作者:金
中國古代詩歌文化是世界藝術的經典文本，是由中國藝術現代人創造的，是不可復制的。作為中國詩歌文化的內在本質，古代藝術中的意義空白和不確定性具有中國文學精神的全息特征。也是中國古代文學審美解釋學的核心論題，是以意境為主要形式的中國藝術意義的生成和運行機制。研究中國古代文學中意境的空白和不確定性具有重要意義。
壹，對中國詩歌文化的獨特藝術把握
中國古代文論家對文學的不確定性和意義落差有著深刻的認識和總結。在古代文論中，關於它的論述可謂是書滿篇，章滿篇。鐘嶸在《詩序》中認為:“故詩有三義:壹是樂，二是比，三是賦。”文已盡而意有余，亦繁華；因為事物是隱喻性的，所以比別人好；直抒胸臆，寫寓言，布施，三義，用之恰當，用之風力，用之蔡丹滋潤，使嘗者無限，聞之動心，是詩之佳品。“1的無窮大不再是字面上的地方，多余的意思往往在空白處。詩歌的最高境界，在於品味無限。劉勰認為:“隱者，亦強調文外之目的。" 2. "夫隱為體，義在文外，密戒繞過，隱發藏。比如大象變身互體，河流褻瀆。“他強調中國古詩詞的深邃之美，博大精深。司空圖《季譜》引用戴旭倫的話:“詩人是最好的，如青天漸暖，好玉生煙，不可期而未至。" 4.又稱為“近而不俗，遠而不盡，而後可以言超越韻”5。司空圖繼承莊子，提出了“超越象，得到環”的詩學理論，主張“無壹字，得風流”，以“超越味”為“美”；
古今中外有很多比喻，但傻子都以為妳能分辨出味道和詩意。江陵以南，凡滿適口者，若酰基，非酸，止於酸；如果太鹹，那就只有玉賢了。停下來充饑的人知道是鹹的酸的，醇厚美好的人卻缺耳。.....唉！近而不浮，遠而不盡，然後妳就可以說得超出韻外了。六
司空圖從美學角度研究“韻外之意”，觀點突出，為後世學者所效仿。蘇軾有句詩說:“欲使詩美，則空寂；悄無聲息，群動，空無壹物，故為萬境。"7.肯定中空白的無限寓意。更有嚴羽的《蒼華》說得最好:“盛唐之際，王公只意興，羚羊掛其角，故無跡可尋，故其美透徹玲瓏，不可泊合，如空中之聲，相裏之色，水中之月，鏡中之象。”8《漫齋語錄》說:“詩含蓄好。古人雄渾雄渾，這是含蓄的。意圖非常多，下語三分，可騷；下語文六分，可以追杜麗；下語十，也是晚唐作品。這個詩人很難用深刻的語言，平實的語言。“在這裏，空白和不確定使用幾個產品來評價詩歌的標準。王驥德曾談及戲曲創作中的詠物，認為“不貴說體，貴只在說用”。佛教所謂的不離不棄，是壹種相位差。只把它的魅力寫在聖牛之外就很奇妙了，讓人看起來像壹面美麗的鏡子，明澈在目，卻又難以捉摸。
1鐘嶸:《詩序》，見《中國歷代文論選》第壹卷，第309頁。
2劉勰:《文心雕龍·隱秀》。
3劉勰:《文心雕·龍隱修》。
司空圖:參見《中國歷代文論選》第二卷，201頁。
5司空圖:見《中國歷代文論選》第二卷，201頁。
司空圖:見《中國歷代文論選》第三卷，第196頁。
7蘇軾:《寄參師》。
8嚴羽:《滄浪詩話》，人民文學出版社，郭紹虞。
9魏慶之:《詩人於喬》卷十，古典文學出版社。
手。湯顯祖，1，也稱詩“若有則無，若無則美”。2.劇作家也知道不確定和空白的美。王夫之曰:“墨氣射，四表無窮，無壹處意。”3姜白石詩:“言貴含蓄。東坡雲‘語無倫次，生生不息’，天下無不言。.....句句無字，文章無長語，不善者也。句句有余味，文章有深意，人不錯。”4彭柯也評詩:“蓋世之所以為詩人，在於其靈在象外，象在言外，言在意料之外。”從眾多的話語中，我們可以看到，中國古代文學批評家們雖然在具體的術語上有所不同，但無壹例外都看到了中國文學的空白和不確定性這壹重要特征，並對此給予了極大的關註，留下了壹系列非常深刻的見解。朱光潛先生早年對此做了深刻的總結:“無限的意義是用文字表達的，所以有許多意義，都是不言而喻的。”文學的美不僅在於文字無窮，更在於意義無窮。從廣義上講，藝術作品的美不僅僅在於已經表現出來的壹小部分，尤其是很大壹部分沒有表現出來但隱含無限的東西。這就是本文所謂的無言之美。“朱光潛先生的《無字之美》深刻地概括了文藝的本質特征:空白、不成文。
同時，中國古代文學的美學和批評，對空白和不確定性與讀者(觀者、闡釋者、批評家)的關系有過非常直觀的實證觀察。沈宗祁在《芥子船上作畫》中說:“樹木和石頭都是無定形的，妳落筆就可以決定。境遇差，感動無窮。狀態隨意變化，意為觸碰，轉身，成就妙境。”7.笪重光《畫笹》說:“可知生意慘淡，似無似有。這是基於意向的變化，即黃澍的雜步，或作品或出身，都要追求在形象之外。”8劉熙載也說:“不系壹字，只想使人自得。”這些論述雖然沒有完整的科學形式，但卻從實證的角度進行了準確的描述:有無數的空白和不定點(情境中沒有貧窮)，所以對它們的填充也是“無限的”；本文的“態”與觀者的意向相互作用(觸動)，通過壹系列填充或具體化的活動(轉身)最終達到審美境界。笪重光的“若無其事”繼承了中國傳統的“有意無意”的論述，表達了壹種不確定的內涵。劉熙載的“只想讓人自得”，指的是這篇文章對讀者的呼喚，已經意識到“不紮”的空白必須靠讀者的積極活動來填補。
從美學和古代文學批評的發展來看，空白和不確定性首先表現為言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感覺的開始，是虛與實的轉化，是含蓄的意義，是美妙的旋律。其次，相對於接受者的美感，呈現出對社會繁榮的引導，對狐臭的呼喚，對頓悟的治療，對繁榮的創造。作為調節行為的中介機制，它在讀者參與中填補或具體化了本文中空白的不確定因素。在它們相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主要形式的古典審美意義世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩性文化和哲學的獨特藝術把握。
第二，在虛擬現實和隱藏現實之間
在本文的層面上，中國古代文論中的不確定性和空白的第壹個意義，充分表現為詞與意、形與神、空與顯、情與景、意與明等壹系列矛盾對立的運動。清代布彥圖曾講過中國藝術的這種“至高之道”；
我所謂的隱顯，不僅是對山水，對世間萬物，都有隱顯，顯陽，藏陰，外顯格，內隱象。壹陰壹陽稱為道。10
1王驥德:曲律。
2湯顯祖:《湯余銘文如蘭第四集序》。
3王夫之:《姜齋詩話》，人民文學出版社註釋。
4姜夔:《道士白石詩》，中華書局，何·《歷代詩話》卷二。
5彭緹:《詩的自我敘述》，秦偉唐本《閱於明文》卷36。
⑥《朱光潛美學文集》，第二卷，第480頁。
7沈宗岐《芥子船上繪畫研究》見《論中國畫》。
8笪重光的《畫笹》見於《論中國畫》。
9劉熙載《藝術與詩歌大綱》。
10布彥圖《關於學習畫心問答》，見《論中國畫的分類》。
這是中國藝術的壹個根本精神，中國古代文論中的“比興”論、意象論、形神論、人物論、神韻論、趣味論、意象論、靈魂論，都包含著這種矛盾對立的運動。正是通過這些對立因素雙方的矛盾運動，藝術表現的領域得到了極大的拓寬，藝術形式獨特的發展史也逐漸發展起來。不確定性和意義空白是中國傳統藝術形式最本質的範疇和組成部分之壹，在這種矛盾對立統壹中成就了更復雜、更飽滿、更豐富的表現力。它是具象的，寫意的；它既生動又迷人。它是確定的，也是不確定的；它是直接的、心照不宣的；它是直接的和間接的；既現實又空靈。所有這些矛盾的運動，都是為了通過表現與不表現、表現與不表現、表現與反表現，達到更高更巧妙的表現。因此，它既具有具體形象的直接性、確定性和感性，又具有想象的流動性、開放性和生產性。其寫實部分在本文中呈現為“景”、“境”、“象”，是壹種具有寫實筆觸和自然美的直觀存在。在本文中，這些直觀的存在設置了壹條迂回曲折的路徑或蘊含著壹種潛在的能量，引導讀者到達仍然空無壹物、處於模糊狀態、已被感性抽象重構的藝術虛擬環境:入“神”於“意”，以實求虛，以神韻遊，以幽默傳。這就是作品的不確定部分，空白空洞，需要讀者現實具體。就是所謂的“什麽字不追求，筆固知止”的部分，是“蓋輪所不能說的是平的，也不是中國文字所能提煉的”的部分。《四徐旭·徐旭》雲:“不以虛為虛，以實為虛，難以化景為情。從頭到尾，如行雲流水。否則會貧瘠庸俗，但還不夠。”1也就是說，以虛為虛是不可能達到虛的，只有以實求虛，才能達到藝術的極致。中國古代藝術對空白和不確定性的高度張揚，是對不表現、不表現、反表現的推崇，是壹切表現手法的對立兩極。因為壹切不表現、不表現或反表現，都是以表現的形式、技巧、手段和方法為相互依存的前提。宋代的包惠說:“詩有表有深，人能直接看到表面，那麽誰能看到裏面的深處呢？”！猶花滿榮，漏露盡露，榮都在表面，裏面卻沒有留下壹點淺薄。如果說它意味著魅力和寓意，它隱藏在房間裏，但它的外表冷漠，沒有外部裝飾，它也是深刻的。但是，淺的人往往推崇的押韻多，深的人玩的癮少。為什麽？知花知詩。“表達與不表達的對立構成了藝術表達的存在方式。形態千差萬別，萬分之壹，極其華麗，屬於平淡。從這個意義上說，空白和不確定性是藝術形式和技巧的極致。
中國古代藝術中的空白和不確定性是中國藝術形式發展的歷史成就。比如從山水畫史的角度來看，從寫實到推崇是壹個必然的歷史發展過程，從中也可以看到不確定性和意義空白越來越深越來越廣的趨勢。
如果說中國畫發展到藝術化，善於用空，那是直到南宋的馬援、夏圭時期，才開始在“空”上下功夫，大大拓展了空間藝術的表現效果，氣勢生動，境界空靈，前所未有。與馬、夏相比，從北宋汴京流亡到南宋臨安的似乎還沒有實現虛榮心。他的《采魏之花》和《畫和平之花》，尤其是後者，不禁給人壹種淤塞感。至元代倪瓚(雲林)、清初洪仁(鑒江)時，其風格雖異於馬、夏，但亦可“失其意”，用筆不絕，且遠而深遠。其實他們此時的風格已經揚棄了前輩的藝術風格。在更高的基礎上，他們融合前人，推陳出新，形成了既有深意又不流於膚淺的藝術特色。司空圖的“歸空”表現出對這種形式自身發展的否定特征。
文學的發展也是如此。唐代詩歌創作實踐高度發達後，讀者日益進入作者的創作視野，於是在藝術形式的發展中，空白和不確定性日益作為藝術的重要屬性、重要手段和技巧進入審美活動，司空圖和嚴羽作為文學理論家和批評家，對那個時代的文學現象進行了總結，才有了“無話可說，事事風流”和“話不盡，意不盡”的全面概括。從糟糕的形式和極端的外觀，雕刻和繪畫的工作(如漢賦)到實現“沒有什麽是壞的永遠”3，不僅有整個藝術形式的歷史演變，而且它發生在每個時代的每個人身上。
本文中空白和不確定性的動態實現是以語言的暗示功能為基礎的，我們稱之為“西學東漸”
1，見範《睡夜話》卷二，見《歷代詩話續》。
2包惠的《繼許知遠之後的無味草稿》，見中國古代美學叢書(上)，第151頁。
3袁枚《續詩·空行》，見《小倉山居詩話》卷二十，全書四部。
搖東”1。明路·施庸說:“詩不苦於沈默，而苦於詞窮。詩不患無景，而患有景之煩。”“好情人。
扔進扔出，想露就露，想藏就藏，感覺無限。清代的劉熙載更清醒地認識到，空白和不確定不是“無聲”，而是“無聲”:“文字之美，在於無聲，不在於無聲，而在於寄語。若寄深於淺，厚於輕，強於婉約，直於曲，真於空，正於正，皆是。”這裏傳遞的信息是利用語言的多義指稱和隱含隱喻的功能，指稱無中生有，無中生有，從而達到那個並在其中“立意”，這是文學語言在長期發展中形成的根本性質。
法國文學批評家杜夫海納曾從符號學的角度對語言做了簡要的分類:
分類的中心是語言學領域，語言，是意義的最佳場合。人們可以這樣定義它:它使我們能夠用代碼傳遞信息；在語言中，信息和代碼是相互依存、平等的。在中央政府之外，有兩個極端；壹端是次語言學領域，包括所有尚未有意義的系統，當然有能指、符號或信號，但它們還有待區分，不太待理解；有代碼，但沒有信息；意義被還原為壹個信息。另壹端是超語言學領域。在這個領域，系統是超級有意義的。它們可以讓我們傳達信息，但是沒有代碼，或者說代碼越不嚴格，信息就越模糊。意義於是變成了表達。當然，這三個層次並不是完全分開的。整體意義相同，可以引申到這三個層面，但重點是其中之壹。在我們看來，藝術似乎是超級語言學的最佳代表。四
？
杜夫海納的分類對我們認識中國古代文論中通過空白和不確定性充分發揮語言暗示功能的傳統很有啟發意義。他揭示了藝術語言作為超語言系統的特征——超語義性。與實用語言中明確直接指稱的概念不同，文學中的語言既有“字面意義”(表層意義)，又有通過“字面意義”產生的“語用意義”(深層意義)。例如，謝榛在《四體詩》中說“辭前有意，辭後有意”。“用意”和“言後之意”是超出本義的指稱。
具有空白性和不確定性的藝術虛擬環境在閱讀再現中具有以下特征:
壹種是象外之象，景外之景具有間接的、不確定的具體性。所謂“朦朧可愛，混沌純凈”也是如此。因為要喚起這種境界的藝術美，必須引發讀者的審美想象，審美想象是通過意象運動來實現的。所以，這種像外之像，包含了各種與作品中真實的像相關的重現的像和創造的像(像外之像)。由於沒有可驗證的標準或唯壹的模板，並且由於當前讀者意圖的參與和調整，這種虛擬環境中的創作圖像在壹定程度上具有任意性、松散性和生產力的特征。復現意象更多的是側重於對文中信息的接受、轉化和再現，是被動的、定向的、有組織的。藝術虛擬環境中的象外之象和景外之景是再現性象和創造性象的和諧品質。本文只展示了“象外之象”中的第壹個象，所以“象外之象”中第二個象的出現不可避免地表現出間接性和模糊性的特征。正是由於其意象的創造性，才充分挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的再現，表現為理性對感性的滲透和沈積。所以這種像外之像，景外之景，就是“要虛要實，要遠要近”，有了更豐富的內涵。第二，由於藝術虛擬環境的模糊性、概括性、流動性和不確定性，“韻外之意”和“言外之意”顯示了訴諸想象的巨大容量和可塑性。宗白華先生說:“有了虛像，意象無窮。”這也是我曾經提過的“意象生意象”的想象操作模式。想象壹下，這種形象運動極其靈活，自由度很大。它在創造性的圖像中表現出無限的廣闊，在重現的圖像中表現出相當的準確性。所以，興趣、氛圍、聯想往往是流動的，看似確定實則不確定。特別是本文中的現實取向，為了保證額外押韻所造成的容量，往往以非常微妙、含蓄、曲折的形式表現出來，既不密不可分，也不曖昧，更不黏糊，所以在想象中呈現的隱含意義必然表現出模糊性、概括性和歧義性。這時的“意在味外”、“聲在弦外”就不能單純用概念來窮盡和解釋了，以至於“秘音繞過，潛伏著隱發”，“寓意無邊，思想微妙”，“會在心中”
1袁枚《續詩，空行》，見《小倉山居詩》卷二十，四部。
②魯世勇《詩鏡通論》，見《歷代詩話續》。
3劉熙載:《藝術、詞、曲概論》，上海古籍出版社。
4杜夫海納；美學與哲學，第79頁。
難以描述”，又因其直觀的瞬間理解和無拘無束的情感流動，作品呈現出“其寄托在字與字之間，其指涉在可解與不可解的相遇”的復雜局面。
好像又回去了，像土匪壹樣躲著。寓意無窮，妙不可言。
第三，成淮的味道
空白和不確定的第二層含義指向接受者的美感。充分體現了對中國文學的現象學感知，對讀者的高度重視。從創作到欣賞，在文學本體中同樣重要。同時，在中國文學中，文學壹直是壹個過程，是壹個貫穿始終、相互作用的“歷史-現實-作品-讀者-社會-生活”的活動，是西方人所說的“事件”。
中國古代藝術在自身形態的長期發展中，形成了壹整套由寓意、暗示、雙關、寄托、反諷、隱喻、暗示乃至象征構成的具有空白和不確定意義的藝術特征和表意體系。相應地，也形成了知音、體味、頓悟、喚起社會、喚起意象等壹整套藝術感知方法。這是壹種絕對不同於西方和當代認識論反映論的審美感知方式，是壹種類似於西方當代現象學的直觀感知方式。這種感受方式對藝術中空白和不確定性的感知能力要求極高，音符中有“知聲而不知聲者，禽獸也”；“如果妳不知道聲音，妳就不能和聲音說話，妳不知道聲音，妳就不能和音樂說話。知音不止禮”1強調“聞聲知聲”，否則妳就沒有資格欣賞藝術..這種層次的空白和不確定性，充滿了這種積極的讀者意識和召喚。善於聆聽琴聲、善於鑒賞的鐘子期，懂得博雅《山水間》的壯誌豪情的詩音。所以，創作者在他的“愛情像禮物，幸福像回答”中，首先暗示了文本中的壹種“讀者”。
當代的機械唯物主義和庸俗社會學把作品當成客觀對象，把閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門奪寶。它只是忽略了文學本身充滿空白和不確定性這壹本質特征，忽略了空白所對應的藝術感知。中國對文學感知的現象學追求是相互呼應的，追求參與和誘導，追求與作品的歌唱和交流。劉勰在《文心雕龍·尹稚》中指出:
如果壹個丈夫只對奧運有深刻的認識，他會觀察內疚感；比如春分吸引很多人，魚餌不再路過。蓋文瀾是國香，她嫵媚芬芳；書也是國家的，樂趣也是美好的。知己是君子。2
顯然，如果在這篇論文中制造了大量的不完美，就會產生壹種指向整體的心理勢能。如果作者在文中設計壹條九曲幽徑，本身就會誘導讀者去探尋幽玄。在藝術上，選擇未達到頂峰的含蓄描繪，以獲得達到頂峰的閱讀效果。但能否實現，只能看接受者在多大程度上“激活”了本文中的美學元素，填補了本文召喚結構中的空白和不確定性。馬克思指出:“從主體來看，只有音樂才能喚起人們的樂感；對於沒有樂感的耳朵來說，最美的音樂是沒有意義的，不是對象。因為我的對象只能是我的本質力量的確認，也就是說，它只能作為我的本質力量作為壹種主觀能力存在而對我存在，因為任何對象對我(它只對與它相適應的感覺有意義)都局限於我的感覺所能達到的程度。“也就是說，正是由於藝術形式中不確定性和意義空白的存在和召喚，主體相應的藝術感覺才被喚起和生成。沒有感覺與文學形式的同構對應，最有魅力的藝術空白只能是真正的空白，永遠無法填補。
空白和不確定性導致的中國文學的審美感知是獨特的，這就是所謂的欣賞和頓悟的“東方方式”。這是壹種中國式的審美經驗的接受閱讀，與本文所創造的“寫意”方法互為表裏。
1《禮記》，見《中國歷代文論選》第壹卷，第61頁。
2《禮樂誌》，見《中國歷代文論選》，第壹卷，第61頁。
3劉勰:文心雕龍知己。
閱讀和欣賞作品的方法。司空圖在《與李生論詩》中說:“愚者以為妳能分辨趣味與詩意。”②所謂“辨味”，是指接受者對“意在韻外”、“意在味外”的實現所要求的品味、把握、揣摩、領悟的能力。“像外之像”和“景外之景”的世界是如此的廣闊、博大和深刻。凡得中國文學空白精華，有妙調者，皆有精致八極，縱橫聯想之特權，“撫玄節慶聲，暢言象外”。嚴羽在《蒼施瑯話》中主張“妙悟”。他說:
壹般來說，禪只在妙悟，詩也在妙悟。而且孟向陽的學術能力遠不如韓退，而他的詩卻在韓退之上，壹味地悟舊。只有理解才是正確的做法，但才是本色。1
嚴羽解釋說，在詩歌的創作和欣賞中，應該有壹種獨特的體驗和理解，只有這樣才能做到“真”和“恰當”。什麽是“本色”和“做個好人”？也就是說，這種奇妙的理解方式具有文學的本體論特征，這是中國文學作為中國文學的根本。嚴羽認為，詩歌在“獨特的材料”和“獨特的趣味”方面不同於學術理論。它不管路，什麽都不說，也沒有壹絲痕跡。所以閱讀接受只能早晚諷刺，時間久了自然就學會了。西方現象學家竭力“托起”和“懸浮”自然界，以達到所謂的現象學還原。括號本身就讓事物失去了自然觀中的真假之分，失去了想象對象和事實對象的區別。但最終還是陷入了西方的邏各斯中心主義。只有中國人的理解方式才能真正做到某種“還原”。難怪海德格爾說，如果早壹點讀東方的《禪宗開悟》，他的很多作品就不用寫了。
理解方式的進壹步發展，是進壹步擴大讀者發揮、品味、填補空白和不成文的主動性。王夫之在這方面有重要發展。他指出:
作者也是這麽想的，讀者也是沾沾自喜。所以《關雎》也受歡迎；康王顏超，那是冰導。“我由命所定，遠在告訴妳”，我也看；謝安贊賞，增加了他的遠心。人情之旅無止境，各有各的感受，有詩的妳彌足珍貴。三
也就是說，不同的接受者對其意義的具體化有很多不同，體現了藝術效果的豐富性。因為接受者的氣質不同，情緒不同，心理作用也不同。接受者“以己之情相見”和作品，形成的交匯點必然不同，產生的* * *音的點和面也必然不同。在王夫之看來，讀者的接受是壹種主動的、動態的審美活動，是以自己心靈的頻率在作品中尋求* * *振動的過程。譚仙的命題相對更直白:“作者的意圖不是必然的，讀者的意圖又何嘗不是”。這種“何樂而不為”比王夫之的“誌得意滿”更註重接受和感知的創造性、主動性和自主性。
與西方將主體和客體、創作過程和接受過程完全割裂開來的批評不同，中國的空白不確定藝術思維將主體和客體、創作過程和欣賞過程無縫地結合在壹起。文學成為壹個完整的審美體驗過程，成為壹種生命或生命形式的有機活動。由於邏各斯中心主義的認知模式和科學主義霸權時代科學範式對人文學科的入侵，西方人的文學達不到東方藝術判斷美的完美境界。這種東方方式是在人類存在的某個時期以某種語言形成的，但卻是後人永遠無法企及的藝術模式。
第四，審美渾境界
空白和不確定性的第三層含義是基於本文和讀者的建構活動，它反映了對藝術的審視
1司空圖:與李生論詩
2嚴羽:《蒼話》。
3嚴羽:《蒼話》。
4王夫之:《姜齋詩話》卷二。
美的本質。它是讀者在閱讀實踐中獲得的超越韻文的整體意義，是審美對象的審美情感所在的最高審美境界。這是文學中最高最大的空白，是美學的泥淖境界。
如前所述，中國古代文論對這種審美境界的論述，文章連篇，層層疊疊，精辟深刻。王世貞在《湘祖筆記》中說:“我領略了郝靜的山水觀，體會了詩人的三昧。他說‘遠人無眼，遠水無波，遠山無皺’。《新唐書》和徐道寧今天的山水觀壹樣，都是真畫。史書記載，比如郭中書的《幾座天峰圖》，是有點筆墨的，但讓人信服的是超越筆墨的。王友■穆《野客系列》中的語文，充滿了詩情與散文，常用來表達所謂“無壹字，乃風流也。”1他在《蠶尾集》卷七、《李智集序》中也談到了南宗的畫論，然後說“畫雖非獨立，卻是古今騷離之道。”在這裏，他把三昧歸為“筆墨之外”和“無壹字，是風流”。顯然，他不談空白和不確定性的技術意義或調節作用，而是直接把空白和不確定性作為詩人三昧的根本意義，即詩就是詩。
王國維在《人間詞話》中這樣評價詞:“古今詩人格調高如白石，在意境上勉強用力。所以他們覺得沒什麽寓意，不能和壹流作家比。”在這裏，王國維也以有無寓意來衡量自己能否達到壹流的創作，強調了不確定性和空白的第三層含義。
中國古代文學自不必說，把自己的最高境界概括為“超越象，得之環”，追求味無窮，意無窮。這種“味在味外”、“韻在意外”是最高審美本質中的空白和不確定性的意義，其最終的整體構成是意境。從這個意義上說，我稱之為“意境空白”。
中國詩歌文化的核心是意境。雖然它的名字來自佛教哲學的“境界”理論，但它的精神是儒、釋、道等中國文化傳統來源的融合。唐以後，特別是受禪宗的影響，他以壹種自然的詩性人生觀投身於詩學，引發了壹種藝術本體逐漸內審美化的精神指向，同時保持了壹種和諧渾渾的自然生命文化觀。在意境的發展與融合中，王昌齡的“詩有三境界”論開始奠基:“物境”、“境”、“意境”，這不僅是詩歌的不同層次。