激烈的西方藝術思潮沖擊了傳統的繪畫價值觀，為異端創造了足夠的容納空間，也是五四以後思潮和流派紛爭的外緣。“五四”以後，中國藝術界出現了許多思潮和各種流派。不就是西方藝術沖擊和融合的結果嗎？很多思潮和流派都是外國藝術的直接移植，從學院派到後印象派，從野獸派到超現實主義，從達達到普通藝術，都先後或適時地出現在中國畫壇。留學歸來的藝術家們無疑是這種局面的直接創造者。他們將西方傳統的繪畫時尚和流行的甚至是新興的藝術時尚引入中國，或者通過教學、創作實踐或文字介紹等多種方式在中國傳播，使中國藝術界變得復雜多樣。在這裏，新藝術運動中的主要思潮和流派可以概括為以下幾個主要方面:
(1)學院主義和現代主義
在眾多流派中，學院派現實主義藝術在新藝術運動中壹直占據著非常重要的地位，擁有眾多的倡導者和崇拜者，這是其他流派無法比擬的。學院派現實主義繪畫在西方藝術史上曾有過輝煌的歷史，但在19年末和20世紀初，隨著後印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野蠻主義、達達主義和超現實主義等諸多現代流派的興起，她已經結束了自己的“黃金時代”，失去了在畫壇的領導地位，正如英國著名藝術史學家赫伯特·裏德所說:“自65430年以來，應該承認，在這個過程中，學院派藝術不再受人們的歡迎。”就是這樣壹個在西方受到冷落的流派，卻在中國受到藝術家們的熱烈歡迎進入國內，他們把它視為拯救“極度衰落”的中國畫的壹劑良藥。中國人之所以做出這樣的選擇，是因為在救國的重任下，中國的知識精英(從康有為、梁啟超到陳獨秀等。)在與西方傳統繪畫的比較中發現了傳統繪畫只有“寫意”而不寫實的缺點。所以，人們把西洋畫的特點視為與中國畫最大的區別。在呼喚“民主”和“科學”的五四新文化運動中，西方寫實繪畫被視為壹種科學進步的藝術理念和形式，得到大力推廣。在新文化運動的影響下，壹批批美術學生渴望了解和學習西方藝術，他們大多在日本和歐洲接受過學院派寫實繪畫的訓練。回國後，他們極力通過教學來推廣現實主義繪畫，使學院派現實主義繪畫成為繪畫中最具影響力和主導地位的流派。
在學院盛行寫實繪畫的同時，西方現代主義繪畫思潮也湧入中國。許多畫家通過教學或組織社團來贊美西方現代派繪畫。他們不僅對中國傳統繪畫表現出堅定的批判態度，而且在學院派中與現實主義繪畫拉開距離，試圖將西方現代主義藝術理念移入中國畫壇，從而建構起與西方現代藝術潮流同步的中國現代藝術體系。20世紀20年代至30年代中期，是80年代初以前中國美術史上最活躍、最復雜的時期。這壹時期最具代表性的推崇西方現代藝術的社團，無疑是1930年9月龐勛@ ①、倪壹德組織的“覺蘭社”，聚集了王繼元、周鐸、楊泰陽、楊、段友平、、裘迪、劉石等壹批青春、激情、理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲藝術界實現了壹種新氣象:野獸派的吶喊，立體主義的變形，達達主義的暴力，超現實主義的憧憬……”(註:高瑞全主編《中國現代社會思潮》第5頁，華東師範大學出版社7月出版1996。因此，他對中國藝術界“沈寂”、“衰落”、“衰弱”的現狀表示強烈不滿，並發出“二十世紀的中國藝術界也要有新氣象。我們起來吧！用瘋狂的激情和鐵壹般的理智去創造我們的色彩、線條、造型的世界！”大聲喊。19310六月舉辦的覺蘭社第壹次展覽中展出的作品，展現了畫家們用新的技法表現新時代精神的努力，但並不局限於同壹種方式，而是呈現出壹種多元選擇的傾向。《龐薰琹》①...風格上，沒有什麽不同的傾向，只是表現了多種面孔。從扁平、深邃到線條，從寫實到裝飾，從變形到抽象...，巴黎很多流行畫派似乎都在做新奇的嘗試。.....周多在畫莫迪裏安尼風格的扭曲人物，從莫迪裏安尼到若克，還有柯斯林，現在又傾向於特朗普新寫實風格。段友平的出身介於畢加索和特朗普之間，也在時不時地變換新花樣。楊秋人和楊太陽可以說是...畢加索和基裏科追求新形式，但他們在色彩上有南方人的明亮感。.....張喜安.............................................................................................................................................................................. "(註:(英):藝術與社會，第128頁，陳，譯，工人出版社3月出版1989。通過倪壹德的這壹評論，我們不難把握青年油畫家在藝術觀念上的價值取向，感受到他們在藝術風格探索過程中借鑒和模仿的痕跡。面對各種變幻莫測的西方現代藝術，他們沒有時間去仔細審視和深入研究，他們的選擇是必然的。
全面抗戰爆發前夕，留日歸來的梁希鴻、趙獸、李東平在上海成立“中國獨立美術家協會”，旨在以“新繪畫精神”和“先鋒文化”掀起新的藝術運動，采用野獸派、超現實主義等西方現代派繪畫方法創作油畫。因為民族存亡的關鍵時期，成員們“藝術家不應受環境支配”的認識和他們的作品顯然是相當不恰當的。因此，他們的觀點和作品不僅沒有找到更多的知音，反而成為戰前中國現代派繪畫的謝幕儀式。
現代派繪畫在中國美術中略有建樹，但其氣勢和影響遠非學院派寫實繪畫可比。不僅社會和公眾對其表現出冷漠，同樣是留學歸來的藝術家也對其聲討。在1929年國民政府教育部舉辦的首屆全國美展上，寫實作品和現代派繪畫各占壹定比例。學院派代表畫家徐悲鴻對西方現代派繪畫的引進表示困惑和強烈不滿，引發了壹場如何評價現代繪畫的耐人尋味的“二徐論戰”。這場爭論，雖然經過了幾輪的口水戰，並沒有以哪壹方贏哪壹方輸而告終，但卻明確了學院派繪畫與現代派繪畫的矛盾與沖突。中國的社會現實和人們對他們的態度還是有偏見的。如果說第壹屆全國美展，學院派和現代派的書畫像“月亮牌”都各占其位，呈現出多元的特點，那麽時隔八年在南京舉辦的第二屆全國美展，參展作品在風格上的主導傾向非常明顯。"在現代繪畫部分的220幅西洋畫中，寫實作品占了80%以上."(註:《決勝蘭社宣言》第5期，第1卷，藝術荀刊，6月19，32。)而現代主義繪畫被極大地忽視了。
有人把現代主義繪畫在中國從繁榮走向冷遇歸咎於學院派的排斥和壓制。在他們看來，“現代繪畫藝術的精神和技法至少是不應該被懷疑的，已經有很多人接受和嘗試了。”.....但在第壹屆全國美展上，畢竟有人會提出關於現代繪畫的“困惑”，這簡直是要讓中國現代繪畫向畸形的道路發展，拋棄徐悲鴻極力倡導的歐洲藝術界空洞的學院派風格，試圖融入中國現代繪畫的精髓，從而老老實實造成中國現代繪畫學院派的發展。.....所以徐悲鴻的《困惑》這篇文章充分暴露了他對現代藝術走向認識的幼稚，同時也說明他在中國現代繪畫發展中犯了壹些罪。.....這些弊端足以使中國現代繪畫的發展遭受沈重打擊。”(註:本文發表於《上海青年世界》第8卷第3期，引自《朵雲》第47期。他們認為20世紀30年代以來“覺蘭社”和中國美術家協會的成立和活動“使中國現代繪畫走上了正確的道路”，而在第二次全國美展上，“由於主持的人似乎過於籠統，他們低估了代表中國現代藝術的現代繪畫，善意的協助真的變成了惡意的阻撓。"
嘲笑學院派繪畫，認為“中國現代繪畫的發展無疑需要遵循這個目標”的文昭通在《時代藝術與藝術時代》壹文中說，“藝術的決定性作用屬於時代。而藝術也可以推動時代前進。因此，今天的藝術家在藝術創作中既要反映時代，又要引領時代，這是積極有益的；如果妳只能跟隨時代，甚至無視時代，那麽他的藝術不僅是消極的，而且是有害的，可以說已經被時代拋棄了。”(註:陳曉楠:抗戰四年中的藝術活動，發表在《文藝月刊》8月號1942。用這段話來解釋中國現代主義繪畫在20世紀二三十年代的處境，是相當恰當的。
(2)左翼藝術運動
在學院派與現代派的沖突與論爭過程中，總體藝術思潮也悄然興起，並演變為藝術界頗具影響力的左翼藝術運動。壹般的藝術思潮也是外國文學思潮的移植，但不同的是其思想鋒芒並非來自西歐，而是主要接受蘇聯俄國馬克思主義文學觀和日本左翼文藝理論的影響。蘇聯十月革命勝利後，隨著馬克思主義在中國的傳播和發展，馬克思主義的思想文藝觀開始被早期* * *生產者和革命進步的文藝家所接受，並試圖用馬克思的觀點和方法去觀察和解決中國的社會文化問題。
就像中國畫的轉型壹樣，“美術革命”的口號最早是由思想文化界精英提出的，美術改革運動從屬於新文化運動。就像壹般的藝術意識和左翼藝術運動也是在革命文學浪潮的刺激下興起的。20世紀20年代以後，藝術界的流派之爭主要表現在如何看待中西繪畫以及西方學院對現實主義和現代主義繪畫的態度上。很少有人用馬克思主義文藝理論來分析和研究中國的藝術現象，指導藝術運動的發展。與文學界熱衷於翻譯介紹馬克思主義文藝理論著作，掀起“革命文學”浪潮的熱鬧場面相比，藝術界在相當壹段時間內還沈浸在“藝術革命”的熱情中，而文學界以創造社為代表的進步文學社團早在1924到1927就完成了從“唯美主義”到“為了藝術”的轉變。1927之後，革命文學運動形成了壹股磅礴之勢，藝術界被卷入其中，逐漸在部分藝術家中確立了普遍意識，並導致了左翼藝術運動。
藝術界最早用馬克思主義的階級鬥爭觀點來解釋藝術運動與階級意識的關系，是徐行知留日歸來後倡導無產階級革命藝術。由於他在油畫、詩歌和戲劇方面的才華，以及與郭沫若、夏衍等進步文藝界人士的密切交往，受到馬克思主義文藝理論和革命文藝思想的影響，他積極參加左翼文藝運動，成為革命文藝運動的倡導者和實踐者。1929年底，他寫的《新興藝術運動的任務》壹文發表在《藝術》第壹期上，本文首先從歷史和現實的角度著重論述了藝術運動和文化運動的階級性。“歷史清楚地表明，過去無論哪個階級掌權，都必然有相應的文化和文化運動。”根據這壹觀點，他認為新興藝術運動的問題絕不是簡單的藝術運動，而是壹般的文化運動，而壹般文化運動的背後，絕不是簡單的壹般文化運動，而是階級關系和階級意識。在闡述了藝術運動和文化運動的階級性之後，他對五四以來的新藝術運動進行了反思和分析，並對發展了十年的新藝術運動進行了相當嚴厲的評價。他認為“不僅不能加冕，就連功勛勛章也不配帶給他。”因為，“過去藝術運動的歷史，就是他們大、小流派互相爭鬥的歷史...是他們為了利益的沖突，是他們為了榮譽的攻防，是他們為了拉攏學生的混戰。”在他的眼裏，這種歷史給藝術界留下的只是壹個荒蕪的花園，只有不可預測的烏托邦主題，莫名其妙的神秘畫作，輕率的構圖，色彩的無序舞動和極度個人主義的描寫。在徹底否定了過去的藝術運動之後，他指出，藝術運動的任務是新階級藝術運動的任務，藝術家應該站在無產階級的立場上反映大眾的生活，滿足大眾的要求。他明確提出了新興的無產階級藝術運動的具體方針:
1.我們必須立足於壹定的階級立場，與統治階級及其藝術政策進行徹底的鬥爭。2.我們必須掌握辯證唯物主義來克服統治階級的藝術理論，批判他們的藝術作品。3.我們必須加強我們的新興藝術運動，充分磨練我們的作品，以主導統治階級的藝術作品。4.我們必須確立藝術與社會生活的關系及其自身的存在價值，我們必須完成統治階級沒有完成的啟蒙。
徐行知的文章，涉及新興藝術運動的性質和任務，實際上已經成為左翼藝術運動的總宣言。
以上海為中心的左翼藝術運動發展迅速。朝花社、十八社、時代美術社、漫畫社等左翼藝術團體相繼成立，並開展了壹系列活動。在此基礎上，1930年7月，左翼藝術運動的中心團體中國左翼藝術家聯盟在上海成立，標誌著左翼藝術運動進入了壹個新階段。雖然米德蘭聯盟和米德蘭聯盟成立前後的左翼藝術團體在各自綱領和宣言的具體表述上有所不同，但他們都把新興藝術運動不僅僅視為藝術中的流派運動，而是作為服務大眾和無產階級鬥爭的手段。時代藝術社在《致中國青年藝術家宣言》中明確提出:“我們的藝術運動絕不是藝術流派的鬥爭，而是對被壓迫階級階級意識的反擊，所以我們的藝術不得不成為階級鬥爭的武器。”(註:見《先鋒》1930年3月第3期1卷。漫畫社的行動計劃要求“畫家的作品要深入大街小巷和工廠。開展無產階級宣傳教育活動。從而“以繪畫為武器積極推動社會革命”。”(註:引自黃可左翼文藝運動時期的革命藝術社團，其中包含左翼文化運動的史料。無產階級和社會革命的主體是工人和勞動群眾。在明確了藝術的階級屬性後，各左翼藝術社團都要求藝術家走藝術大眾化的道路，要“走進工廠，與工人、勞動者生活在壹起，深入了解工人、勞動者的生活，從自己的作品中傳達出來，使作品深入群眾，喚起工人、勞動者的鬥爭情緒。”(註:徐興之:《中國藝術運動的前景》，發表於《海倫月刊》6月1930。)能被工農群眾接受，成為教育、宣傳、組織群眾的有力武器的藝術，當然不能采取“將隨封建主義而消亡的國粹藝術”的形式，也不能吸收“已死的東方精神”，更不能“不是資產階級藝術的印象派、達達派、野獸派、主觀主義或立憲主義，也不是“古典主義”。.....應該註意的是工農革命鬥爭中產生的內容和它所決定的形式。”(註:觸犯禁忌:《普通藝術作家與作品》，發表於6月6日《文學新聞》1932。顯然，壹般的藝術運動註重藝術宣傳和戰鬥的功能，追求藝術的社會功利價值。
左翼藝術青年團體在高漲的革命熱情的驅使下，不僅在輿論上呼籲藝術成為無產階級革命的武器，而且竭盡全力為各種群眾組織繪制宣傳畫稿和油印本，經常參加寫標語、散發傳單、示威遊行等活動。他們將藝術與革命政治鬥爭緊密聯系在壹起，在他們之間，他們更致力於革命，因為這些熱衷於革命的藝術家“普遍地從小資產階級轉變並拋棄到無產階級陣營”，他們希望並試圖在生活方式、思想感情上與以前的藝術家劃清界限，渴望在激烈的革命鬥爭中清除和克服“浪漫主義傾向和左傾或右傾機會主義傾向”；(註:觸犯禁忌:《普通藝術作家及作品》，發表於6月6日《文學新聞》1932。)我渴望在偉大的勞苦大眾的鬥爭中獲得重生。他們心目中的革命藝術家“決不是像資產階級的藝術家那樣留著長發，躲在象牙塔裏歌頌統治階級、地主、資本家，或者打著‘為藝術而藝術’的美名欺騙大眾。但他們是群眾中的壹員，他們的技能和能力將通過群眾的鬥爭而獲得。”(註:觸犯禁忌:《普通藝術作家及作品》，發表於6月6日《文學新聞》1932。)
左翼藝術運動的主要參與者都是資歷淺、名氣小的年輕藝術家。他們充滿了改變舊世界的理想。他們既不留戀國粹藝術，也不迷信西方傳統寫實藝術，我們起來吧！用瘋狂的激情和鋼鐵般的理性創造我們的色彩、線條和造型的世界！”叫聲更是不屑壹顧。他們主張社會革命。蘇俄十月革命的勝利點燃了他們心中的希望之火。所以大革命失敗後，他們堅信革命不得不面對暴力，藝術運動作為文化運動不得不依附於革命階級進行階級反抗。他們熱切地從馬克思主義文藝理論中汲取精神力量，如普列漢諾夫的《藝術論》、盧那查爾斯基的《文藝與批評》。以“民族苦悶、吶喊、血淚、英雄主義”為參照的蘇聯藝術和日本左翼藝術，希望建構壹種新的無產階級藝術形式。魯迅不僅是五四新文化運動的旗手，也是左翼藝術運動的發起者和航海家。他在左翼文藝運動時期領導成立了第壹個革命藝術團體“朝花社”，並直接指導“十八社”的活動，始終對充滿革命激情的青年藝術家給予大力支持和熱情鼓勵。
在魯迅的倡導下，左翼美術運動不僅將創作重心轉移到木刻版畫上，也將左翼美術社的工作重心從“為無產階級進行宣傳教育活動”轉移到了30年代初至30年代中期的抗日救國宣傳上。
將社會革命與現實鬥爭緊密結合，關註國家和民族的命運，尋求拯救藝術大眾化的道路，是左翼藝術運動的壹貫特征。抗戰前，左翼美術團體多為美術學校的學生和青年畫家。他們倡導馬克思主義文藝理論，用馬克思主義階級鬥爭理論對待藝術問題，把藝術運動看成是具有階級意識的藝術運動，把鬥爭和宣傳作為判斷藝術好壞的最高標準，對非鬥爭、非宣傳的藝術流派、藝術家和藝術作品進行全面的否定和醜化，對藝術界的許多著名藝術家給予蔑視和嘲笑。這實際上劃清了左翼藝術集團和其他藝術流派的界限。當然也為左翼藝術思潮的傳播設置了障礙。此外，左翼藝術運動實質上演變成了壹場新的版畫運動。因此，以上海為中心的左翼藝術思潮雖然向北京、廣州等地蔓延，但其影響並沒有擴大到更多更廣的層面。正如曾積極參與左翼藝術運動的陸鴻基在回顧抗戰爆發後戰前藝術的發展趨勢時所說:
“雖然此時的藝術界發現還有另壹種形式，另壹種理論——宣傳和鬥爭。但絲毫沒有影響到他們。可能這支新軍的年輕人不在他們眼裏(他們只是忘了壹句話:來世牛逼)。所以，新理論的移植，新軍的出現，已經過去快十年了，但依然無法蔓延到整個藝術界。直到民族的覺醒和抗日戰爭的開始，大局才認識到藝術宣傳和鬥爭才是真理，這也使有遠見的魯迅成為了壹般的先知。”(註:盧鴻基:《抗戰以來三年的中國美術運動》是紀念抗戰三周年的中蘇文化專刊。)
的確，雖然戰前左翼藝術思潮的影響並不全面，但抗戰時期左翼藝術運動時期萌發的許多觀點和認識得到了進壹步的完善和深化，並得到了普遍的認同。
(3)國粹與民族主義
學院派現實主義、各種現代派繪畫流派、左翼藝術思潮在中國的傳播，不僅僅是因為它們強大的輻射力，還與中國社會內部的壹些社會期待有關。也就是說，這些思潮或流派符合中國不同層次、不同群體的藝術家的審美價值取向和社會現實需求，因此被中國藝術界所接受，形成了各種思潮重疊、興起的局面。無論各種思潮的滲透和程度如何，它們原本都是西方類似思潮傳播的結果。
與來自西方的各種藝術思潮相對應的，是屬於中國本土文化藝術產品的國粹和藝術思潮的民族主義。這兩種思潮從根本上是基於中國自身的藝術問題，由固有的藝術傳統演變而來，從壹開始就表現出獨特的民族色彩。國粹與民族主義藝術思潮既有內在聯系，又是完全不同的藝術思潮。民族主義，或稱“國粹”，屬於20世紀初興起的文化保守主義思潮。文化保守主義是人類歷史進入現代化階段後的普遍現象，可能發生在內部因素促使現代化的國家，其保守性針對的是反傳統的激進傾向；也可能發生在因外力而走上現代化道路的國家，其保守主義既針對反傳統思想，也針對外來文化。中國的文化保守主義顯然屬於後壹種類型。它既包含傳統主義，也包含民族主義。(註:參見華東師範大學出版社出版的《中國現代社會思潮》1996。)戊戌變法時期，尤其是五四以來，在西方文化藝術思潮的猛烈沖擊下，壹些藝術家對岌岌可危的繪畫傳統感到憂慮。他們站出來，以復興中國畫為己任，與改革派展開了舌戰。他們強調東西方繪畫是兩種完全不同的繪畫體系，各有其獨立的價值和意義。認為繪畫不能以新舊來評判，中國畫可以通過自我調整不斷提高，中國畫家不需要接受西方藝術的洗禮，國粹派畫家不僅充分肯定了傳統繪畫的價值，而且認為西方傳統繪畫“可謂極其相似”，“畫雖長，卻又不得不與眾不同。”總之，肯定傳統繪畫的價值，尋求中國畫在新的歷史條件下生存和發展的理論依據，是國粹派的宗旨。實際上，國粹是西方藝術思潮刺激下的產物，是對異質文化挑戰的壹種應對模式。因此，國粹具有鮮明的民族主義色彩。20世紀以來，中國社會終究在中西文化的沖突與交融中開啟了現代化進程。所以，談論中西文化藝術的優劣，試圖在兩者之間建立壁壘，肯定是不合時宜的。民族主義不僅沒有在與改革派的戰爭中占據上風，還作為壹種思潮在短時間內傳播開來。
與國粹派不同，藝術民族主義思潮在“五四”之後，尤其是30年代初，在民族危機日益加深的歷史條件下，逐漸成為壹股強大的思潮，至今猶存。民族主義壹味推崇傳統藝術，拒絕走中西融合的道路，視野基本上是內向落後的。藝術民族主義雖然承認民族傳統繪畫的價值，但並不拘泥於傳統，主張“無視中西界限，推陳出新”，融合中西古今藝術，20世紀末30年代初，藝術界相當壹部分人改變了全盤否定傳統藝術的態度，不再向西方藝術低頭，取而代之的是， 他們站在現代的立場上反思清理藝術傳統，從壹種本土藝術中觀察西方藝術的長處，努力構建壹種融合傳統藝術精神與現代的民族藝術形式，使中國藝術不僅走出消亡的邊緣，而且在世界藝術界占有壹席之地。 國家危機。它不僅激活了中國人尤其是中國知識分子的民族自尊心，而且促使他們達成了具有現代意義的民族主義的覺醒。於是產生了強烈的民族主義思潮，在各個領域激蕩，產生了經濟民族主義、政治民族主義、文化(藝術)民族主義，三者相輔相成，相互支撐。無論什麽形式的民族主義，都是抵抗侵略、爭取民族復興的產物。換句話說，民族主義思潮是在外來勢力和外來文化的刺激下形成的。與其他藝術思潮相比，藝術民族主義是最具穿透力、傳播最廣的思潮，可以說本世紀以來的所有藝術思潮都表現出強烈的民族主義色彩。抗戰爆發後，中國藝術家在民族生死存亡的大鬥爭中將藝術民族主義推向高潮。
抗戰前，中國的藝術界真的是百家爭鳴，百家爭鳴。無論這些思潮和流派之間的分歧有多大、沖突有多尖銳、鬥爭有多激烈，都關系到解決中國美術的現實危機，都試圖為中國指明走出美術教學和設計迷宮的道路。國家的生存是