站在前者立場上的人認為，詩歌，以及廣義上的藝術，都是或者應該是真理的揭示者，無論妳把這個真理理解為萬物的本源或公式，還是先驗維度(上帝揭示的真理)，命題與現實的對應，還是揭開(開啟)。
站在後壹種立場的人認為，詩歌和其他文學作品都是人類制造的東西，所以我們可以探索它們的制造規律，探索它們奇妙的奧秘，而不管這種美是理解為事物各部分的和諧，外部形式與我們內心的契合，還是內心各種功能的協調和調節。
廣義地說，前壹派認為偉大的文學必須從真理中尋找其合法性，好的藝術作品必須能夠揭示真理(無論是自然真理還是天啟真理)，否則，再美的作品也是虛假的偽裝，只能成為滿足人們低級感官享受或粉飾太平的虛偽作品。後壹派認為，文藝作品的“存在理由”不是虛假的，只是因為它自身的美。它很美，美讓我們快樂，這就夠了。
人們通常(有時不準確地)把前者稱為文學的工具論者；後壹派被稱為文學獨立派。
柏拉圖著名的《易安篇》提出詩人創作靠靈感(具體說是精神占有)而不是技巧的理論。柏拉圖的邏輯是，既然詩人不是任何意義上的專家，比如他不是開車的專家(大前提)；現在他可以生動地描述開車的場景(小前提)，所以他寫詩(結論)是靠靈感，而不是靠特殊技巧。這個邏輯當然很奇怪，因為他在專長和靈感之間設置了壹個非此即彼的關系。在《理想國》第十章中，可能更著名的是，柏拉圖用他的唯心主義推導出畫家和詩人“與真理相隔三層”。更糟糕的是，詩人(尤其是悲劇詩人)訴諸於人們內心的卑微部分(感官享受)而不是理性，這不僅對理想城邦的政治制度無益，而且有害。詩歌背離真善美。基於這兩個原因，柏拉圖將悲劇詩人逐出了他的烏托邦。
但是黑格爾無疑是站在柏拉圖壹邊的。雖然黑格爾對美的定義考慮到了感性的地位:美是觀念的感性表現；然而，很明顯，黑格爾對美的定義的核心是理念。黑格爾的想法不同於柏拉圖。在柏拉圖看來，理念只是世界的起源和形式。在黑格爾看來，它在生命力的意義上，除了這個基本意義之外，還有另壹個層次:理念充滿生命力，要求處處外化為某種形式。它首先以藝術的形式出現，然後以宗教的形式出現，最後以哲學的形式出現。不難看出，理念始終是黑格爾思想的核心，藝術只是其上升過程中壹件暫時的美麗外衣。所以，黑格爾美學最著名的命題是藝術的最終結論，客觀地說，黑格爾並不是壹個認為藝術作品的美無關緊要的人，但他自然認為，對於藝術來說，能否闡明真理，承載理念(或精神)，比感性的表象重要得多。他相當雄辯地論證，壹旦藝術不再是精神的最高表現，人們就不會崇拜它，就像壹旦聖母子被掛在美術館的墻上，成為觀眾用審美的眼光欣賞的對象，人們就再也不會向它低頭了！
尼采的情況稍微復雜壹點。他的思想經歷了壹次重要的轉變，其基本標誌是所謂的“瓦格納事件”(尼采與瓦格納決裂)。尼采之前沒有形成完整的藝術概念。在這方面，他基本上遵循浪漫主義的觀點，並持有藝術獨立的觀點。我們不妨稱這壹時期的尼采為前尼采。換句話說，尼采沿襲了早期的浪漫主義美學，承認美的獨特價值，主張美可以獨立於真善美之外。後來尼采走了壹條完全不同的路。隨著與19世紀最偉大的浪漫主義者瓦格納的不合，他徹底顛覆了現代性的哲學話語，不僅嘲諷了哲學現代主義中科學真理客觀性的神話，也嘲諷了哲學現代主義中道德自律的傲慢。更重要的是，尼采後期並沒有簡單地顛倒詩與真或詩與美的問題:如果詩不屬於美，它就屬於真。尼采的徹底性在於，現在他單純地認為真理或善不過是權力意誌的表現:所謂實證科學和因果律，不過是現代人的權力意誌“用理性的鞭子抽打自然”、“理性為自然立法”的結果，從根本上屬於現代歐洲人征服自然、向世界擴張的權力意誌的結果。所謂的善，在尼采看來，成了弱者(羔羊)自欺欺人的壹種自我滿足:是的，我們的羔羊是脆弱的，但他們比妳們(獅子)善良。尼采在解構近代科學的客觀幻象和中世紀以來歐洲人的道德善的幻象的同時，也對浪漫主義美學進行了抨擊:感傷、蒼白、純粹的美或“為藝術而藝術”，成為尼采反抗瓦格納個人魅力的犧牲品。
後期尼采之後，與柏拉圖、黑格爾屬於同壹戰壕的思想大師，無疑是海德格爾。在他的著名演講《藝術作品的起源》的“後記”中，他問道:“雖然我們可以確認，自黑格爾於1828 -1829年冬天在柏林大學作最後壹次美學講座以來，我們看到了許多新的藝術作品和新的藝術趨勢；但是，我們不能回避黑格爾在上述命題中的判斷。黑格爾從來不想否認可能會有新的藝術作品和藝術思潮。然而，問題仍然存在，藝術仍然是我們歷史存在的決定性真理的壹種基本的和必然的發生方式嗎？或者說，藝術根本不再是這樣了？”表面上看，黑格爾宣布藝術終結後，藝術界依然很熱鬧，藝術運動風起雲湧，藝術理論此起彼伏。但是，如果我們停下來仔細想壹想，就會發現黑格爾的命題並不像人們壹開始感覺的那麽荒謬。海德格爾顯然繼承了黑格爾微妙的思想遺產，激活了新時期人們對詩與真理本質關系的思考。當然，在海德格爾看來，它真正的意思是揭開或打開，與黑格爾的理念(或精神)不同。但他們思考藝術的總體精神是壹致的，所以他們不斷追問藝術的本質，直到現有的藝術現象露出蒼白的原形。在柏拉圖看來，藝術如果不能揭示真理，就必須被放逐；在黑格爾看來，如果藝術不再是精神的最高表現，它就會成為掛在墻上的可有可無的裝飾品；在海德格爾看來，如果藝術不能成為“對我們的歷史存在具有決定性的真理的壹種基本的、必然的發生方式”，那麽藝術就壹定有問題，最早意識到這個問題並發出預警的是黑格爾。
從某種意義上說，薩特的寫作是什麽？它構成了海德格爾某些思想的通俗版本。雖然薩特《浪漫主義》之後的“存在主義”已經不是海德格爾的本義，但海德格爾本人已經明確指出了這壹點。但薩特強調“幹預”的寫作風格，仍然屬於從柏拉圖，經過黑格爾，再到海德格爾的思想路線。尤其是當寫作成為捍衛或倡導壹種生活方式的方式，文學成為塑造個體存在和* * *存在的社會形態的積極方式時，人們很容易看到柏拉圖的幽靈在閃爍。
卡夫卡被認為是20世紀最偉大的作家之壹，他常與普魯斯特、喬伊斯並稱“三大大師”，他可能是其中最偉大的。美國學者布魯姆認為，世界上大多數偉大的作家都無法避免通過與前輩競爭來確立自己文學地位的規律。然而，卡夫卡似乎是個例外。寫作對他來說已經超越了“不朽事件”的人文和宗教意義。因此，盡管卡夫卡的任何壹部小說在審美品質上都無法與普魯斯特和喬伊斯相提並論，但他在幾篇短篇小說和大量格言警句的寫作上已經超越了普魯斯特和喬伊斯，成為壹個時代的“寓言”(在這個詞最好的意義上)。對於卡夫卡來說，寫作是壹種祈禱。他說:“祈禱、藝術和科學研究。這是來自同壹個火源的三種不同的火焰。人在這壹刻應該超越表達個人意誌的可能性，跨越自我的界限。祈禱和藝術只是伸向黑暗之手。人家求禮物。”但是，這並不意味著卡夫卡主張藝術不需要磨練技巧，更不意味著形式無關緊要，而是說技巧和形式不是來自人工創造和匠心，而是來自更高的源頭，那就是真理。所以卡夫卡明確反對詩人巧用來取悅讀者。在批評阿波利奈爾的詩時，他說:“我反對任何壹種做法。”專家之所以優於事物，是因為騙子的技巧。但是作家能淩駕於事物之上嗎？不能！他被他所經歷和描述的世界所吸引，就像上帝被他的創造所吸引壹樣。為了擺脫它，他把它和他分開了。這不是練習。這是壹次出生，壹次生命的繁衍，就像任何壹次出生壹樣。"
卡夫卡反對法國詩人阿波利奈爾，但他肯定會同意德國詩人裏爾克。雖然裏爾克直到晚年才萌生出詩歌是“大布施”的想法，但他壹生所取得的成就，無疑與詩歌是生命的再現這壹理念是壹致的。這並不是說裏爾克忽視了詩歌技巧的訓練。事實上，他的大量詩歌(尤其是最著名的“寫詩”)必須被視為壹種對技巧的有意鍛煉，就像那些偉大的藝術家壹樣。然而，同樣，裏爾克也不認為這種磨煉能保證偉大的詩歌。他在詩中寫道:“如果妳只是接住妳扔出去的東西，/那沒什麽，只是壹個詭計；-/只有當妳抓住它/永恒之神/用精準的壹揮，用神奇的拱形弧線/有什麽東西向妳扔來，/這才能算技能，-/但不是妳的技能，而是某個世界的力量。"
卡夫卡和裏爾克都讓人聯想到柏拉圖的精神占有的詩性概念，而不是亞裏士多德的生產意義上的詩性思想。誠然，我們在這裏並不是要宣揚柏拉圖古老的創造觀，但大思想家、大詩人的見解總是超出壹般人的壹般理解。正是這種敬畏感，讓我們不斷感受到文學帶來的驚喜和感恩。
不能不說當代作家羅蒂和伊格爾頓也是這樣的思想家。尤其是羅蒂對布魯姆關於美國大學的文學系正在演變為文化研究系的擔憂有著強烈的同情，因為文學經典正在被解構，文學美學正在被文學社會學和文學政治學所取代。羅蒂同意布魯姆的觀點，許多有前途的年輕文學老師嘲笑壹切，沒有希望，解釋壹切，沒有尊重。他們把文學研究變成了“又壹門無聊的社會科學”，把文學系變成了封閉的學術死水。羅蒂也承認布魯姆的擔心:文學系變成文化研究系後，文化研究系的初衷是從事壹些急需的政治研究，但最終可能只是教會學生如何用行話發泄不滿。從這個意義上說，羅蒂和布魯姆屬於同壹個陣營:他們承認文學經典的啟蒙價值，反對將文學研究降格為純粹的學術產業和知識生產。但在另壹種意義上，羅蒂的實用主義使他不同於布魯姆懷舊的古典人文主義。羅蒂最著名的命題之壹“民主先於哲學”就是最好的解釋。
正是在這個問題上，伊格爾頓成為文學文化研究學派的代表。上個世紀末，當伊格爾頓為他的暢銷書《文學理論:導論》寫後記(1996)時，他能夠宣稱“文化理論可能已經打贏了壹場戰役”，“對於壹件藝術作品來說，沒有中立或無辜的閱讀”。伊格爾頓的言外之意是，任何文學作品都必須被解讀為意識形態或權力鬥爭:要麽是階級鬥爭，要麽是性別鬥爭；要麽是殖民與反殖民的鬥爭，要麽是少數民族或有特殊傾向的人的鬥爭。當然，俄羅斯的形式主義、英美新批評、法國的結構主義和符號學都不會承認這壹點。現在，讓我們聽聽他們的聲音。
他們從亞裏士多德那裏獲得權威，亞裏士多德是古典思想的來源之壹。在他們看來，廣義上的詩歌和壹切藝術作品，並不是來自於某種理智的缺席和精神的狂喜，而是來自於壹種明確的理性和明確的生產過程。通過分析這壹過程，人們不僅可以把握規律，還可以欣賞到最終的結果——作品。我們可以發現，現代詩人艾略特明確持有壹種亞裏士多德觀念。艾略特堅持認為詩歌不是浪漫激情和神秘靈感的產物，而是清醒構思和精心制作的結果。它們是可以分析和預測的。這些思想無疑為英美新批評開辟了道路。
總的來說，卡西爾屬於康德的思想傳統。當康德將先天時空形式和知性範疇視為認識的基本形式時，卡希爾將康德的思想轉化為壹種“文化-符號結構”，並強調這種結構在人類經驗中的建設性作用。雖然把卡希爾歸為藝術獨立人士並不困難，但他在這個文藝問題上的傾向是非常明確的。在反對浪漫主義以及後來的“為藝術而藝術”的觀念時，他說:“即使在抒情詩中，情感也不是唯壹的、決定性的特征。當然，毫無疑問，偉大的抒情詩人的感情是最深的，壹個沒有強烈感情的藝術家，除了淺薄輕浮的藝術，什麽也創作不出來，但從這個事實，我們不能得出這樣的結論:抒情詩和壹般藝術的作用，都可以說是藝術家的‘傾訴感情’的能力。”他接著指出，如果壹個藝術家專註於自己的快樂或“悲傷的快樂”，而不是觀察和創造各種形式，他就是壹個多愁善感者。他不失時機地引用了馬拉美的著名口號:“詩不是用思想寫的，而是用文字寫的。”創作如此，欣賞也是如此。卡西爾指出“在某種程度上，如果我們不重復和重建壹件藝術作品產生的創作過程，我們就無法理解這件藝術作品”，從而明確地把他歸因於亞裏士多德強調詩的產生的傳統。
是偉大的小說家普魯斯特為法國新批評開辟了道路。普魯斯特的理論辯手是聖博福特(Saint-Beaufort)，19世紀法國最著名的文學評論家之壹。聖·博福特在某種程度上代表了19世紀的文學批評傳統，基本屬於傳記式批評，帶有濃厚的庸俗社會學味道。這種庸俗社會學把作家的生活和時代背景作為界定文學作品內容的主要條件，把作家的主觀意圖作為作品的客觀意義。普魯斯特通過區分作家的“現實社會中的自我”和“創作中的第二個自我”來反駁聖-博福特方程式。他的思想非常重要。和艾略特壹樣，它幾乎成了主導20世紀上半葉的文學理論的核心思想。
俄國形式主義、文本細讀、英美新批評、歐洲符號學和法國結構主義幾乎主導了20世紀上半葉至60年代的文學批評。在這股潮流中，納博科夫當之無愧是代表之壹。他的代表性不在於他的理論成就，而在於他最成功的細讀和新批評實踐。只要看過《文學講義》，就能證明這種說法是對的。這本書已經成為歐洲小說分析中幾乎無人能及的傑作。看他總是樂於解釋的樣子，比如福樓拜寫的《愛瑪》(包法利夫人)的發型，就能理解細讀法的理論精髓和英美新批評。納博科夫堅持認為文學是神話，而不是意識形態，認為小說不應該說教，讀者不應該對人物產生認同和移情，高級的審美享受只能來自於對作品風格細節和結構的關註。對此，納博科夫最著名的壹句話是:“風格和結構是壹本書的精髓，偉大的思想只是空洞的廢話。”
對“偉大思想”嘲諷到極致的昆德拉無疑屬於這壹陣營。他的名言“人類壹思考，上帝就笑”，清楚地表明了這壹點。這並不是說昆德拉鄙視壹切思想。不，他非常尊重真正偉大的原創思想。他所鄙視的，只是人類那些看似神秘、自命不凡的偽思想。他把這種思想及其態度重新命名為“媚俗”。與納博科夫註重文本的細節和結構相似，昆德拉癡迷於小機智和小幽默，極力反對宏大敘事，熱衷於“次要”生活的趣味、反諷和“崇高”。這些思想使他成為“後現代”小說家的典範。
如果說昆德拉是“後現代”小說家的典範，那麽羅蘭·巴特就是“後現代”批評家的典範。他的零度寫作顯然是針對薩特的介入文學的觀點。他堅持寫作不應該介入，而應該成為“能指遊戲”；只有這樣，作家才能徹底擺脫意識形態的說教，享受到純粹的“寫作的快樂”這種寫作觀不僅使巴爾特產生了壹系列充滿匠心的巧妙作品，也鼓勵了法國乃至歐洲文壇大量不知所雲的文本實驗。在這些實驗中成就最高的人甚至成為了法蘭西學院的院士。然而，正如美國作家索爾·貝婁所說，這樣的文學嘗試註定是貧瘠而短暫的，因為它包含的人類經驗太少，難以引起讀者的同情和* * *。
然而，巴特並不缺少崇拜者。美國的蘇珊·桑塔格認為巴特會永生(不是法蘭西學院院士)。這位年輕的叛逆而有才華的女作家，以“反對闡釋”的口號聞名於學術界。為什麽反對解釋？由於解釋過於理性，剝奪了人們對藝術作品的感官享受，因此，桑塔格主張用關於藝術的色彩學代替關於藝術的詮釋學，就她反對對文本的過度解讀，從而維護自身權利，就她宣揚藝術的前衛性，這不是德國著名美學家比格爾意義上的，她是壹個藝術自律者；就她不遺余力地鼓吹文化政治和文化改造社會的潛力而言，她也是壹個藝術的功能主義者，我們把前者稱為桑塔格I，後者稱為桑塔格II。
顯然，從反對對文學作品進行無限制的文化研究和文化解讀的角度來看，耶魯學者布魯姆與《桑塔格I》有相通之處。然而，無論在個人氣質還是學術傳統上，都沒有比布魯姆和桑塔格(無論是桑塔格壹號還是桑塔格二號)更異類的人物了。20世紀末，布魯姆將關於文學本質的古老爭論帶到了最新的形式。這場辯論是他和他所認為的“怨恨派”之間的。所謂“怨恨派”是指文學的文化研究者、解構主義者、女權主義者、馬克思主義者和後殖民批評家。在他看來，這些人正在肆無忌憚地解構文學經典，文學閱讀已經成為尋找階級鬥爭、歐洲白人男性中心主義及其帝國主義霸權證據的活動。對此，布魯姆指出“審美只是個人的關心，而不是社會的關心”，吹響了壹個古典人文主義者的號角:“莎士比亞或塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們的作品的真正作用是增強內在的自我成長。深入研究經典，不會使人變得更好或更壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質上不是壹種社會現實。西方經典的全部意義就是讓人好好利用自己的孤獨。這種孤獨的最終形式是壹個人與自己死亡的相遇。”
在我們的列表中，康德和阿多諾是兩個比較復雜的例子，不能簡單歸類。壹般認為，康德第壹次系統地論證了興趣的自主性，提出了美學不涉及功利，興趣判斷具有普遍性和必然性，美在形式上接近藝術自主性的命題。這的確是《批判力量批判》的第壹部分，尤其是《美分析論》的基本結論。然而，這只是表面上的康德。細讀康德的整個第三批判，考察其所有著作中的第三判斷，可以發現康德還有壹個深層的動機，那就是把充分論證的利益自主性置於啟蒙的整體藍圖中，從而提出“美是道德善的象征”的命題。這個命題的基本含義並不是說美的基礎在於道德的善(這將與他的美在於形式的結論相沖突)，而是說審美判斷與道德判斷是同構的，因為它沒有功利和自由的特征，有利於道德建設。正因為如此，“美在形式”(利益的自主命題)和“美是道德善的象征”並不矛盾，而是辯證地看待對方。試想，如果沒有利益的自主性(利益判斷的自由)，那麽美如何成為道德善的象征？另壹方面，如果對人類更高層次的關懷——道德無益，那麽，美學不就要淪為康德所說的“為藝術而藝術”和“無聊”了嗎？
只有這樣，我們才能理解康德的繼承者之壹阿多諾的良苦用心。阿多諾的所有美學思想(尤其集中在他晚年的代表作《美學理論》中)都在試圖實現康德與黑格爾之間的和諧，藝術自主性與藝術社會功能之間的和諧。和康德壹樣，阿多諾首先是壹個堅定的藝術獨立者，所以他會強烈批判作為文化產業的大眾藝術和作為意識形態說教的“服從文學”，從而把自己和本雅明明顯區分開來。然而，阿多諾不是壹個純粹的藝術獨立者。阿多諾理解，藝術創作作為壹種精神生產，既可以脫離壹般的物質生產環境，也可以與壹個時代的精神氛圍(或簡稱為意識形態)完全無關。阿多諾的結論是，用美國作家海明威的話說，藝術是“壓力下的美”。壓力是強加給藝術家的壹切物質和精神生活條件，而美是藝術家在這種條件下通過擠壓、變形、粉碎、重組既定的藝術語言而實現的新形式。
因此，柏拉圖、黑格爾、後期尼采、海德格爾、薩特、卡夫卡、裏爾克、桑塔格二世、羅蒂、伊格爾頓組成了我們《文學理論集》入選作者名單的第壹方陣。亞裏士多德、尼采、艾略特、卡西爾、普魯斯特、納博科夫、昆德拉、巴爾特、桑塔格壹世、布魯姆組成第二方陣。雙方起源於西方思想源頭柏拉圖和亞裏士多德，終結於20世紀末伊格爾頓和布魯姆這兩個各說各話的學術流派。當然，當代文化研究者並不壹定認同布魯姆“旅鼠般”的形象，壹個跟著壹個墜入懸崖深處，歷史上很多文學獨立者也並不完全認同。只是方便我們對以上兩個方格進行梳理，讓模糊的文學理論看到壹個清晰的輪廓。
我們的意圖不僅僅是簡單地清理和終結文學理論的遺產，也不主張對雙方的根本分歧進行更簡單的妥協和調和。因為，與其承認這種廉價的待遇，不如認同“片面的深刻”。當然，也要警惕各種偏執傾向。比如，當我們認識到“詩與真”的本質關系時，也要認識到它的危險性，尤其是當“革命服從文學”和“社會主義現實主義”逐漸演變為“主旋律”的時候；同樣，我們也要警惕另壹種傾向，尤其是當文學自主論逐漸演變為“文學本體論”，以壹種矯揉造作、自命不凡的專家姿態，斷言“語言就是壹切”、“文外無物”，大談語音、語調、節奏、所指、結構的細致分析，而忽略了作品最基本的思想感情。因為，我們知道，偉大的文學作品是超越風格甚至語言的。這壹點，正如法國著名作家莫裏亞克所說，“我們都能感受到托爾斯泰的偉大，但很少有人是通過直接閱讀俄語來了解托爾斯泰的。”誠然，我們必須說，托爾斯泰的文本翻譯後壹定吃了不少苦頭，但我們也可以斬釘截鐵地說，即使只借助翻譯，我們也能體會到托爾斯泰的偉大；而且托爾斯泰不是風格大師，這並不妨礙他是壹個偉大的作家，也許是19世紀最偉大的作家。