1簡介
魯迅(1881-1936)，原名周樹人，出生於浙江紹興壹個沒落的家庭。1898-1902南京留學，1902-1909日本留學。和二哥壹起，從翻譯開始，逐漸開始文學創作。1911年辛亥革命後，他花了很多年研究古跡。1918五月狂人日記在《新青年》發表，這是中國現代小說的先聲。1919，19年8月，發表了新文學史上最早的散文詩。主要作品有散文詩集《野草》、《散文集》、《熱風》、《墳墓》、《花改集》、《花改集續集》、《姬友》、《南強北動員》、《三弦集》、《二心集》、《準談》和《花邊文學》。他富有創造性和想象力的散文創作，為中國現代白話散文，尤其是散文詩和敘事散文的發展確立了第壹批經典範式。就雜文而言，他先是《新青年》的領袖，後是語絲派的創始人。中國現代雜文基本上是魯迅奠定的。
2魯迅的思想
魯迅無疑是思想上的先行者，是心靈上有巨大痛苦的靈魂。縱觀魯迅的壹生，以同時期的社會思潮為參照物，我們可以看到，他幾乎總是與現實中的思想保持著壹定的距離。這也是每壹個真正獨立思考者(而不是擁有超凡個人魅力的“卡裏斯瑪”)的必備條件。魯迅與時代主潮之間，就像兩條彼此關聯很深的曲線，但交集並不多。
魯迅總是在兩種主張之間撕心裂肺。作為弱國公民，他首先希望自己的國家強大。童年時家庭運勢的下滑給他留下了很深的陰影，讓他總是用這種視角看待國與國之間的關系。這個視角本身沒有對錯。而且，當時中國知識分子的普遍傾向是主動從這個角度看待國際世界。所以魯迅的這種傾向，代表了中國大部分知識分子內心始終糾結的壹種心理。所以所有的“拿來主義”和“師夷長技”都打上了深深的實用主義或者功利主義的烙印。但魯迅區別於其他人的地方，在於他同樣在意的功利層面之外的價值。
1911辛亥革命前，魯迅的思想主要集中在“立人”的自由上。此時他的關註充滿了青春氣息，同時也不可避免地流露出樂觀。盡管如此，魯迅此時的起點是很高的。由於在江南路礦學堂的自然科學訓練，他對西方物質文明和自然科學發展史有了更深入的了解，對自然科學的最新發現有了很高的評價和期待，這使他以獨特的視角對中國的歷史進行梳理和追問。同時，此時他的知識結構更多地吸收了俄國、東歐弱國的文學作品，以及德國作家的思辨作品，這使他對弱國、弱國人民有著與生俱來的同情，也使他有了壹種穿透壹切的眼光。這壹時期的“立人”思想有兩點值得關註。第壹，隨著此時革命呼聲的洶湧澎湃，魯迅的目光並不局限於現實層面，而是從壹個不那麽功利的角度切入到人的精神和價值層面，強調人的人格價值和精神自由。在當時，這已經超出了壹般人的理解範圍，即使是革命者也不可能把精力從具體的鬥爭中抽出來，關註民眾的思想啟蒙。當然，這並不是指責革命者不搞啟蒙，所以從實用功能上的指責，就像問魯迅為什麽不刺殺他們壹樣荒謬(當然，從魯迅的主觀心理來看，有助於我們更深入地了解魯迅的心理、感情和思想狀態)，但魯迅聲音的存在，可以讓我們發現，那壹刻的聲音是多聲部的。還有壹點，魯迅此時對個體價值和自由的張揚，與他最終希望達到的國家富強、人民幸福等功利目標是非常復雜的。在這裏很難令人信服地說清楚魯迅對個人價值和自由的強調是否是國家富強的最終目標。而魯迅此時兩者並重，甚至對個體價值的強調更加突出。
1911的辛亥革命給了魯迅反思的機會。革命成功背後的現實，讓他意識到了失敗的陰影，而這種看似無法避免的失敗和失望的陰影，給了魯迅另壹種思考的深度，盡管這是以他精神上的痛苦為代價的。這種思考角度是魯迅特有的悲觀主義。它幾乎總是反映在文本中。兩極悖論之間的撕裂，無處可去的仿徨，從渴望成為英雄(摩羅詩歌理論)到認同非英雄(吶喊與序文)的過程，作為先鋒的孤獨，以及曾經寄予希望的人們之間的依賴，都在魯迅的作品中有所體現。1979之前，學術界用虛無主義等概念，輕易否定與習慣的所謂“樂觀主義”思維模式不同的觀念，不肯睜開眼睛去看人生更深刻的悲哀。魯迅的情緒與五四文學中的感傷情緒有關，但卻進入了對絕對性的自我懷疑和對壹切終極價值的懷疑。所以，90年代有些學者把魯迅定性為“流氓”，是片面的，也是深刻的。
1927之後，魯迅慢慢開始左轉。說白了，這是中國最深最痛的靈魂遭遇的壹次公開搶劫。他的左轉，糾結著功利主義的影子。總是獨自面對“無陣”總是毫無希望的去做，對任何人來說永遠都是不可持續的。壹個總是肩負著“黑暗之門”的人，壹個總是看不到視野之內的光明的人，必然會期待更多的光明。壹個年近半百的孤寡老人，無論是從他對被壓迫者的同情，還是從他對“清黨”歷史的所見所聞，都對當時被鎮壓的政黨有壹種本能的好感。壹直孤獨的戰鬥，也讓看似“戰友”的“組織”給他很大的溫暖感。所以魯迅的不堅持似乎要求不高。相反，我們應該感到驚訝的是，他竟然扛了這麽久的暗門。但我們還是要感嘆，中國最深處的壹個靈魂，如此輕易地向所謂的烏托邦和歷史理性投降，以至於按照他在1920年代的表現，沒能達到更高的境界。雖然他也提出了許多意味深長的命題，如對“奴隸主”和“革命工頭”的批判，與《永別了，野草和影子》中“妳未來的黃金世界裏有我不想走的東西”的說法相呼應，但總體來說，他的文章更多的是與情感、政治觀點和現實相關，缺乏20世紀20年代文化意義上的鞭笞。20世紀30年代以後，資本主義的危機使世界上大量的知識分子向左轉，布爾什維克有效地組織和呼籲歷史理性的信仰，也使中國大量的知識分子向左轉。但和浮士德壹樣，他們都在交易中失去了最後壹樣東西。
如果說魯迅的思想還有不足，那是因為他自身知識結構的局限，對英美自由主義知之甚少。這使他壹生疏遠胡適等人，也使他的自由觀停留在強者的自由和積極上。由於其固有的缺陷，這種自由觀缺乏構建如何保障普通人自由的力量。魯迅的自由觀與毛澤東的“重視自己”、“勇敢戰鬥”的思想在基調上不謀而合，而這種自由觀在49年後成為中國的指導思想，因為沒有消極自由的平衡而帶來了很多災難。
3《野草》
《野草》是魯迅在北京1924-1926斷斷續續寫的，經歷了三·壹八慘案等事件的侵擾。1927寫完碑文後，結集出版。***24篇:題詞、秋夜、告別影子、乞丐、我的失戀、復仇、復仇(下)、希望、雪、風箏、好故事、路人等。其中前19篇為主體，更能體現雜草的特性。其中《風箏》之前更符合作者的經歷，文字多為思辨，即更多反映作者的思想，可求而得；《好故事》之後的雜文大多超現實，使用形象語言，具有意識形態的模糊性。後五篇提到現實的比較多。這壹時期的寫作與魯迅的另壹部非常重要的散文作品《朝花夕拾》部分重合。在大致相同而又交錯的時間裏，魯迅從事了兩種截然不同的散文類型，而且都充滿了生命力，各自突然成為了自己風格的開山之作。不僅在散文創作層面，對於寫作心理來說，這也是壹個很有研究的案例。
20世紀80年代以前，大陸學者對《野草》的評論之所以謹慎，多半是因為魯迅獨特的個人魅力、精辟的思考和現代的精神痛苦對當時的統治者是危險的。過於貼近文學與政治關系的批評，是無法遏制野草的。從這個角度來說，這證明了當時中國理論範式的無奈。這種現象不僅存在於散文界，沈從文和張愛玲的小說界，也存在於“九葉詩人”的詩歌界。
如前所述，魯迅的確是20世紀中國最痛苦的靈魂之壹。《野草》也是展示他靈魂最玄學的作品。很多人用“魯迅哲學”來給野草命名。魯迅生前對張毅平說:“我的哲學蘊含在我的《野草》裏”，徐守尚也說魯迅的《野草》無非是魯迅的哲學。李歐梵(Leo Oufan Lee)進壹步認為，這種所謂的哲學就是魯迅對人生的總體看法，這種看法來源於他的真摯情感。這些都是《野草》中獨特叫聲的跨時代回響。《野草》中的哲學其實是魯迅在時代思潮的激蕩下做出的非常個人化的選擇。這裏的理念不同於形而上的理論，而是與作品中難得的藝術建構融為壹體。所以下面的“雜草”也必須這樣處理。
《野草》所包含的哲學主題，實際上貫穿著魯迅作為壹個從傳統走來，渴望避難和依靠的人，對無意義的生存境遇的痛苦體悟。魯迅曾經認為國家要富強，要救亡，所以選擇了文藝來啟蒙愚昧的大眾。但壹系列的經歷讓他深深感受到開悟的不可能性，所以繼續開悟毫無意義，他的壹切行為都缺乏避難所。這種生存困境超出了普通人的身體，但我們壹旦瞥見本體虛假，就會被它深深抓住。在這裏，《野草》在以下幾個方面與西方現代文學取得了同構性。壹是存在的困境，行動失去了依據和目標，個體經驗外化為抽象的、普遍的精神範式。第二，* * *有壹種空虛荒謬的核心體驗，往往會導致面對死亡的終極思考。它們的相似之處在於死亡沒有悲劇色彩和價值走向，只是作者找不到任何有意義的結局，有些甚至不是結局而是更可怕經歷的開始(比如死後)，是作者毫無意義的生命投入後的最終消耗。魯迅壹方面將《野草》視為思想的自由之舞，另壹方面在絕望的時候又充滿了行動的欲望。如果說魯迅在此基礎上對“絕望抗戰”的理解與西方現代派作家不同的話，恐怕是他對行動的渴望所導致的強烈焦慮。
兩極暴力撕扯的尷尬局面，是《野草》中經常遇到的場景。比如著名的《盜墓故事》裏的:“我為歌癡狂的時候冷；看到天空中的深淵。在所有人眼裏什麽也看不見；從絕望中拯救出來”。”而在結尾，死者的身體已經在墳墓裏坐了起來，嘴唇壹動不動，但是說——‘當我變成塵土的時候，妳會看到我的微笑！這裏的兩段，無論是顯性的還是隱性的，都提出了壹個二元對立、相互滲透的局面，甚至是矛盾的。這種情況可以在這本書裏說。這些都揭示了壹個悲傷、黑暗、荒誕的時空背景，以及在其中表現出來的具有震撼藝術效果的邏輯困境。這是《野草》中最重要的哲學命題。比如《告別陰影》中，徘徊於明暗與沈淪於黑暗之間的困境，對他人的拒絕與對自己的仿徨，情感與理智的困境，希望中的希望與絕望的困境，《死火》從“死火”的命名到最後壹篇全篇都充滿了困境，《風箏》。
這種困境帶給主體無路可走的感覺，進而呈現出壹幅生命力被壓抑的畫面，從整體上襯托出黑暗、絕望、無路可走的氛圍。比如《希望》中的黑夜，《告別陰影》中的影子只能在未知與黑暗之間徘徊，《死後》中的死亡將承受無法回避的屈辱。《野草》中有壹種中國新文學少有的象征氣息，給中國新文學帶來了最初的現代主義體驗。這首噩夢般的散文詩不僅充滿了隱喻、象征和寓言，還給讀者壹種充滿焦慮和恐怖的閱讀體驗。基於這種體驗，即使在濃度最黑暗的角落，讀者也能感受到作者被壓抑的生命力。這就帶來了對生死的強烈敏感。這種敏感表現在對死亡的頻繁書寫，以及對生命力逝去所帶來的衰老的嘆息。季夏安在《黑暗之門》中說，盡管魯迅頻繁地寫死亡，但他實際上對死亡代表的衰老感到驚恐。希望、雪、路人、衰亡線的飄動、死亡之後，這樣的勇士都不同程度地表現出對生命力死亡的憂慮。
在魯迅的小說中，致力於自身人格的人物大多具有“冷”的特質，這在相當程度上是他的自立。隨處可見的“冷”也構成了《野草》的主題基調。比如，”她平靜地說...拋棄了所有冰冷的詛咒和有毒的微笑”(《荒村線的振動》)，“我還不如躲在寒冷的冬天裏，——但顯然四周都是寒冷的冬天，這是在給我很冷很冷的空氣”(《風箏》)，“寒冷的空氣已經使我的手指焦慮...在冰谷周圍。露出蒼白的嘴唇，讓人無所適從，獲得生命的終極樂趣”(復仇)，還有秋夜，希望，雪等。整個系列，甚至他所有的作品，都貫穿著“冷”的基調。“冷”其實遠在鹿角之上。
《野草》的另壹個引人入勝的特點是其引人入勝的超現實主義想象力。首先，從《好故事》到《死後》(路人除外)連續八篇，都是從不同角度切入觀者心智，提出夢想。作者在這壹時期感受到的現實生活中的“光怪陸離、雜七雜八”壹方面只能化為夢境，另壹方面又是能賦予文本諸多詩意表征的夢境。這種夢境狀態給了我們非常難得的閱讀記憶。這個世界上幾乎所有的東西都是用形象來表現的，幾乎所有抽象的概念和感覺都是用具體的形象來暗示的。這使得《野草》始終處於別人無法把握的邊緣，呈現出壹個開放的、多層次的世界。《好故事》中視覺形象的奇特性和豐富性令人驚嘆。“烏桕、新莊稼、野花、雞、狗、灌木叢和枯樹、茅屋、高塔、伽藍、農民和村婦、村婦、晾衣人、僧侶、竹子、天空、雲彩...然而主要的風格卻是壹路兇險詭異。比如《古墓麗影》中，死屍“胸腹部破碎，裏面沒有心臟，但它的臉從來不是悲喜交加，而是煙霧繚繞...》，而《迷失的好地獄》中對地獄的描寫更註重死火:“它有壹個滾燙的形狀，但它不抖，它抖。尖端還有凝固的黑煙，懷疑是從著火的房子裏出來的，所以被烤焦了。就這樣，它反射在冰的四壁上，相互輝映，變成無數的影子，讓這個冰谷變成了珊瑚色。“在這個沒有偉大想象力就寫不出來的世界裏，魯迅常常賦予壹定的內在節奏，使之富於變化。比如死火中突然的“飛奔”、“墜落”、“躍起”，比如下降線震動中最小的壹個大聲說出的“殺人”，更像是《復仇與復仇(二)》中突然的情緒轉折引起的內在節奏變化。前面提到的《好故事》中的描寫風格，在周作人的《烏篷船》等許多文章中都有再現，但那種與現實完全不同的陰郁飄逸的夢幻氣質，在中國的文章傳統中並不多見。
魯迅完成《野草》後，很少從事小說、散文詩和純散文的創作。很多學者認為1926標誌著魯迅創作生涯的衰落。《吶喊》標誌著他創作的第壹個高峰，這壹點從魯迅研究開始就已經得到證實。近年來，學術界也傾向於認為《野草》標誌著他創作生涯的最後壹個高峰，以各種藝術成就鞏固了他真正偉大的地位。自魯迅以來，沒有人在散文詩領域取得可與之相比的成就。這種堅強的意誌，超現實的想象，感情力量極強的生動語言，痛苦的自省和自我懷疑，在以後的中國文學中是很少給我們的。季夏安指出，《野草》與艾略特的《荒原》和喬伊斯的《尤利西斯》大致是同時代的，是中國現代文學中除了時間因素之外唯壹可以進行深度比較的作品。在中國新文學和散文的起步階段，《野草》取得了如此輝煌的藝術成就，是中國文學的壹個奇跡。