從意象來看，謝靈運詩歌中的意象大多具有隱逸、嚴謹的特點，這些意象往往包含著許多變化的因素。我們來看看吧！
歷史上很少有人單獨對謝靈運山水詩中的客觀描寫進行褒貶。相反，他們往往更關註情感因素。如沈約指出，當時謝靈運以“慶會”聞名，後來鐘嶸也認為“人丁興旺，方有才氣”。所謂“興”和“興輝”，是指情緒是由景物自然引發的。最有代表性的是“春草長在池塘”這句據說是“天助”的話。葉松·孟德解釋說:“這種語言的作品是沒有意義的，它突然和場景相遇，以至於它變成了壹個篇章，它很有感情。”王夫之曾高度評價這種由外物自然引發的情感:“謝謝妳的詩.....愛是動了又停，裏面什麽都沒有，活靈活現，活靈活現；取景是在眼觸心絲合的瞬間，外表本來就不騙人。而愛是真實的，愛也可以是美好的；風景不滯，風景總有情。”謝靈運山水詩中的情感很少用系統論的方法來處理。
壹個
從意象來看，觸發詩人“興”的景物具有深邃而險峻的特點，如:
激流洶湧，陰倚密極。(《路記山》)
石橫引水，森林盡失。(《從南山到北山看湖》)
小溪附近是密密麻麻的石頭，遠處的山倒映著稀疏的樹木。(《過白堤亭》)
連巖石都覺得路堵了，茂密的竹子讓小路迷了路。(《爬石門最高頂》)
林壑聚晚景，晚霞飄夜天。(《石壁精舍歸湖》)
天氣又冷又潮濕。魏健的水壹再流失，而林炯的巖石更加致密。(《登永嘉綠山》)
動蕩越來越不可避免，孤島迷人中川。雲與日相映，空水清。(《江中孤島》)
密林明，遠峰隱。遊楠婷)
白雲抱幽石，青翠旖旎清。(《後漢書·舒寧》)
野沙岸幹凈，天高月明。(《第壹次去縣城》)
小路、人行道、密林、幽徑、白雲、幽石、夕陽、黃昏、黃昏、秋月，類似的意象幾乎出現在謝靈運的每壹篇遊記中。對清靜的偏愛，表現了與玄學派詩人在審美趣味上的傳承和相似，也寄托了詩人對遠離世俗的隱居生活的向往。在詩人永嘉壹年及歸照後的作品中，幾乎每壹篇都有宣揚其隱逸情懷的詩句，如:“凡事總要樸素”(過百安亭)、“遇事輕思”(將石屋還湖作工)、“始信太平，終得余生”(去江中孤島)。這種感覺與陶淵明“去而復返”的思想頗為相似，但不同的是，陶謙在家常園林中悠然自得，而謝靈運對平凡的田園風光興趣不大。詩人故作姿態，很難說沒有憤怒。耐人尋味的是，被譽為“天助”的那句“春草長在塘裏”，並不是遠離塵世的幽靜景象。詩中對景物比較完整的描寫是“壹景變意境，新陽變舊陰。”池中春草長，園柳化鳴禽，可謂是壹派家鄉春色。這和謝靈運壹貫的“欲尋山川，必築幽峻”可以算作壹個偶然。通過這次意外，我們可以看出詩人關註的重點並不是幽僻山水與普通田園的區別，而是景物與詩人心境的契合。久病初愈的特殊時刻讓詩人對家常園林充滿詩意，但這些平凡的風景中有哪些特征讓詩人感觸頗深？從表面上看，詩歌只是壹會兒爬樓梯時看到的靜物，而“變”、“變”、“生”、“變”等詞則揭示了詩人通過靜止聯想到事物前後的變化。正是事物的變化引起了詩人的深切感受。在詩人的作品中，那些安靜而清晰的靜物，包含了很多變化的因素，或是整裝待發的瞬間，或是某個變化之後的余音。比如:
鳥兒在夜晚歌唱，但樹倒了，風吹了。(《睡在石門巖上》)
巖石下的雲是和諧的，花還是露珠。(《從晉竹溪渡嶺溪》)
在懸崖上很難呆下去，但是森林很深，很容易跑。(《石門新營地住宅》)
林壑聚晚景，晚霞飄夜天。(《石壁精舍歸湖》)
花夢，徘徊驚雷。(《史必利·趙體精舍》)
當沒有溪流來增加波浪時，雲升山重疊了。(《爬石鼓山》)
兩條小溪用石頭堆砌，三座大山被飛泉傾瀉。(“看著三個瀑布中的兩條溪流”)
這種寂靜，既不同於陶淵明“溫潤悠遠的村落，伊壹市集的炊煙”的寂靜，也不同於“深巷狗吠，雞鳴桑樹跳”的寂靜。無論是靜物還是動景，陶的詩都充滿了寧靜與閑適，謝的詩則充滿了騷動與焦慮。這種騷動和焦慮，與其說是來自山河，不如說是來自對自己不幸政治命運的悲傷和不平。他們可能會被玄學或者佛學沖淡，但無法完全消化。宋叔？謝靈運傳曰:“朝廷只以字面之義，不以應然之事。我聲稱我可以參與權力，但我不知道，我總是生氣。”
張普在《謝集銘》中也說:“家住晉朝，他是天下公。走路怎麽樣，做天子，與人平起平坐的客人，低頭端著盤子，隱身真誠。乘文帝繼位之機，輕宰大臣。與謝侯，我對往事毫無所知，只好任其擺布，又讒謗孟獲，程鵬墜入深淵。通過伐木來開辟道路，記錄所有的罪行...蓋之禍是徒然，怨生於異代。衣難為臣，眾難為才，新朝難為犟。”
如果史料是旁證的話，詩人自己也在詩中揭示了這種不公:“憶山時怨。”(路映山中)張先生曾註意到謝靈運作品中的山的奇特:“特別是他作品中的山，很少是平幽的，而多是疊嶂的，尖銳的，有力的。”這些意象特征反映了詩人內心的不平和矛盾。
因此，可以說，謝靈運山水詩中寧靜清麗的景色，其實蘊含著變化的內涵，蘊含著詩人內心的焦慮和憤懣。
二
這種彌漫在“移來移去，飄渺縹緲”(王符的原話)中的憤懣和焦慮，使得他表現玄理的詩歌也染上了抒情性。比如《從南山到北山看湖》的結尾:“慰心不倦，重在見事早。我毫不猶豫地走遠，但我討厭它。孤獨的旅行不是壹聲嘆息，誰獎賞了廢物誰就過去了。”具有形而上內涵的“華福”壹句與下句並用，傳達出遠行遠離人群的喜悅，而獨自遠行的痛苦卻激起詩人對現實的不公，從而追問“賞廢誰能明真相”，其中蘊含的憤怒隱約可見。《遊紅石入帆船海》是謝靈運少有的描寫大海風光的作品。面對茫茫大海，詩人不禁收獲壹種勝利者的豪氣，以及那句“請附上聲明，但謝割天”出來《莊子？山木，太公任教孔子“直木先伐，甘泉先竭”。詩人以此為戒，既有用愚蠢裝飾智慧以避免世人傷害的形而上趣味，又有對險惡現實的憤怒。再如《爬池上樓》中的“齊琦傷歌，滿是楚音之情。”按照傳統的理解，前者是“周公之所以被改，陳後姬先被貶，使為難”(《詩·毛傳》)，後者是“住在山頭的人，卻害了屈原”(。說到周公和屈原，表面上看似惶恐可笑，實則字裏行間透露著倔強。“葛小銀先生曾經指出:”...有很多詩把擺脫塵世煩惱的主題和觀光結合起來，用玄言寫風景。這些玄言異於東晉文人對自然的樸素追求，大多反映了他內心的矛盾和苦悶，從而使他的山水詩形成了以景抒情的格局。"
如果說玄言詞所呈現的抒情功能還很模糊的話，擬人的運用無疑清晰地展現了詩人審美聯想和審美情感的發展。“白雲抱幽石，青翠欲滴，碧波蕩漾”在《舒寧之初》中，是對清新秀麗景色的壹種享受；《從南山到北山看湖》中“海鷗在春岸嬉戲，雞鳴風鳴”，既生動地寫出了春天的生機，又表現了詩人的喜悅；《死亡年》中的“明月照雪，北風強悲”有壹些對險惡形勢的隱喻，所以表面上對時間流逝的悲傷也夾雜著對仕途的無奈和不平。後來小謝的“夏宇散入齊，澄江靜如練”，正是源於對大叻的繼承和發揮。在中國詩歌史上，謝靈運是較早運用擬人手法寫景的詩人。後人壹般從物象生動的角度來評價。事實上，擬人不僅是壹種修辭技巧，它所包含的情感因素也值得仔細欣賞。
其實，即使沒有擬人，謝靈運的山水詩在物象的生動性中也包含了很多情感。在謝靈運之前的玄學派詩人中，“山水神韻道以形”的觀念中包含著將山水形象化、生動化的要求，因為自然本身具有形形各異、神韻生動的特點，而玄學派詩歌的生動性卻是膚淺的、朦朧的。《蘭亭集勢》中的許多作品都反映了這壹點，如孫綽《答許遜》中的九章之壹:“仰視豐功偉績，俯視時世萬物。”錯過了機會，就生了。智慧為利所惑，知識為情所彎。野寒枯，王朝陰燃。輸了妳就震驚了，妳就被灌了。”郭宇恒指他“空談玄理，實則詩體”。這首詩中提到的玄理，是由“仰望偉大的創造，俯視時間和事物”引發的，但詩人的觸動是冷漠的，因為他要談玄學，“偉大的創造”和“時間和事物”的特點，根本沒有提到。
《蘭亭集勢》中的許多作品，透露出的含義比回答許遜更多:“仰望藍天，俯瞰綠水岸。沒有觀點，而且合情合理，自給自足。這是壹個偉大的壯舉，這是不均衡的。雖然人群參差不齊，但我無非是個親人。”這首詩雖然藝術粗糙，但卻用“碧”、“綠”、“了郎”等詞宣揚了從山水中體悟萬物和諧的玄理對山水形式的重視。這種關註無法與後世的細膩描寫相提並論，但對比孫綽答許遜，可以看出山水的感性形式除了關註玄理之外，也開始進入詩人的視野。
對謝靈運來說，物象的生動性是他有意識的追求。齊《先秦兩漢魏晉南北朝詩選》所輯謝靈運詩歌中，可稱之為山水詩的90首都含有傳神詩。雖然有很多刻板的描寫，而且大多是對有動感的局部物象的生動，但這種生動足以體現對山川的審美態度的加強。玄言詩和山水詩的產生和繁榮，既是玄學或佛教在特定階層影響的結果，也是特定空間的產物。正是江南秀山麗水，喚起了北方文人的新鮮感和愉悅感。因此，對山水物質性的感官愉悅是玄言詩和山水詩發展的起點。忽略了這個最基本的事實，就很難理解為什麽六朝文人如此眷戀山水，樂此不疲。如果他們只是思考和理解，他們為什麽要成為山川？
從《詩經》《楚辭》到後來的遊仙詩、玄言詩，山水都進入了詩歌，直到謝靈運通過物的傳神來抒發情懷。“野沙岸凈，天高秋月明”(第壹次去縣城)清明，“巖下雲諧，花開猶在”(從金竹溪上跨嶺溪而行)靜美，“鳥知夜棲，樹知風發”(睡在石門巖上)動靜皆宜。“以情賞美”(《從金竹尖走到靈溪》)，詩人自己表達了這些細微描寫背後的深情。因為深情的投入，生動的景觀成了美的對象。大謝之後，很多詩人如小謝、何遜、殷鏗乃至唐代詩人都朝著傳神物象的方向發展，並在此基礎上逐漸傾註更多的個性化色彩，最終達到情景交融的巔峰。大禹最初的貢獻應該從這個角度來理解。
總之，謝靈運的山水詩，既有玄學抒情，又有擬人，最根本的是物的傳神。雖然生動的鄉土意象大多是動態的，但也足以反映出對山水審美態度的加強。
需要註意的是，歷史上曾有不少詩人用“相似”來評價謝靈運筆下物象的生動特征，如《文心雕龍？“文貴形似”的說法，壹般被認為是對謝靈運的評價，後人視之為對其傳達山川神韻不足的批評。事實上，“當時形似與神似尚未分野，尚在混沌統壹之中”，“劉勰說形似是逼蕭為外。形、形、態。強行外物的藝術追求，無論是詩歌對自然事物的表現，還是繪畫的作者，都有外在表象和內在意向兩個方面。”