但是，既然獨立詞的概念自然是詩歌概念變窄、分類更加精細的原因。
形式差異
壹般來說，中國的古詩除了警句之外，分為古體詩和近體詩，以是否遵守平仄格律為區分標準:遵守平仄格律的(近體詩)，不遵守平仄格律的，就是古體詩(古詩)。
平仄格律對詩歌的要求是:句子等長(三七個字)，排列整齊(全是平仄句)，遵守平仄關系(替代、對立、粘連)，聲韻要平(壹韻到底)，詩詞對句要恰當(格律中的兩聯和所有中間聯都要排好)。
達不到上述要求的就是古詩詞，首當其沖的就是句子長短不齊的作品，也就是雜詩。
雜詩其實就是“長短句”——警句的前身。
但詞牌產生於初唐，興盛於宋代，其產生本身就有其格律影響。格律詩出現後，也有很多詩人仍然堅持雜詩的創作。他們的作品雖然是古詩詞，但不可避免地會受到句子中格律關系的影響。對於這首帶有壹定格律因素的古詩，我們還有壹個稱呼——“魯谷”。
但是，法律和碑文的區別很小。如果用壹段旋律來演唱，但其他詩人覺得好聽，按照這段旋律的層次和級別關系寫了另壹段旋律，那麽附在這段旋律上的音樂就成了這些作品的“詞牌名”，附在這段“詞牌名”上的這些旋律就成了詞牌。
這就是詞牌的由來——壹首古詩詞，它的格律與平律的關系被音樂鎖住了。
格律詩也鎖定了壹種扁平化的關系，但是詩的長度是有限的，壹定要長短相等，排列有序。格律關系鎖定為四種基本格式:平集、平集、平集、平集。
所以，詞牌與古典詩詞的區別在於，詞牌要遵守詞牌(音樂)名稱下的等級關系，適當的變化不影響唱腔，我們稱之為“變奏”。
詞牌和格律詩的區別在於，詞牌是長短句，而格律詩是五言、四句、八句、七言、四句、八句，排列方式是(五言或七言十句以上)。
內容上的差異
內容沒有區別，所謂“詩同源。”
但是詩歌是音樂的產物。早期的中原音樂端莊典雅，被稱為“雅樂”，所以四言詩是中原詩歌的題材，穩重而瑰麗。隨著漢代，南楚音樂文獻遍及天下，楚辭結構的雜語開始流行，如劉邦的《風歌》，項羽的《蓋夏歌》。再加上少數民族的融入，音樂變化較多，雅樂下的歌詞已經不能適應演唱，產生了五言詩和七言詩。
初唐時期，各國都來朝鮮，民族文化和音樂的融合是前所未有的，尤其是樂虎等西洋音樂，因為樂器和曲調新穎。
隨著音樂的變化，歌詞面臨著巨大的改革。但到了漢初，詩歌這種整理好的形式，因為音樂跟不上，逐漸發展成了“弟子歌”——朗誦文學開始出現。對詩歌來說，音樂不再重要。漢末魏晉時期漢語音韻學的發展為吟詩插上了翅膀。詩歌開始逐漸與音樂分道揚鑣。雖然唐代仍有舊樂府詩傳唱，七絕中的許多作品，如涼州詞等，其實都是歌詞，但這些作品除了傳唱外，還遵循了平仄甚至格律，吟誦起來鏗鏘有力，感人肺腑。
詩歌作為壹種吟誦的文體，成為高層次文人表達感情的特殊工具，這就是吟誦帶來的人氣，因為不是每個人都是音樂家，每個人都會奉小詩為詞。
這時候就迫切需要另壹種形式來補充普通百姓和官員之間的應酬。由於音樂發展的復雜性，長短句應運而生，從被稱為“詩”(寫詩後留下的詞的片段)，成為歌詞的主體。
題詞由此而生，所以在勾欄酒樓、花前月下，寓教於樂、膾炙人口，明顯不同於詩歌所繼承的典雅端莊、諷喻勸誡——被稱為“詩分流”。
盡管北宋的蘇軾、南宋的辛棄疾都努力開創了詞牌上的豪放派，把詞的格局上升到了詩的境界，實現了壹次“詩的合流”，但詞牌固有的基因並不十分適合豪氣的表達，所以辛棄疾死後，詞牌立刻回到了婉約的境界——用李清照的話說，“詞非壹家”。
在接下來的千年裏，“以詩言誌，以詞抒情”的基本文學分野在中國文人中固定下來，直到現代大詩人、革命家的出現，才再次“詩與詩融合”。
時至今日，無論是韻文還是詞牌，都已經是詩壇的歷史痕跡了。現代詩泛濫，既是前途，也是笑話。
然而，當我們回過頭來欣賞這些古詩詞的經典作品時，我們仍然可以理解這些詩詞的不同文化走向。
學歷史的目的當然是看清現狀，預測未來。
這樣才能對當下詩歌中的亂象有壹個清醒的認識，讓他翻山越嶺，我自照月河。