“魅力”最早用於評價人物，尤其是人的精神氣質和外貌時尚；然後轉移到繪畫理論上來討論作者的思想性格對其作品藝術風格形成的影響和意義。南北朝時期，雲起作為壹個成型的範疇被應用到美術領域，美術是中國繪畫理論的核心範疇，之後逐漸被借鑒到文學理論中。在中國古代美學史上，謝赫第壹次明確提出了“神韻”的範疇:在《古畫目錄》中，他提出了六種繪畫方法，被後人譽為“千古之難”——傳神神韻、筆法、物象象形、帶類設色、操作位置、轉移、造型。中國的繪畫“神韻”論和中國的詩歌美學“意境”論同等重要。“氣韻生動”構成了中國繪畫藝術的傳統價值尺度和根本審美要求，氣韻是表現中國繪畫藝術本體的中心範疇。
在古代美學理論中，“雲起”這壹範疇是由兩個概念的歷史結合而形成的，“氣”是這壹範疇的主導方面。美學中“氣”概念的演變有壹個從哲學宇宙生命本義到藝術生命本體論意義的發展過程。“氣”的本義是看得見摸得著的煙、雲氣、蒸汽、風氣、霧、冷暖氣、呼吸氣等。但從壹開始，中國人就把氣和生命聯系起來，成為中國哲學的原始範疇。這個在之前的文章裏已經說過了，這裏就不贅述了。需要指出的是，儒家根據人性“善”的原則，將“氣”解釋為某種人格精神和道德修養的內在凝聚，如孟子的“養氣”論，強調“氣”所包含的道德倫理內容和主體的人格修養。道家從完全不同的角度解讀“氣”，而老莊則將“氣”解讀為按照自然生命之道，對人與自然生命運動內在統壹性的規律性展示。只有在道家哲學中，氣才具有宇宙生命起源的本體論意義。在道家看來，氣是宇宙萬物剛柔之感的對應產物，是自然生命統壹運動的展現，即自然生命之道的展現。道家從自然生命的本體論角度，把“氣”解釋為生命之源，主客體、人與自然相互統壹的中介。後來，漢代的王充從唯物主義方面發展了道家的氣論，提出了“天地和而氣，萬物自生”的著名命題，創立了對中國哲學和美學產生重大影響的“元氣論”。[1]元氣論從宇宙論高度將天人關系與物質元氣相結合，強調天賦元氣，人受其精，天通人造之氣，物心交融之氣。正是在這壹前提下，形成了宇宙、人、文學壹息相通的認識:宇宙賦氣，人賦氣，文學(藝術)誕生。於是，創作本體之氣和文學本體之氣的範疇相繼被引入。[2]道家哲學是魏晉南北朝時期占主導地位的社會思潮。魏晉南北朝時期美學的空前發展，深受道家學說的影響。“雲起”的“氣”源於道家的“氣”，而非儒家的“氣”。其哲學基礎是漢代的“元氣論”，而非出自曹丕的“文氣論”。魅力離不開主體的創造，宇宙和文學只有通過人的聯系才能溝通。“文琪”既是活力之源，又是魅力生成的主體，這表明它們之間存在著壹種關系:活力-文琪-雲起。但是，這並不意味著魏晉時期“雲起”的哲學基礎就是“玄學”。東漢末年，統治集團分裂，社會危機日益尖銳。在意識形態上占主導地位的儒家思想開始動搖，儒家經典和占蔔的內容空洞荒謬，根本無助於解決社會問題。老莊以“自然”和“無為”的思想開始興起。劉劭在時寫的《人物誌》，融合了道家思想和著名學者、法家思想，把判斷人物的壹般原則上升到哲學層面來討論。作為儒家學說的根本之學《易經》，此時由於其含義晦澀，有必要重新探討《易經》。魏晉玄學思想是在社會政治和學術思想發展的背景下出現的。唐用彤先生曾在《論魏晉玄學》中特別強調，理解魏晉玄學的基本線索是把握其“無漢宇宙之論而有之理”。這句話道出了魏晉玄學與漢代宇宙論的根本區別，即玄學從宇宙論到本體論的轉變。漢代的宇宙論主要講宇宙的生成和演化。它以氣作為萬物創造的出發點，主張氣可分陰陽。陰陽因其內在功能而促進五行運行，有四時四向，從而達到天地人合壹的宇宙結構。而玄學，不談宇宙的結構或自然的生成，不問陰陽五行如何排列組織形成宇宙的生化流。玄學的主要創始人王弼並不滿足於他對正在發生的事情的理解。他主張直接通過宇宙去探索它的本體，思考它存在的依據，提出了以討論到底有沒有問題為中心的理論。萬物的各種現象是“終”，宇宙的本體是“無”，萬物是宇宙本體的外在表現。“無”不是物，所以從“壹息”開始的陰陽五行轉化的概念對“無”是無用的。正因為“無”超越了“氣”，玄學才從宇宙論轉向了本體論。[3]可見,“雲起”的“氣”來源於宇宙論意義上的“元氣”而非玄學本體論意義上的“虛無”，兩者有很大的差異，必須作為“雲起”的哲學基礎予以澄清。
美學中“韻”概念的演變也有壹個從音樂形式上具有和諧意義的“韻”到壹切藝術中具有內在趣味的“韻”的發展過程。[4]《韻》、《廣雅》說:“和。”宋人徐鉉加《說文》的“新附”部分，又稱“韻和”。兩者都是指聲音的節奏和聲，也就是節奏和旋律。先秦文獻中沒有“韻”，漢代銘文、金文中也沒有“韻”。漢末蔡邕《蔡中郎集》第三集，彈琴賦，“復弦克制，雅韻揚”，或者是今天看到的韻字開頭。漢魏之交，曹植的《白鶴賦》“聽清韻”有異曲同工之妙，在聲律、旋律方面也是如此。到了晉代，“韻”演變為嘗藻人物的“韻”和“沈峰”，人物的言語、舉止、聲音、外貌所呈現的風度和態度，始終與“韻”相稱。但同時，與音樂相關的“韻”的意義依然存在。嵇康的“福琴”指的是聲音的節奏和旋律。此後，齊梁劉勰所提“韻”也是如此:“異音對應和，同音對應韻。”到了六朝，“韻”的雙重含義並存，或指音樂節奏，或指精神魅力。[5]因此，從“韻”的含義來看，它最初是指聲音節奏，發展到魏晉南北朝，“韻”常用來形容人物的神韻和容貌。“韻”的意義從聲音節奏轉移到神態，這是基於形式規律的存在和審美對象呈現給感官的情感形式或“格式塔”。音韻和諧與生活節奏的同構與相通，必須有* * *基礎作為聯系中介。在西方，它是來自物理學和心理科學的“格式塔”。在中國文化中，中介是浩瀚的“氣”。“氣”因其物質與精神的雙重性，使音韻可以與形而上的生命境界相媲美而不牽強附會，使萬物都帶上了生命的色彩，使天人充滿了生機；物我之間，金錢和諧【6】古人眼中，氣之韻如聲之韻。可以說，在《雲起》中，氣是壹致的，韻由氣而生，氣由韻而成，氣與韻是壹體的，不可分割的。由此可見，韻即氣之韻，即氣之韻。
神韻作為壹個美學範疇，是南齊謝赫在道家美學的基礎上，總結魏晉以來高度發展的繪畫藝術的創作經驗而提出的。是對中國繪畫藝術審美特征和基本精神最準確、最集中、最深刻的概括，為歷代畫家和繪畫理論家所追捧。在《古畫圖錄》中，他提出了六種畫法，被後人譽為“千古之難”——傳神神韻、筆法於骨、象形字為物、以類設色、操位、移形、造型。南朝梁孝子寫《南齊文學傳》指出:“作家是情之風向標，神之法也。允祀含博，遨遊於心，暢所欲言，有壹種天生的魅力。我不想執著於生活，但我熱愛生活。我有機會看到不同的東西，享受各種各樣的東西。”唐代著名美學史家張彥遠在他的第壹部系統完整的中國繪畫藝術通史——《歷代名畫劄記》中，充分發揮謝赫的六法理論，強調繪畫應以神韻為先。他在書中精辟地寫道:“神韻不好，形虛，筆法不好，色虛，則不精彩。”他還說:“今天的畫被塑造成沒有魅力的形狀。如果妳尋求他們的畫有魅力，他們會看起來像中間的形狀。”五代著名山水畫家郝靜在其畫論《書法》又稱《畫山水》中說:“有壹次，他偶然出山，遇見壹位老人，從他那裏得知了畫山水畫的秘訣。他通過老人之口發展了自己的藝術理論，老人告訴他，繪畫有六個必要條件:‘壹、氣(神)，二、韻(韻)，三、思(境)，四、景(景)，五、筆，六、墨。’這比謝赫的“六定律”更符合邏輯，也遵循了壹系列的理論順序，如心、表情、構圖、忠於自然(景物)、技術。也是把“氣”和“韻”放在繪畫必備條件的首位。北宋中期，畫家、詩人文同在《題畫詩》中說:“中間有兩匹駱駝，神韻頗佳。”南宋陳善在其著作《秦虱新論》第壹卷中也說:“文章以神韻為主，雖有辭藻，但並不高明。”元代唐宓《論畫》說:“俗人談畫。我不知道筆法的神奇，但首先指的是形似。形似也是俗人之見。”“看畫的方法是先看神韻，再看筆法、骨法、位置、賦染，然後才是造型。此六法也。”[7]明代相穆在《書品雅言》中說:“神化之人，亦謂自發而傳神。”清代放勛在其《山靜居畫論》中說:“氣韻生動為第壹意，惟須以氣為主，且生機盎然，機中無滯，其間韻生動。”當代黃閱寫《二十四畫與神韻》說:“六法之難，神韻之最，立意為先，美在畫外，如木聲妻弦，似煙。”可見，魅力在文藝作品中的重要作用。[⑧]
然而，許多學者將謝的“神韻”與顧愷之的“氣韻生動”混為壹談，或將其視為壹脈相承。其實，謝的“氣韻生動”雖然在藝術理論和美學思想上與顧愷之的“氣韻生動”有關，但“氣韻生動”強調的是超越於世界和形式之外的精神的內在永恒性和絕對性。作為宮廷畫家，謝赫並沒有忽視“神”的表現，但更突出的是對物體的肢體動作和姿態的生動描述。所以他稱贊“體韻飛升，格調飄然”；“持續的情感魅力，機智嫻熟的拉扯”等藝術表現手法。謝赫把顧愷之的“傳神”換成了“神韻”，要求對人物的表現更加全面。它最顯著的壹點是強調姿態和體現在人的外在形式中的內在美。正是因為這樣壹個形式美的問題，後來的“韻”才全面發展為形式詞匯。宗白華先生曾在《美學行走》中總結說:“中國畫的主題是‘生命的律動’，或者說是‘生命的律動’。”氣韻生動”是針對人物畫而言的，但也包含了中國畫創作的壹般原則，因而成為中國傳統藝術美學中的壹個重要命題。在此基礎上，張先生[⑩]進壹步提出神韻源於氣韻(不傳神)，是氣韻從哲學到文學美學的延伸。魅力源於緣分，也可以從兩人的“交往”中看出。“渡假”的說法是余先生預先宣布的:就像古代現實中的“武”與藝術中的“舞”壹樣，它們在文字上的相似之處，表現出它們之間同樣的關系；中古人審美中形象化的“韻”字，曾與文藝審美中形象化的“韻”字聯系在壹起[11]古時候“韻”字以“元”為音標，“元”與“韻”在古代屬於盒母與文部，也就是說這兩個字在古代是同音的；”韻”和“韻”都屬於中古真社河口三級復音韻，都是雲母字，同音字[12]。這樣“韻”就可以和“運”溝通，完全是基於音韻學。此外，古代和中古文獻中也有“員”“運”為假的例子，如《墨子·密事》:“言若無意義，比興猶在元君之上”孫詒讓《墨子·閑散》:“員，末部謂之“運”，音義相近。又如《山海經·Xi·山景》:“它是壹座山，其成員寬達數百裏。“‘員’意為‘縱’，即南北之長。”元”可以和“韻”交流，“韻”以“元”為音標，所以“韻”當然可以和“韻”交流。所以“韻”與“運”的關系，既有音韻學基礎，也有文學基礎。作為壹個專有名詞，雲起又名七花，見於東漢王符《潛夫論練》:“雖動，亦誠也。如果他改變了，為什麽不呢？"萬物皆因氣運而變化，氣運是宇宙之本. "雲》、《廣雅釋文四》、《篆葉》。”雲”與“惠”和“歡”是同源的。作為動詞，它指的是重復的圓周運動。班固《遊通賦》有壹句“渾源雲物流不處處”，班昭(曹大甲)註:“渾源大；元，齊也；運，轉也；壹切都是壹切。文字是充滿生命力的，永遠沒有自我，如水流，不能獨處。”“元氣圍繞，總無自性”，靠的是陰陽相契，二氣，“壹陰壹陽，謂之道。“陰陽是‘天地大理’，概括了宇宙萬物運動的節奏與和諧。”日久生情，月必至，日月相推。天冷了就是夏天，夏天到了就是冷，冷了夏天到了就是老。”(《易傳·夏克》)當陰陽變得容易溝通時，它們穿透了太陽和月亮，統壹了物質、運動、時間和空間。四季的循環和日月的交替是陰陽節律變化的表現，而時間則是陰陽節律變化的不斷表達和度量。【13】據此，氣運本質上是陰陽激發的宇宙萬物節奏的和諧，即大自然的神韻。謝赫神韻是藝術家之筆的創造，畫面與宇宙萬物同節奏，是氣的節奏和諧的表現，是以自然神韻為基礎的。由此，命運延伸到文學審美。
在中國古代美學中，“雲起”範疇體現了中國古代文化的精髓。與西方美學註重邏輯思維的理論形態不同，它更註重用直觀的、感性的認知方法去理解和表達審美對象的形而上意義和精神面貌。對審美對象“雲起”的審美闡釋不僅是主體精神的外化，也是中國文化中宇宙本體論的詩意呈現。在中國浩瀚的美學思想中，神韻與其他範疇有著千絲萬縷的聯系；在世界美學史上，也有很多可比較的範疇。[14]王慶偉先生在《雲起與相關美學範疇的比較》中，集中整理了這些與“雲起”相關的中西美學範疇。[15]
神韻和神韻是壹脈相承的，兩者都最早出現在謝赫的畫中。“魅力是強大的，但這只是魅力概念的壹個方面。在神韻的內涵和由本體和呈現形式構成的概念的內在張力上不具備本體的哲學高度。神韻要求對天地萬物本源的認知和表達，這裏的“韻”是指天地之“氣”在其中流動的世界圖式；是以氣為基礎的世界觀主導下的壹種深沈的生命感和歷史感。韻味只是關於主體的，這個“韻”只是體現主體精神內涵的風格韻味。它在內涵上涉及到主體和形式因素，相當於從主體之氣角度解釋的《神韻》中的韻。只註重主體人格精神的藝術傳達，尚未達到天人合壹之時的宏大宇宙觀和陽剛雄健風格的展現。神韻更註重詩畫融合。”神韻說的理論構成在於詩畫兩大藝術規律的融合。
雖然神韻和意境在哲學層面上沒有區別(已經有專門的章節討論過，這裏不再贅述)，但意境重在傳達象外之象，味外之味；呈現給觀者的不是壹個孤立的對象，而是由有限的“實像”所誕生的宇宙生命的全貌，然而意境意在表現強調藝術形象的情感想象，強調其間接感受的意蘊和情感，是虛擬現實與思維、環境相結合的審美想象空間；神韻是在“氣”的宇宙觀下獲得的藝術直觀感受，強調藝術作品在表現宇宙生機和主體生命之氣方面的神韻，也在最初的風格中表現出壹種瑰麗、博大、深邃、強大的創造力量和情感力量。意境強調情感和想象，神韻強調直覺和表現。兩者相互溝通，相互重疊，但各有側重。而意境之初的內涵(知所現之境界)，甚至只是神韻(唐五代)發展中的壹個片段。因此，不宜把意境範疇作為壹個整體來統攝古代美學思想。
魅力和精神也是壹組相似的概念範疇。形神概念產生較早，形神問題在先秦兩漢時期就已提出。但魏晉以前，還局限在哲學意義上，把形與神看成是精神與肉體、意識與存在的關系。在魏晉的人物和文章中，形與神的問題凸顯出來。形神的哲學基礎是魏晉的元氣論和人格本體論。形與神的“神”是人品藻中作為人格本體的“氣”，“形”只是人物的自然外在形式，人品藻的“韻”只能通過“神”的內在呈現來形成，但與“韻”的韻相比，還缺少藝術化的物化過程。
向星的範疇具有原始符號的暗示性特征、詩性思維方式和內容與形式的辯證關系，這與雲起的特征十分相似，可以追溯到同壹概念層面。“象”和“興”是中國最古老的兩個元範疇。“象”起源於《周易》和《老子》，“性”起源於《論語》，分別是儒家和道家的兩個重要範疇。向星是這兩個範疇歷史演變和美學融合的結果。象原指卦象，是“象天地”的象征符號。從南北朝的審美意象發展到唐代的藝術意象。興也從先秦的美感發展到漢代的藝術手法(如比興)再到南北朝以後的審美意蘊闡釋。但就藝術形象的方式而言，向星是壹個“觸物興奮點”產生的形象，是在主體、客體、場景的統壹中產生的。它能喚起意誌，喚起審美聯想，激發場景中的物我交融。而神韻更多的是審美效果，是藝術形象所傳達的形而上意義的本質直觀。向星是壹種能激發審美聯想的意向，神韻則依賴於對形式的直覺，從外物中獲得的天人合壹、萬物壹體的美感，充滿了對宇宙人生的深刻理解。
在西方，魅力和它的“生命灌註”有很多相似之處。“生命灌註”作為壹個藝術概念，在西方美學中由來已久。可以說，在亞裏士多德將“有機整體”的概念引入藝術理論之後，這壹概念已經開始在西方美學中孕育。歌德在早些時候與埃克曼的談話中提出了這壹觀點，他說:“藝術應該通過壹個完整的整體向世界說話。但這種整體性不是他能在自然中找到的，而是他自己心靈的果實，或者說是壹種富有成果的神聖精神的結果。”[16]歌德認為，藝術家在創作中要賦予作品鮮活的藝術生命，而要做到這壹點，就必須創造出壹個能顯示其特色的整體。他還說:“人是壹個整體，是許多相互聯系的能力的統壹體。藝術作品必須與整個人類對話，必須適應這種豐富的統壹和這種單壹的雜糅。”【17】所謂有特色的整體，就是充滿生命的活的整體，是主觀與客觀、感性與理性的統壹。壹件具有“生命灌註”特征的藝術品，能夠體現出有機性和整體性，具有各部分相互依存、相輔相成的內在規律。黑格爾也說過:“當我們遇到壹件藝術作品時，我們首先看到它直接呈現給我們的是什麽，然後再考察它的意義或內容。前壹個因素——外在因素——對我們有價值，不是因為它直接呈現出來；我們假設其中有某種內在的東西，也就是壹種暗示，壹種把生命註入外在形態的暗示。”[18]，“在這個將理性的內容與現實的圖像相結合的過程中，藝術家壹方面要求助於他們永遠清醒的認識，另壹方面也要求助於他們內心深處充滿憤怒的情感。”[19]黑格爾所說的憤怒不僅屬於藝術家的主觀情感，而且通向絕對的心念。這樣的藝術創作是通過主觀心靈呈現形而上的本體。可見，“灌註生命”是通過主體來塑造客體，使客體呈現出壹定的感性表象，“生命”的根源在於形而上的本體，即理念。看來“生命灌註”和傳神神韻很像，都要求藝術作品中的本體意義和感性表象；但是，黑格爾的“生命灌註”是為了藝術美。他不承認自然形式中有美，認為只有通過藝術創造，思想才能作為感性形式呈現出來。在中國古代美學中，山水花鳥等自然景物，在主體的審美觀照下，都洋溢著氣的意象，體現了世間萬物的威武本源；通過創作者的藝術加工，將自然的神韻轉化為藝術的神韻，在藝術作品的壹山壹石壹木小小方寸中，展現天地之大美。黑格爾對人與藝術關系的刻畫，展現了西方理性思維方式機械的壹面，就是用學術分野的思維公式強行割裂復雜的審美心理，排除認知和欲望的因素，從而繁瑣地簡化了審美心理。相比之下，中國美學中的詩性思維更接近審美心理的原貌，生動的藝術效果比“生氣灌註”要豐富生動得多。
在東方美學範疇中，印度的“韻論”[20]是藝術觀念上最接近“雲起”的壹種，其哲學高度和藝術感知特征十分突出。也有各種相似之處。押韻理論在印度詩學中占有非常重要的地位。就其發生而言，它是詩歌藝術經驗總結和語言學研究成果相結合的產物，具有深厚的語言學和哲學基礎。韻論的主要目的是強調詩歌中的暗示作用，並以此為標準劃分詩歌的等級:韻詩(暗示意義起重要作用)、以韻為輔的詩(表達意義起主要作用，暗示意義為輔)和畫詩(缺少暗示意義)，其中韻詩最好，畫詩最差。歡增認為，按韻並以韻為輔，詩人的才華才能得到充分發揮；用暗示的手法來表達古詩詞的意思，還是可以獲得新鮮感的。而且詩歌內容的變化是無限的，不僅僅是隱含意義的變化，還有表現意義的變化。“即使是純粹的表達意義，也會根據情境、地點、時間的特殊性，自然地表現出無限性。”這個“特殊性”還包括對山川的擬人化描寫。總的來說，印度韻理論有著深厚的哲學和語言學基礎。從其對詞的本義即“恒音”的理解中，可以看到康德“物自身”的影子，語音語義關系的認定，詩學中押韻的隱含意義，也表現出與中國美學“得意忘詞”、“形似而忘形”等內在的相似性。它的哲學基礎類似於西方語言本體論，比雲起有更清晰的理論形式、更嚴謹的理性思維方式和充分的藝術自足性。由於韻論與印度戲劇理論的“味”論相結合，其情感特征也十分鮮明。但它並不具備神韻內涵中強烈的倫理精神和生命意識，也不具備作為文化基調的“天人合壹”精神，其藝術創作也無法呈現中國美學中的宇宙意境和主體生命力。