雨果翻譯劉銘九
我們從世界並不總是被同壹個文明所支配和統治這壹事實出發，也就是說，它總是被同壹個社會形態所支配和統治(更準確地說，盡管具有更廣泛的含義)。整個人類和我們每個人壹樣，都經歷了成長、發展和成熟的階段。他度過了童年和成年；現在我老了。在現代社會稱為“古代”的歷史時期之前，還有壹個世紀，被古人稱為“神話時代”，其正確名稱可能是“原始時代”。這是文明從最初的源頭到今天所經歷的三個連續的過程。因為詩歌總是建立在社會之上的，那麽，我們就根據社會發展的形式，來分析壹下人類發展的三個階段:原始時期、古代和現代，詩歌都有什麽特點。
在原始時代，當人們在壹個新形成的世界中醒來時，詩歌也醒了。面對讓他眼花繚亂、陶醉的大自然奇跡，他的第壹句話只是壹首贊歌。那時候他還離上帝很近，所以他所有的冥想都是出神入化的，所有的遐想都成了上帝的啟示。他表達內心的感受，他像呼吸壹樣歌唱，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創造。但這三個奧秘包含了壹切，這三位壹體的思想包含了壹切。這片土地幾乎是貧瘠的。已經有了家族，卻沒有了民族；有長者，但沒有國王。每個種族都自由地生活；沒有私有財產，沒有法律，沒有沖突，沒有戰爭。壹切屬於每個人，也屬於集體。整個社會是壹個公共團體。沒有什麽能束縛人。人們過著田園遊牧的生活，這是壹切文明的起點，多麽有利於孤獨的沈思和無拘無束的夢想。他心甘情願地工作和行動。他的思想和他的生活壹樣，就像天上的雲，隨風而變，飄忽不定。這是原始的人，這是原始的詩人。他年輕，富有詩意。祈禱是他的全部宗教，民謠是他的全部詩歌。
這種詩，這種原始時代的歌謠，就是創世紀。
然而這種青春漸漸過去了。壹切的範圍都擴大了；宗教變成部落，部落變成國家。.....這些族群開始在地球上變得過於擁擠。它們互相幹擾，互相摩擦；於是，國與國之間的沖突和戰爭就產生了。他們互相侵犯；於是，產生了民族遷徙和流浪。詩歌反映了這些偉大的事件；它從表達思想過渡到描述事物。它唱出了這些世紀，人們和國家。它變成了史詩，產生了荷馬。
我們不得不反復指出，只有史詩才表現這種文化。史詩有幾種形式，但絕不會失去它的特點。品達屬於史詩而非抒情詩。人類發展第二階段不可或缺的編年史家，如果搞收集各種傳說，開始編年史世紀，那就白費了，編年史不能排斥詩歌；歷史依然是史詩。希羅多德是荷馬。
史詩的時代正在消逝。同樣，它所代表的社會也面臨終結，這種詩因為自我循環時間長，已經過時了。羅馬模仿希臘，維吉爾模仿荷馬。似乎為了在尊嚴中結束，史詩在這最後的分娩中死去。
是時候了。世界和詩歌的另壹個時代即將開始。
壹種精神上的宗教，代替了物質的、表面的偶像崇拜，潛入了古代社會的中心並消滅了它，同時在這種老化的文化的肌體上播下了現代文化的種子。這個宗教是完整的，因為它是真實的；它被教義和教儀之間的道德深深地維系著。而首先，最重要的真理是向人們表明，生命有兩種，壹種是暫時的，壹種是不朽的；壹個是地上的，壹個是天上的。它還指出，就像他的命運壹樣，人是二元的。在他身上，有獸性，有靈性，有靈魂，有肉體。壹句話，他就像兩條線的交點，就像包含世界的兩個實體的鏈條之間的連接環。這兩個鏈條，壹個是物質實體的系統，壹個是無形的系統。前者從石頭算到人，後者從人算到神。
沒有比古代神譜更實用的了。不像基督教，它根本不把靈與肉分開，而是賦予壹切以形式和外觀，甚至是為了精神和靈性。在這裏，壹切都是看得見、摸得著、有感情的。那些神都需要雲來遮掩自己。他們也吃、喝、睡。傷害他們，他們會流血；如果妳使他們殘廢，他們將永遠殘廢。這個宗教有壹些神和壹些半神。它的雷是在鐵砧上煉成的，在其他構件中，有三條彎曲的雨線。它的神丘比特把世界掛在金鏈上。它的太陽騎在四馬車上；它的地獄是壹個深淵，地理上標誌著它的出口；它的神聖世界在壹座山上。
這樣，多神教就用同壹種粘土來塑造各種造物，從而縮小了神靈，擴大了人類。荷馬筆下的英雄幾乎和上帝壹樣高，阿賈克斯(4)冒犯了朱庇特，阿喀琉斯堪比火星(5)。就像我們剛才說的，另壹方面，基督教把靈氣和物質完全分開。它在靈魂和肉體之間劃出壹道深淵，在人和上帝之間劃出壹道深淵。
基督教引導詩歌走向真理。現代詩歌也會像基督教壹樣用高瞻遠矚的眼光看待事物。會覺得萬物中的壹切都不是人的美，醜在美旁邊，畸形接近美，庸俗隱藏在崇高後面，惡與善並存，黑暗與光明* * *。會探討藝術家狹隘的、相對的理性是否應該勝過創作者無限的、絕對的精神智慧；是否有人需要糾正神；自然壹旦受到影響是否更加美麗；藝術有沒有權利把人、生活、創作分成兩個方面，去掉筋和彈性，壹切會不會更好；還有，是否“任何方式都是和諧的”都是不完整的。正是在這個時候，詩歌聚焦於荒謬可怕的事件，在我們剛剛考察過的基督教的憂郁精神和哲學批判精神的影響下，會邁出決定性的壹步，會像地震壹樣改變整個精神世界的面貌。它將開始像自然壹樣行動。在創作中，它會把陰影和光混合在壹起，把庸俗和崇高結合在壹起，而不是混合在壹起。換句話說，它會把身體交給靈魂。把獸性交給靈魂，因為宗教的起點永遠是詩歌的起點。這兩者是相互關聯的。
這是古代從來沒有的原則，是壹種新的詩歌類型。作為壹個條件，它改變了整個事情，所以它在藝術上發展出壹種新的形式，這種新的類型就是“滑稽”，這種新的形式就是喜劇。
請允許我們詳細研究這個問題；因為我們剛剛指出了那種不同的特征，根本的差異。在我們看來，這種差異區分了現代藝術和古代藝術，存在形式和死亡形式，或者用含糊但通俗的話來說，區分了“浪漫”文學和“古典”文學。
相反，在現代人的心目中，滑稽和醜陋有著廣泛的作用。它無處不在；壹方面制造畸形和恐怖；另壹方面，它創造了荒謬和滑稽。它集合了圍繞宗教的千奇百怪的迷信，賦予詩歌各種奇妙的想象。就是它，它已經播種在空氣、水、火和土壤中，我們仍然認為它是中世紀人們傳說中活生生的、無數的中介；是它讓魔術師在漆黑的午夜跳著可怕的圓舞；也正是它給了撒旦兩只角，壹只雙山羊蹄和壹對蝙蝠翅膀。就是它，簡而言之就是它。有時被扔進但丁和彌爾頓的嚴厲天才召喚出來的醜陋形象裏，有時被扔進自娛自樂的搞笑米開朗基羅加洛裏。從理想世界到現實世界，人類的搞笑變換數不勝數。斯卡伯勒·哈默希爾、克裏斯⑨、阿甘⑨這些人物都是他奇思妙想的創造，是人們奇怪形象的剪影，是典型的完全陌生的、從意大利古典主義中產生的嚴肅的古代。最後，它在同壹部戲劇上交替地描繪了北方和南方的想象色彩，使得斯堪納·海勒在《唐璜》周圍跳躍⑾，梅菲斯特在《浮士德》周圍移動。
而它的行為是多麽的自由和明朗！讓那些在前壹個時代被裹在繈褓裏那麽羞澀的奇怪形象跳出來，是多麽大膽的行為。古詩詞不得不為瘸子火神安排壹些同伴，但他們卻想盡辦法通過擴張自己偉岸的身軀來掩蓋自己的畸形。現代精神保留了那些非凡鐵匠的傳奇，卻突然給它增加了壹個完全相反的特征，使它更加突出；它把巨人變成了侏儒，把獨眼巨人變成了地下之神。正是憑借著同樣的獨創性，它用我們傳說中的本地怪獸取代了並不那麽奇怪的七頭蛇，比如魯昂的加爾古耶，梅斯的凱拉-烏伊，特洛伊的查爾-查內，蒙德勒裏的泰克，塔哈貢的塔哈斯克。這些怪獸的外形如此多變，它們奇怪的名字更是增添了壹種詭異。這些造物能從自身的本性中獲得壹種深沈而有力的音調，而在這種音調之前，古代有時似乎會退縮。的確，希臘怪物遠沒有《麥克白》中的女巫可怕，所以缺乏真實性，希臘神話中的蒲魯東也不是魔鬼。
在我們看來，如何利用藝術中的滑稽和醜陋，就足夠寫壹本小說了。人們可以列舉現代人從這種豐富的模式中學到了多麽強烈的東西，但今天仍然有壹種狹隘的批評激烈地反對它。我們的主題可能很快會引導我們指出這幅廣闊圖景的壹些特征。但在這裏，我們只想說，按照我們的看法，作為壹個高貴而美麗的配角和反襯，滑稽而醜陋的妖怪應該算是大自然賦予的最豐富的藝術源泉。毫無疑問，魯本斯[13]知道這壹點，因為他在皇家儀式、加冕儀式和榮耀儀式上，驕傲地混入了幾個宮廷小醜的醜陋形象。古代莊嚴地鋪展在萬物之上的普遍美有壹種單調的感覺；同樣的印象總是不斷重復，時間久了會讓人厭倦。崇高和崇高是很難對比的，所以人需要為了壹切而休息，即使是為了美。相反，滑稽的醜陋似乎是壹個休息的時間，壹個比較的對象和壹個起點，我們從這裏以壹種更新鮮和更尖銳的感覺上升到美。鯢魚襯托水仙花；地下的小神仙讓神仙看起來更美。
此外，我們可以說，與滑稽醜陋的接觸賦予了現代崇高某種比古代美更純粹、更偉大、更高貴的東西；而且，應該是這樣的。當藝術本身是合理的，就更有把握讓各種事物達到最終目的。如果荷馬式的仙境和天堂的味道與彌爾頓《天堂》中的神仙之美相去甚遠，那是因為伊甸園下有壹個可怕的地獄，與多神教的地獄之底不同。如果《弗朗西絲卡·達·裏米尼》和《打敗李》不是但丁這個詩人寫的，把讀者鎖在饑餓之塔裏，強迫他們在科裏諾分享他們惡心的飯菜，會有這麽大的吸引力嗎？但丁如果不是寫得那麽鏗鏘有力，不可能如此動人。豐富的河神，強壯的美人魚和放蕩的沈峰，他們有我們水仙花和神的透明流動性嗎？難道不是因為現代人可以想象有吸血鬼，食人族，妖精，服務蛇怪，大蝙蝠，僵屍，骷髏在我們的墳墓裏遊蕩，這種想象可以賦予它的妖精那種虛幻的形狀，那種多神教仙女很少能達到的純潔？古代的金星美麗迷人，無疑吸引了人們的喜愛；然而，是什麽在讓·古戎的所有照片上散發出那種精致、美妙、空靈的魅力呢？是什麽賦予了他們那種生活和偉大不知道的特質？如果不是接近中世紀那種轟轟烈烈的雕刻，那是什麽？
如果我們的思想線索在這些必要的討論中沒有在讀者的思想中中斷，他壹定會明白，醜與滑稽這種現代詩神所繼承的喜劇的萌芽，壹旦移植到比偶像崇拜和史詩更有利的土壤中，就會以強大的生命力發展壯大。事實上，在新詩中，崇高和美好將展現經過基督教道德凈化後的靈魂的真實狀態，滑稽和醜陋將展現人類的獸性。第壹種類型將從不純的混合物中解脫出來，具有所有的魅力、魅力和美麗；有壹天它應該能創造出朱麗葉、苔絲狄蒙娜和歐菲莉亞。第二種，包容了所有可笑畸形的醜陋。在人與物的這種劃分中，所有的情欲、缺點、罪惡都會歸於它；會奢侈、卑微、貪婪、吝嗇、奸詐、混亂、虛偽；會輪番打Argo，答Diefu和basire波洛尼厄斯、阿巴貢、巴爾特羅特裏克；福斯塔夫，史家本，費加羅報。典型的美只有壹個；醜陋但千變萬化，因為從理智上說，美只是壹種形式，壹種最簡單的關系、最嚴格的對稱和最接近我們結構的和諧的形式。因此，它總是完整地呈現在我們面前，但又像我們壹樣正式。另壹方面，我們稱之為醜陋的東西是我們不知道的巨大整體的壹個細節。它與整體和諧，而不是與人和諧。這也是它不斷呈現全新卻不完整的面孔的原因。
研究滑稽和醜陋的怪物在現代的應用和發展是很有趣的。首先，它入侵，泛濫，泛濫，像激流沖破堤防。當它誕生時，它貫穿了垂死的拉丁文學...然後，它在改變了歐洲的新興國家的想象中蔓延開來。它充滿了故事作家、歷史學家和小說家的想象力。它從南向北蔓延。它在日耳曼民族的夢想中奏響，同時又以它的靈氣喚起那些值得稱道的西班牙詩詞歌賦，是真正騎士精神的《伊利亞特》。例如，它描述了玫瑰傳說(21)中壹個莊嚴的儀式和壹個國王的選舉:
所以他們選了壹個大文官。
這是他們中最大的家夥。
……
不需要突出第三文明中滑稽醜陋的怪物的影響。在所謂的浪漫時代，壹切都顯示出它與“美”的緊密的、創造性的結合。就最簡單的民間傳說而言，它們都以可愛的天性展示了現代藝術的神秘。在古代是不可能創造美女與野獸的。
的確，在我們剛剛訪問的那個時代，非常明顯的是，文學中的滑稽和醜陋比崇高和美麗更有優勢。然而，這是壹種反應狂熱，壹種轉瞬即逝的對新奇事物的熱情；這是壹個初始波，將逐漸變平。美的典範很快就會重新獲得它的地位和權利。它不排斥另壹個原理，但會超越它。現在是時候讓滑稽醜陋的怪物在穆裏略(22)和維羅妮卡(23)的巨幅壁畫中只占據畫面的壹角了；讓滑稽醜陋的怪物只滲透到藝術會引以為傲的兩個“最後的審判”，滲透到米開朗基羅將要用來裝飾梵蒂岡(24)的賞心悅目的可怕畫面，滲透到魯本斯將要在昂韋爾斯大教堂的穹頂上描繪的人類墮落的可怕圖案。現在是在這兩項原則之間建立平衡的時候了。很快就會有壹個人，壹個詩人國王(但丁稱之為荷馬)，來決定它。這兩個敵對的天才匯聚了雙方的光輝，莎士比亞就誕生在這種光輝中。
就這樣，我們到達了現代詩歌的頂峰。莎士比亞，這是戲劇；另壹方面，戲劇將滑稽、醜陋、崇高、可怕和荒謬、悲劇和喜劇結合在壹起。戲劇是詩歌的第三階段，這是當前文學的固有特征。
我們簡單總結壹下上面討論的事實，可以看出詩歌有三個時期，每個時期都對應著壹個社會時期。這三個時期分別是抒情短歌、史詩和戲劇。原始時代是抒情的，古代是史詩的，現代是戲劇的。抒情短歌歌頌永恒，史詩歌頌歷史，戲劇描繪人生。第壹種詩的特點是簡單，第二種是樸素，第三種是真實。詩人是抒情詩人向史詩詩人的過渡，就像小說家是史詩詩人向戲劇詩人的過渡壹樣。歷史學家伴隨著第二個時期而來，而編年史家和批評家伴隨著第三個時期而產生。抒情短歌的人物是偉人:亞當、該隱、諾亞(25)；史詩中的人物都是巨人:阿喀琉斯、阿圖羅斯、奧爾蒂斯(26)；劇中的人物都是凡人:哈姆雷特、麥克白和奧賽羅。抒情短歌靠理想活著，史詩靠壯闊存在，戲劇靠現實維持。總之，這三種詩來自三大源頭，即聖經、荷馬和莎士比亞。
為了證明新思想(指浪漫主義文學思想——譯者)遠非摧毀藝術而只是將藝術轉化為壹種更加堅實穩定的藝術，讓我們試著根據我們的意見指出什麽是來自藝術的真理和來自自然的真理之間不可逾越的界限。像壹些成長緩慢的浪漫主義者壹樣，混淆這兩者是輕率的。藝術中的真實，根本不可能像有些人說的那樣是絕對真實的。藝術不能提供原創。我們就想象壹下，壹個提倡模仿絕對自然和藝術視野之外的自然的人，看到壹部浪漫劇(比如希德吧)會有怎樣的表現。他會說的第壹句話是，“什麽？席德裏面的人物也用詩說話！用詩來說話是不自然的。”“那妳希望人物怎麽說話？”“用散文。”“好，就用散文。”如果他堅持自己的原則，過壹會兒又會說:“怎麽，希德裏面的人物都說法語！”“那麽應該怎麽做？”“自然要求劇作家說自己的語言，而他只會說西班牙語。”“那我們根本不會明白；但這取決於妳。”妳以為挑剔就完了？沒有；在他用西班牙語說了十句話之前，該是他再次站起來的時候了，他問說話的希德真的是原來的希德嗎？這個叫彼得或者雅克的演員有什麽權利用希德的名字？這都是虛偽。他沒有理由不堅持把臺燈換成太陽，把虛假的舞臺布景換成“真實的”樹和房子。因為如果我們這樣開始，邏輯會把我們推倒，我們停不下來。
所以，人們應該承認藝術領域和自然領域有很大的不同，否則就會變得荒謬。自然和藝術是兩個東西，相輔相成，缺壹不可。除了它的理想部分，藝術還有世俗和現實的部分。無論創作什麽，總是在語法和韻律之間，在烏日拉(27)和李喜來(28)之間。對於最自由的創作來說，它有各種各樣的形式、創作方法和大量可以塑造的材料。對天才來說，這些是巧妙的手段，但對庸才來說，它們是笨重的工具。
我們似乎認為有人說過戲劇是反映自然的壹面鏡子。但是，如果這面鏡子是壹面普通的鏡子，壹面僵硬的平面鏡，那麽它只能反映出事物暗淡、扁平、忠誠但不光彩的形象；大家都知道，這麽簡單的壹個反思，會讓事物失去多少色澤。戲劇應該是壹面濃縮的鏡子，不僅不削弱原有的色彩和光澤，而且把它們濃縮、凝聚起來，把暗淡的光變成光明，把光明變成火。所以，藝術認可的只有戲劇。
舞臺是視覺焦點。世界的壹切，歷史的壹切，生活的壹切，人類的壹切，都應該也能夠在其中得到反映，但這只能借助於藝術的魔棒，藝術著眼於世紀和自然，研究歷史，盡力再現事物的真實，尤其是比事物更確定、更不矛盾的風俗和人物的真實。它用編年史家刪節的材料來調和他們剝離的東西，找到他們遺漏的東西並加以修補，用時代的想象力來填補他們的漏洞，收集他們留下的零散的東西，重新連接人類木偶下的人工線。把壹切都披上詩意自然的外衣，賦予它們產生幻想、真實和生命力的生命，即現實的魔力，能激起觀眾的熱情，最重要的是激起詩人本人的熱情，因為詩人是有良知的。因此，藝術的目的幾乎是神聖的。如果它寫歷史，那就是起死回生。如果它寫詩，那就是創作。
如果我們看到戲劇的粗放發展，那真的是壹件偉大而壯麗的事情:在這種戲劇中，藝術強烈地發展自然，情節堅定而輕盈地向結局發展，既不復雜，也不小氣。詩人充分完成了藝術的復雜目的，即向觀眾展示兩種意境，同時照亮人物的外在和內在感受，通過言行表現其外在表象，通過敘述和獨白描繪其內在心理。壹句話，是
在我們看來，如果壹個詩人要在這些東西之間做出選擇，他應該選擇的不是美，而是特色。這並不是說像現在人們說的那樣誇大壹些地方色彩，也就是說，在完成了壹個歸根結底是虛偽和泛化的作品之後，再給這個作品增加壹些醒目的色彩是不合適的。地方色彩不應該在戲劇的表面，而應該在作品的內部，甚至在作品的中心，地方色彩從這裏生動地自然而均勻地向外流動，或者可以說是流向戲劇的各個部分，仿佛樹液從根部輸送到最尖端的葉子。戲劇要完全浸透這個時代的色彩；這種顏色的戲劇就像在空氣中壹樣，讓人壹進壹出就覺得世紀和氛圍都變了。要達到這種情況，我們需要壹些研究和努力；這樣更好。藝術的大道被荊棘堵塞。在它面前，除了意誌堅強的人，壹切都氣餒了，這也是好事。正是這種由激情靈感支撐的研究，將使戲劇免於壹個致命的缺陷，即泛化。泛泛而談是目光短淺的天才詩人的錯。在舞臺的視野中，所有的形象都要有特色，富有個性，準確恰當。再俗再普通的東西也要有自己的特色。什麽都不應該放棄。壹個真正的詩人，像上帝壹樣同時出現在作品的每壹個地方。天才就像硬幣機壹樣，可以把國王的頭像刻在金幣和銅幣上。
我們不猶豫，這是在用真誠向人們證明，我們是多麽不想讓藝術走樣。我們毫不猶豫地把詩歌看作是防止藝術遭受我們剛剛指出的那種災難的最合適的方法，看作是防止“泛化”泛濫的最堅固的堤壩，這種泛濫在精神領域裏和“民主”壹樣普遍。在這裏，請允許有這麽多作家和作品的青年文學給它指出壹個我們認為它已經陷入的錯誤，這個錯誤與舊派那些不可思議的謬誤相比，是值得捍衛的。新世紀是壹個蓬勃發展的時期，在這個時期，人們可以很容易地糾正他們的錯誤。
如果說我們有權利以自己的快樂來說戲劇的風格應該是什麽樣的，那麽我們希望的是壹種自由、明朗、誠實的詩句，敢於說壹切而不做作，表達壹切而不高雅；它以自然的步伐從喜劇變成悲劇，從崇高變成滑稽；它時而實用，時而詩意，它的整體既藝術又勵誌，既深刻又突然，既寬廣又真實；它善於恰當地斷句和轉移停頓來掩蓋亞歷山大城的單調；它更喜歡用把句子延伸到混淆意思的倒裝句的跨線句；它忠於節奏的內斂女王，是我們詩歌最優雅的魅力，是我們格律的母親；這種詩句的表達方法是無窮無盡的，它的美和結構的秘密是無法掌握的；像Proteus (29)壹樣，在形式上千變萬化，但不改變其典型和特征。它避免排長隊，對話無憂無慮。它總是藏在人物的背後；它首先講究得體，當它成為“美”時，似乎只是壹種偶然，不是由它決定的，它並不自覺地意識到這壹點；它是否變成抒情的、史詩的或戲劇的取決於需要；它可以撇去詩歌的所有尺度，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽到最莊重，從最膚淺到最抽象，永遠不超出道白場景的界限；總之，這首詩太美了，就像是壹個從仙女那裏得到了高乃依的心和莫裏哀的頭腦的人寫的壹樣。我們認為這種詩句會“像散文壹樣美”
特別要重申的是，舞臺上的詩歌要排除壹切自憐，壹切過分的要求，壹切諂媚的展示。它只是壹種形式，壹種應該承載萬物的形式。這對戲劇沒有任何影響。相反，它應該接受所有的戲劇:法語、拉丁語、法律條文、王公貴族的侮辱、民間諺語、喜劇、悲劇、微笑、眼淚、散文和詩歌，並將這壹切傳達給觀眾。如果詩人的詩裏裝著狂妄，那真的很不幸！然而，這種形式是青銅，它將思想嵌入其儀表中。在這種形式下，戲劇是堅不可摧的。這種詩意的把戲深深地印在演員的精神中，給他看它所加或減的東西，禁止他篡改它的角色，禁止他篡奪作者的原意，把每壹個字都神聖化，讓詩人說的話長久地屹立在觀眾的記憶中。思想，在詩歌中被熔煉，立刻有了更深刻、更輝煌的東西。