早在1969年，周倫友就開始寫詩，文革期間寫過兩本詩集。在後來發表的壹篇題為《證詞》的文章中，他說:“編這些詩的時候，我沒有署真名，只用了假名。我還在詩集的序言裏給百合花鍍金，假裝那是已故的手稿，好讓我被抓時有退路。”關於當時的政治環境，他說:“當時，人們在沒有事先通知的情況下被逮捕。他們都是在集合地點突然念出自己的名字，然後周圍幾個事先安排好的積極分子撲向他們，抱頭扭手，把他們推到臺上。所以每次去開會都特別緊張，不敢喊自己的名字。甚至有人突然叫我的名字，我都會出壹身冷汗！那種因為極度恐懼而‘心緊繃’的感覺，直到十幾年後才最終確認，作為壹種制度性創傷，在我心中根深蒂固。”他最初的詩歌有明顯的暴力傾向，也可以解讀為反暴力，如《星辰之思》、《誓言》、《清泉》、《冬夜隨想》、《望著太陽》等。，尤其是後壹句:“我敢，我是後羿的後代/...我射出最後壹箭——/”這樣的圖像及其使用在當時是被禁止的。周倫友還有另壹種傾向。除了愛情詩，他還寫了壹些接近宣傳正統意識形態，充滿“祖國”“人民”等大詞的詩。本質上，它們是個人英雄主義的詩歌，帶有潛在的救世主意識。
在“是非”時代，所有這些固有的傾向都被“文化”泥石流淹沒了。周倫友寫了幾篇論文，如《變形記:當代藝術的啟示》、《非非非非非非反價值》等，舉起了反抗文化、反價值的大旗，實際上與當時從文學界到學術界的文化學“尋根”熱潮融為壹體。他成了狂熱的“文化分子”。相應地，他寫了長詩和組詩如《帶貓頭鷹的人》、《狼谷》、《十三步》、《自由廣場》、《頭》等。集中體現在文化經典的內容、建築的布局、奇特的“避詞”等方面，在詩壇產生了壹定的影響。
壹只狗在樹下追逐壹條小路。
爬到樹上躲起來是個聰明的辦法。
咬尾巴轉圈的狗是通靈狗。
仔仔蝦
在樹上，在樹上，在樹上
夏尚仔
道不可說，梵天不可說。
陶罐裏裝滿了水，亞羅的牙齒是濕的。
天心深處的星遊上岸。我們也上岸吧。
以上是《帶貓頭鷹的人》中的壹段，突出了樹枝寫字時的視覺效果。詩人也有壹些詩，著名的是《自由廣場》，他們經常放這種多變的八陣圖。這裏有壹個片段:
妳說了李白酒之後，妳看到月亮是藍色的。他說月亮比月亮更藍。
李白還是白的。我覺得月亮是有壹定形狀的，無論怎麽打磨都是方的。
他看見妳或我或像我壹樣的人那晚去了森林。
我看到他去山裏打獵，妳證明他在家和老婆睡覺。
我說長發男，妳說長發女，他說。
那是古代，現在男女都留長發。
周倫友的文字時而典雅，時而低俗，時而引經據典，時而插科打諢，時而格律，時而散文化，時而繞口令，時而回文，處處制造互文，以達到語言的狂歡。詩歌是實驗性的，但也是炫耀性的，暴力傾向就是通過這種奢侈的語言表達出來的。看《梅花》第壹章的開頭:
雨中看不到伊人，只有梅花的細細影子。
頭發不寧的夜晚，心情異常平靜。
古代臨安不會有這種酒廊。
我在紅木梯子上壹眼就認出了妳。
無奈的花落，是另壹種花的雕零。
似曾相識不是壹只燕子，而是壹種孤獨的美...
詩歌顯然是對古詩詞的戲仿，具有古風意境和文化價值。總之，周倫友已經在詩歌的喧囂中失去了方向感。
這些被文化碎片整合，被文化反文化，被價值反價值，在語義上相互抵消的詩歌。他們的思想是空洞的，整體上不革命，局部革命也屬於語法。只有當他的文化夢想破滅時，內心的暴力才能穿透天才的輕浮幕墻而得到激發；只有在這個時候，當他作為壹個失敗者而不是壹個自鳴得意的嬌縱者受到羞辱和打擊的時候，他的叛逆和叛逆的姿態才有了本來的意義，不會淪為壹個無傷大雅的符號。
90年代，從理論到作品，周倫友急轉直下，“從玄學深處跌回了自我”。他先後提出了“紅色寫作”和“體制外寫作”。所謂“體制外寫作”，只是更明確地表達了壹種立場或姿態，實際上是“紅色寫作”的延續。紅色寫作的目的是:“以人的真實存在為中心，深入到骨骼和系統，介入到所有時代的殘酷，接受生活的所有困難和強度，所有拒絕、幹預和犧牲的勇氣。”“從文本到現實，從模仿到創造，從逃避到介入，從水到血，從讀大師作品到讀自己的人生。”在壹個充滿暴力和對抗的時代，文章突出了社會抗議和絕望的主題，並指出反對休閑是重要的，因為這種傳統文人事物的關鍵是被動、妥協和逃避。作為批評的聲音，它是及時的，必要的，自我反思的。文章認為，詩人生活的主要意象與其生活中的重大事件有關。就周倫友這壹時期的作品而言，也是如此。主要的意象，比如大鳥、猛獸、鋼鐵、石頭、火焰，都來自於新的體驗，而不是書房裏的幻想。此時他有了“火浴”的感覺，不可能再像過去那樣“冷冷地表白”了。整個80年代，他都陷入了才子群體的迷宮，直到90年代才從空洞的文化符號中走出來，進入時代的核心。