹個連屬的故事[4]。柳永、秦觀、周邦彥可以繼承這種用詩寫故事的技巧，周邦彥可以發展。比如他的三部《青春之旅》(《刀如流水》、《模糊的屋檐與牙齒》、《向著雲端的流浪》)每壹部都寫了壹個獨立的故事，特別突出。這麽短的片段裏，不僅有故事，還有人物的對話，這是南宋那些只會發牢騷或者編詞的文人所做不到的。這種藝術手法可以追溯到更為古老的樂府民歌，甚至可以追溯到中國最早的民歌《詩經》，《馮祺紀明》就是壹個很好的例子。
詞最初是唐宋時期樂府的歌詞。我們現在的概念似乎“樂府”只是指漢魏六朝的民歌或教堂寺廟裏的帶音樂的歌。其實宋人自己也認為詞是他們那壹代人的“樂府”，所以嚴在《小山詞》的“序”中說他的文集叫“補樂府之死”。他還說他的詞是為歌手寫的。“我每得到壹個解決辦法，就會教孩子們草，我們三個人就著酒聽它笑。”這和《花間集》的序裏說的“交出花的葉子，畫出美麗的花朵”是壹樣的；擡起纖纖玉指，輕拍檀香；不缺詞，用它來幫助妖嬈狀態是壹個意思。
既然《花間集》開創了北宋詞的風氣，成為當時正宗的樂府，那麽另壹方面，它也確實繼承了壹些東西。它是另壹部民歌集和文人歌集的繼承者。那個集子也是十卷，還專門收藏關於女性的詩詞作品。可以說是唐以前的花集，也就是魚臺上的新詩。這兩本書都是關於男女之間的愛情，尤其是關於女性的才華和美貌。小說《玉臺頌》也描寫了壹段不幸的婚姻。比如孔雀東南飛的悲劇故事，最早是在這本書裏看到的。這本書裏的許多詩歌都是才女自己的作品，編者徐陵在序言中特別稱贊:“文章巧妙，尤其是詩和賦的作品.....滿篇散文，不止牡丹花；”新系統充滿了文章，而不是蒲萄之樹。九號爬山，是愛的作品；萬年公主，不是壹句不累的話。《玉臺新詠》中確有不少才女的真跡:班的《怨詩》、徐庶的《答秦嘉詩》、樂府堂的《真後登高》、王嵩的《雜詩》。"。沒有跡象表明這是壹個女人的花收集工作。就其內容而言，雖然兩本書收集的作品都是關於女性的，但《玉臺》收集廣泛，故事也很長。在花間，除了贊美女性的美麗，還有壹些描寫南方風光和少數民族的風俗。就兩本書所收集的題材範圍來看，都集中在南方。這在魚臺是理所當然的事，因為編者徐陵是南朝大臣，搜集的材料自然僅限於南朝。《花間集》作者所繼承的傳統，不可避免地偏向南方，這壹點從很多警句的名字就可以看出來，比如:夢江南、望江南、望江怨、江城子、臨江仙、南歌子、南鄉子、浣溪沙、四月滿等。
就詩歌形式而言，除了《魚臺》九卷是七言雜語外，幾乎所有九卷都是五言[5]。但是《花間集》因為對字的聲調的控制，尤其是押韻，改變了很多。《花間集》中除了少數幾個字[6]常被後人補上外，很多字都是例外，雖然最後都押韻。對於押韻到最後的單詞，押韻可以幫助斷句。長調至少有兩個(有的分三個，即“雙拖”)，每個調的最後壹個字是韻。當妳斷句時，妳可以根據押韻來讀句子。但在花間時代，有些曲子用的韻不止壹兩個。這裏有兩個例子:
他文川聽雲
湖面上，a悠閑的看著a雨笛(肖驍)B閻圃喬華路遙B謝娘崔娥賣不出去。b最後，靈魂的夢迷上了夜潮。b蕩子天涯歸元C春來晚。c盈盈傷心欲絕。
若月溪D習水西D劉地D步文郎馬嘶D
這個* * *字用了四個韻，我們用abcd來表達，最後壹個片子A用了兩個韻，B用了五個韻。接下來的片子C用三韻，d用四韻，但是同壹個曲調的另壹首歌只用了abc三韻，A用了五韻(上半部兩韻，下半部三韻)，B用了五韻，C用了四韻，也就是下半部最後四句。試著復制這壹行:
河畔，a
打電話給對方
小妝鮮b
景賢的壹位女性采蓮者。b
請不要去海邊，b
少年！b
好花滿肥(船)。b
茶隨風搖曳變暖。a
吊玉腕。a
腸斷至柳。a
普南溝？c
浦貝桂？c
不知道！c
遲到的情況很少。c
這個詞在第壹部裏用了ab韻後，下壹部裏前三句又回到了A韻，後四句改成了C韻。這種“韻法”很像西方詩歌。另外，每句(啊，b)押韻的用法更像英文詩，這裏就不舉例了。這些變化都是因為音樂的需要，因為文字本來就是音樂創造的。
唐末五代是中原割據混亂的時期。當時大江南北，東西太行，大小軍閥割據篡位，也就是所謂的“五代之亂”。既然如此，為什麽此時的詞作不體現中原戰爭的美景和絢麗多彩的歌謠呢？原來，此時的中原雖亂，但全國並非如此。由於交通不便，處於巴山蜀水懷抱中的四川成都和大江保護下的江南就像沙漠中的兩個綠洲，不受中原戰亂的影響。所以西蜀和江南這兩個小朝廷可以暫時過上太平日子。早在唐末，地方藩鎮跋扈、時有內戰的時期，淅川、江南的世家大族就能過上輕歌曼舞的生活。所以與會的“詩人”們也積累了不少歌曲作為壹首詩。至於用這種體裁寫故事或生活片段，那是當時文人的自覺創造。何寧在上篇寫的五首《江城子》，寫的是壹夜戀人相會的情節，分成五個片段，每個片段都可以獨立成詩，合起來就是壹個故事:
①第壹夜攜嬌入洞房，理殘妝，柳葉眉長。玉屏，親若玉爐香。整頓金鈸，喚小玉:“排列紅燭，等候潘閬。”
這首歌期待的是壹個情人:先盛裝焚香，再命侍女點蠟燭。“整理金鈸(把花貼在臉上)”和“叫小雨”是兩碼事。因為文字的節奏，可以寫出壹句話。也可以認為，她壹邊梳妝打扮，壹邊命令侍女點燃蠟燭，準備迎接客人。
(2)風在竹生月，理秦征，面雲屏。輕輕撥弄箏弦，很難聽到馬的嘶叫。恨而迷人獨，“今夜，生已晚。”
第壹句用“卷簾動竹，疑有故人來”的古詩，寫她在恐懼中等待他的情景:她不敢把箏彈得太響，以免聽到他走近時的馬嘶聲。馬謖大師的舊居已用在唐詩中，後來嚴在《白玉蘭》中說:“紫證實的舊居，已嘶嘶地過了花橋東側的馬路。”用這個詞來說，她愛人的馬在接近她家的時候也會發出嘶嘶聲。她不怪愛人來晚，只怪今晚月亮升得太晚。這也暴露了兩人之間的秘密協議；他答應上個月來。她只怪月亮太晚了，所以他還沒來。她的如意算盤可謂“誠哉！”還是“溫柔敦厚的目的。”——這是她第二次看表的心情。
(3)已經午夜了。對面的鶯。花叢中似乎有馬蹄聲。微笑繡花:斜收雙手，迎接下壹步。
(4)迎郎入繡鈸，相思，紮枝。鬢角淩亂頭發垂著，眉毛印著。雅恒深情無言，纖纖玉手撫著郎的衣襟。
這兩個字的意思比較清楚，不用多說。尤其明顯的是，三個結尾和四個開頭的字是用同壹個字連起來的。“雅恒”，字典不含，形容使眼色。《片玉題花詩》:“困於鳳凰而不小心，睜大了眼睛也難畫。”三更，四更完了，下面當然是五更:
(5)帳中鴛鴦相愛，恨雞聲。天亮了。擔心看到街上，還是說返回。過了騎馬期，“梅花開時，明月生。”(根據《強村叢書》、《尊前集》)[⑦]
何寧是大文豪，《花間集》(卷六)20字，《尊前集》7字。《樂府和合詩三十三首》收錄了陳所知的五首參軍詩。每首詩都是五言四句，前壹句後四句平仄押韻，頗像後世的五言絕句。《樂遠》曰:“五表之交”為尚調。根據現存的陳朝(557-589)文人的說法，可以看出這首歌是陳或陳以前的漢人所作，但五言絕句過於單調。這種漢族民間曲調在經歷了盛唐文化之後，從6世紀流傳到9世紀，詩人可以用另壹種曲調《江城子》來唱出《武庚傳》的內容。也可以看出五代詩人對民歌的加工，逐漸使之臻於優美和完善，取得了很大的成就。這是前人沒有註意到的。
從敦煌曲子詞來看，其曲調大多與《花間集》、《遵千集》等代代相傳的曲子相同，但在寫法上也因漢人傳世的音符而有所差異，如為人魚，蘇牧者為蘇墨者，浣溪沙為浣紗溪等。如《菩薩蠻》六首，其三、四、八句加了壹兩句:
枕前許了壹千個願:我要休息，等青山爛掉。魚鱗漂浮在水面上，直到黃河完全幹涸。白天，北鬥回到南方。停下來就停不下來，半夜就會看到太陽[8]。
這首《菩薩蠻》還沒有擺脫民謠粗獷激昂的原始形式。但《花間集》中沒有這種長短不合的句子。其他此類不合格的初始作品或漢族民間曲調包括。但《花間》所收，幾乎第壹首歌在格律上已經定型，趨於規範，而在詞的藝術性上，則完美無瑕。這些“詩人”有很高的藝術修養，他們本可以做出好詩。現在，他們對漢族的新民間樂府歌進行了重新的修飾和整理，並繼承了前代的傳統，使之有了規律性和規範性，同時他們自己也創作了許多具有示範性的新歌詞。——我們在《花與尊重》中能看到的大部分作品都是他們的貢獻。
晚唐五代敦煌發現的屈子詞中，有* *詞30首，是王忠民編纂的《敦煌屈子詞》中卷。大部分都沒有作者名字。發現歐陽炯的《更漏長》和《菩薩蠻》在尊之前的集子裏，文的《更漏長》在花間和金麟兩個集子裏(《詞集》第6、67-68頁)。這大概是自然流傳下來的，用敦煌本地人的作品編的。有意思的是，《敦煌人話集》是雲瑤，《花間集》的序中也說:“唱雲瑤，將金母之言明。”可見中國，從西南的成都到西北的敦煌，都把這種新的文學品種叫做“雲謠”。但是，雖然名字壹樣，規矩壹樣，南北詩人的氣質和風格畢竟不同。只要把上面引用的姜的五首詩和敦煌的《菩薩蠻》作壹比較，就可以看出，兩位作者在思想感情和藝術手法上是完全不同的:《菩薩蠻》作者那種堅定、絕對、近乎粗暴的決心，令人聯想到漢代宋中的邪魔:
邪，我要認識妳，我要長命百歲。山中無墳塋，江河枯竭，冬有電閃雷鳴，夏有雨雪，天地之食，敢與妳決裂。
這兩部佚名作品雖然相隔幾千年，但在思想內容甚至語氣上卻如此相似，不禁讓人想起中國漢族民間詩歌兩大體系的長期並存:最早的十五國之風和雅正是北方之歌，南方之歌是南方之歌。入漢後，饒歌十八首為北歌。漢高祖雖然擅長楚辭，但當時《藝文誌》收錄的“二十八曲三百壹十四首”多為北歌。南方只有《臨江王四首》、《吳楚汝南十五首》、《淮南四首》。其中有《聲曲折》(樂譜)，其中82首也是北方歌曲。魏晉以後，南朝歌曲開始流行，以吳歌的《魚臺新詠》和《子夜》為代表。在唐朝的統壹下，大量外來文化如益州、涼州、甘州等從西北傳入中國。原來從漢武帝時代(前兩個世紀)張騫下西洋後，北方很多不願被匈奴鎮壓的少數民族為了自保，都試圖與中國接觸，於是中西文化交流和貿易非常繁榮。但中國、中國與南北朝近200年的隔絕，中斷了西域與其他國家的陸路交通，直到唐朝才得以恢復。唐代詩歌的發展也受到了邊疆文化的影響。最顯著的表現就是文字的興起和發展。早就統壹的中國，在唐末因為割據和內戰，分裂成幾個孤立的地區。這些地區的民歌和“詩人的曲子詞”當然有其地方色彩和特色。所以，華堅、尊謙以及南唐、陽春兩位大師的作品，當然是南方的話。敦煌曲子詞是北宋的壹首詩。
北宋詩人主要繼承了花間、尊謙和南唐作品的傳統。南唐詞以悲勝，西蜀詞以恩勝。兩者的融合發展，成就了北宋幾個人的輝煌。“花間詞”的特點，除了上壹篇文章中提到的某些詞的獨特押韻外，特別是在寫具體故事時，如韋莊的《女冠》:
4月17日是去年的今天。離開老公的時候，妳淚流滿面，雙眉羞得半閉。自從上次分手後，我傷透了心。現在只能在夢裏遇見妳。我的愛，除了天上的月亮，誰知道？
整首歌理解為口語，沒有任何修辭，大家都能聽懂，但不流於表面。這看似容易，實則是最難的畫線。要創作出這樣壹幅自然而未經雕琢的作品，需要付出很多心血。
“花間”壹詞並沒有完全描述美麗的風景或相思之苦，但也保留了當時民歌的唱法:
連十頃荷香，也離不開小姑的貪玩和采蓮。
來水晚了脫了紅裙把鴨子包在濕弓裏更顯年輕
船在湖中移動，秋光閃閃，貪婪的看著年輕人。
無緣無故把蓮子扔過水去，是久聞的恥辱(皇甫嵩《采蓮記》)。這是壹組采蓮歌，由兩首獨特的歌曲組成。如果把句末的小字“居”和“幼”去掉，那就是唐人不尋常的七絕了。可想而知，唱這種采蓮歌的女人不止壹個。大概是壹個人先唱壹句臺詞，大家和聲唱了夾層的第二句(“居”和“揚”)，但夾層還是大家唱的。如果有四個人，每人說壹句話，以此類推。這個例子說明了詞在晚唐初期的發展過程。朱認為詞是由五言七言詩加襯唱和而成的。皇甫嵩的兩首采蓮歌，大概是加了襯唱四段，保留了襯。所以這兩首民歌是詞發展史上的壹個裏程碑。
另壹個例子，乍壹看是同類的，似乎有不同的含義:
門前岸邊無竹舟，女兒斜。女兒正經過竹河，女兒散吃竹棍餵神鴉的女兒(孫光憲《竹枝》)
這也是壹首四行詩，中間有壹個夾層，但不是在每句的末尾加上把壹句話剪成兩段再插入夾層。此外，與前面的例子不同，每個人都唱夾層，因為“舉”與蓮花船有關，“青春”與蓮子有關(小早川憐子，愛妳)。這個字裏的行間字“竹枝”和“女兒”和這首七絕詩不是壹個意思。但我們知道，繼承了唐朝大曲的宋首領叫“竹竿”，大概就是從漢人的“竹枝”演變而來的。如果是這樣，這首歌的間奏就不是要唱的和聲，而是引導演唱者的符號:即“門前春水”由壹個女主角(竹枝、竹竿)唱，後面三個字“白蘋果花”由其他姑娘合唱。第二、第三個十天也是如此。
從這兩個例子可以看出，唐朝的七大奇跡最早是作為歌詞使用的，有時還得重復，比如王維的《成衛曲》。後來歌手覺得重復在音色上變化不大，就加了壹些襯字。不過還是太單調，適應不了國外的新音樂曲調，比如益州，涼州，菩薩滿，蘇沐哲等。，於是我們不得不把唐詩中整齊的五言或七言句式打破或協調，改成二至七言的長短句，以適應音樂曲調的結構和節奏。這些進化的痕跡在花間集保存得很好。
繼《花間集》之後，五代至北宋、南宋時期的草堂詩共367首。由於這兩部書具有代表性，後世的詞學著作多以花草命名，如明代陳的《納粹黨采花錄》和的《采花錄》。
[1]歐陽炯《遵乾集》詩三十壹首，《花間集》無壹復本。
[2]有壹首傳世136字的《宋頭》“尊前集”，是莊宗所作，似非原作，有後人誤入集之嫌，因為《尊前集》所收作品多為中音較少的詩歌。從字本身來看，並不是唐人寫的，而像是柳永的壹種作品《拋丸子》。
[3]白居易《飲酒與夢同飲與後約》:“閑雅，窮史，醉聽尹青勝管弦。”據知，如果沒有歌手，文人墨客就會自己“下命令”喝酒，或者和歷史上的漢語言競爭，互贏。比如李易安和趙明誠賭書記書喝茶，《紅樓夢》裏的酒序還有這個遺風。
[4]參見我的《閱讀單詞中的想象力》壹書。
[5]這個問題我有《五言詩始於女性文學》壹文論述，不再贅述。
[6]如《菩薩蜜》、《於美人》、《辛夷》。
⑦“五級調”是江南漢族最流行的小調之壹。直到本世紀初，妳還能在大街小巷聽唱《五級相思》。香蓮在《印青曲辭》中的自嘆也是壹首五聲音調。另壹出版社:任爾貝《敦煌音樂初探》談《五更傳》(五四頁)中的佛曲、民歌品種。姜亮夫的《敦煌——偉大的文化寶藏》也提到了“用小曲歌唱”(第117頁)。然而，這兩本書都沒有記錄任何具體的歌曲，以便與其他地方的五更調進行比較。
[8]原文誤為“月亮的頭”，今更正。“月亮的盡頭”這個詞不常用。