簡介
1770出生於德國波恩，祖籍佛蘭德。
貝多芬生平簡介
“盡己所能為善，愛自由勝過壹切，即使是為了皇位，也不要忘了道理。”——貝多芬(音符1792)
路德維希·範·貝多芬(1770-1827)，德國偉大的作曲家，維也納古典樂派的代表人物之壹，對世界音樂的發展起著決定性的作用，被譽為“樂聖”。貝多芬1770 65438+2月16出生在萊茵河畔離法國不遠的小城波恩。他出生在佛蘭德家庭，壹個音樂家庭。他的祖父名叫盧特維克，是波恩宮廷管弦樂團的音樂總監。他的父親是宮廷男高音。他的母親是壹名女仆，是壹名廚師的女兒。貝多芬早年就顯示了他的音樂天才。他的父親渴望把他培養成像莫紮特那樣的天才。他早年被迫學習鋼琴和小提琴。八歲時，他開始在音樂會上表演，並嘗試作曲。但他這壹時期的音樂教育壹直很亂，很不系統。
十二歲時，他已經能夠自由地演奏，並擔任管風琴手聶飛的助手(1748-1798)。這時，他開始正式向聶飛學習音樂。聶飛是壹位多才多藝的音樂家。他開闊了貝多芬的藝術視野，讓他熟悉了壹些德國古典藝術的優秀範例，鞏固了貝多芬對崇高目標的理解。貝多芬正式的學習和系統的教養實際上是從聶飛的悉心教導和訓練開始的:聶飛還帶領他從65438年到0787年在維也納教莫紮特。莫紮特聽了他的演奏後，預言貝多芬有壹天會震撼世界。貝多芬到達維也納後不久就收到了母親去世的消息，他不得不立刻趕回波恩。由於家庭的拖累，直到1792年秋天父親去世，他才第二次來到維也納，但是莫紮特已經死了。貝多芬第二次來到維也納後，很快獲得了維也納最傑出演奏家(尤其是即興演奏)的稱號。之後先師從海頓，後師從申克、阿布利斯伯格、薩列裏。他通過與波恩知識分子布雷寧的交往，接觸了當時許多著名的教授、作家和音樂家，並從他們那裏受到了“颶風運動”思潮的影響。他的民主思想在法國大革命前幾年已經成熟，但在革命年代迅速發展。
全名:居斯塔夫·福樓拜·居斯塔夫·福樓拜
出生日期:1821-1880。
壹位重要的法國批判現實主義作家
福樓拜(Staffaut Flaubert)，1821 12 17中期法國重要的批判現實主義作家，出生於魯昂壹個著名的外科醫生家庭。他的作品反映了1848-1871時期法國的時代，揭露了醜惡庸俗的資產階級社會。他“客觀冷漠”的創作理論和精細的藝術風格在法國文學史上獨樹壹幟。
生命創造
年輕時在巴黎學法律，因病輟學。父親去世後，他和寡居的母親住在魯昂郊區的克魯瓦。他靠豐厚的遺產生活，並致力於文學創作。他經常四處遊歷，有意識地考察社會，了解農村生活。他生活在法國資本主義興起和發展的時期，但對資本主義的繁榮有著清醒的認識。
從65438年到0852年，福樓拜花了四年多的時間寫了小說《包法利夫人》。小說以簡潔細膩的筆觸再現了19世紀中葉法國外省的生活。女主角艾瑪在修道院度過了青春，受到了浪漫主義的影響。成年後，我嫁給了平庸的小鎮醫生包法利。失望之余，他被紈絝子弟魯道夫迷惑，成了他的情婦。但魯道夫只是逢場作戲，很快就厭倦了她，離開了。艾瑪又成了瑞安的情婦。艾瑪為了滿足私欲，借高利貸，導致破產，最後服毒自殺。小說壹出，就在文學界引起了轟動。福樓拜獲得了很高的聲譽，但他被當局指控誹謗宗教，有傷風化。這件事給了他很大的壓力，所以他的創作轉向了古代題材。5年後，福樓拜出版了他的第二部小說《薩朗堡》，描寫公元前年迦太基的雇傭兵和人民起義。作者用現實主義的筆觸再現了當時激烈的社會鬥爭的廣闊場景。
1871年的巴黎公社起義並沒有對福樓拜的創作產生很大的影響。他致力於修改舊稿《聖安東的誘惑》。小說講述了中世紀埃及壹位聖人戰勝魔鬼誘惑的故事，表達了作者對社會貪婪的極度厭惡。從1875到1876，福樓拜和喬治·桑之間發生了壹場文學論爭。喬治·桑德責備他太客觀，缺乏感情，這促使福樓拜寫了三個故事。寫的三個故事都有自己獨特的風格和主題。《聖玉公司的傳說》改編自宗教傳說。希羅底描述了中世紀近東基督教的內部紛爭。《壹顆簡單的心》是最傑出的短篇小說之壹。它描述了壹個女仆平凡而感人的生活。作者通過日常生活的細節，塑造了壹個簡單動人的勞動婦女形象，展示了她美麗善良的心靈和勇敢機智的品質。高爾基稱贊這篇短篇小說是“隱藏的不可思議的魔力”。
福樓拜的最後壹部小說《布法與白居易》缺了壹章，可以說是情感教育的伴侶。本文主要描述1848革命在法國其他省份引起的反響。蔔法和白居燮是兩位文士。白居易得到巨額遺產後，和摯友布法定居農村。他們學農業，學化學，學地質，學歷史，學文學，然後壹個個拋棄。革命的消息在2月1848傳到農村，他們轉而研究哲學、神學、教育學、法學，但最後壹無所獲，又重操舊業。
藝術成就
福樓拜認為藝術應該反映現實生活，敢於揭露醜惡現象。他是準確再現社會現實的傑出現實主義大師。但他主張文學應該嚴格、細致、忠實地描述事物，文學可以如實地描述醜惡的生活現象，這為19世紀後期的自然主義開辟了道路。
他的藝術成就主要表現在塑造模特上。他擅長在短篇小說中塑造壹系列個性突出的典型人物。正因如此，他非常註重觀察事物，收集素材，註重細節的真實。他在刻畫典型人物的同時，註重對環境的描寫。他經常進行廣泛的調查和實地考察。在描寫上，他通常采用線描的手法，用簡潔的語言來把握特點，烘托氣氛。他特別強調了語言的重要作用。為了錘煉語言和語句，往往反復推敲。他認為“沒有好的形式就沒有好的想法，反之亦然”。因此，他的話簡潔、清晰、準確。他是莫泊桑的文學和精神導師，也被世界上許多國家的同事公認為語言藝術大師。
福樓拜的傑作
福樓拜的代表作是《包法利夫人》，《包法利夫人》是法國著名作家福樓拜的代表作。作者通過壹個熱情的女人愛瑪的經歷，用簡潔細膩的文筆再現了19世紀中葉法國的社會生活。《包法利夫人》的藝術形式使其成為現代小說新的轉折點。自從《包法利夫人》出版後，小說家們知道即使是小說也要精雕細琢。這不僅是壹本模範小說，也是壹篇模範散文。然而，《包法利夫人》也給作者帶來了麻煩。不少人落座，批評福樓拜的書“破壞社會道德和宗教”。他還被法院傳閱:原來他被控“猥褻”。這時，許多讀者對福樓拜表示同情和支持，甚至壹直反對他的浪漫主義作家也為他辯護。在法庭上，經過激烈的辯論，這位作家被判無罪——由此可見《包法利夫人》的影響力。
藝術貢獻
米蘭·昆德拉有壹句名言，大意是直到福樓拜出現，小說才終於趕上了詩歌。眾所周知，歐洲小說最早是從長篇敘事詩中分化出來的。也就是說，敘事詩中描寫事件經過的部分被剝離出來，逐漸成為壹種特殊的講故事體裁。小說的誕生使詩歌失去了“敘事”的天然權利，更多地從事抒情性。然而，與古代的詩歌藝術相比，毫無疑問，這部小說是幼稚的。長期被忽視和歧視也就不足為奇了。在我看來，小說的不成熟不僅在於它作為壹門特殊的藝術還沒有得到充分的發展，更重要的是它與詩歌的關系非常曖昧，還沒有擺脫對詩歌這個母體的依賴。它自己特殊而嚴格的文體規定長期以來沒有形成。早期小說的故事性大大增強了，但是詩歌也可以講故事，曾經講得很好。那麽小說和敘事詩有什麽區別呢？就連小說藝術的評價標準都是借用詩歌。壹個最明顯的例子就是，直到今天，評價壹部偉大小說最常用的詞匯仍然是“這部偉大的史詩”。“史詩”的風格仍然是評判小說的最高標準。這就好比說，在小說的花園裏取得成就，就得去詩歌的國度領取獎勵。
關於包法利夫人
福樓拜的出現具有劃時代的意義，《包法利夫人》被視為“新藝術的法典”，“最完美的小說”，“在文壇產生了革命性的後果”。波德萊爾、聖叔、左拉等人都對這部作品給予了極高的評價。由於這部小說的出版，福樓拜成為可與巴爾紮克和司湯達相媲美的小說大師，並被公認為傑出的文體家。福樓拜的巨大聲譽很大程度上要歸功於《包法利夫人》無可挑剔的文體成就。到了本世紀初，福樓拜的影響力與日俱增，現代主義小說家也視他為始祖和楷模，尤其是20世紀50年代以後的法國“新小說”，更是推崇福樓拜。他們認為是福樓拜讓小說與詩歌並駕齊驅。新小說的重要代表人物阿蘭·羅布·格裏耶將福樓拜視為敘事藝術上真正的導師和啟蒙者，甚至將福樓拜視為巴爾紮克的對立面，對巴爾紮克“過時”的寫作風格進行了徹底的批判和清算。那麽，《包法利夫人》在風格和敘事上取得了哪些非凡的成就，對小說的發展起到了怎樣的作用？
《包法利夫人》第壹卷的第壹個概要以第壹人稱講述了這個故事。第三人稱從第二個總結到作品結束使用。在這部作品的第壹行，出現了壹句話:“校長進來的時候我們正在自習，後面跟著壹個沒穿制服的大壹新生和壹個大辦公桌的看門人。”
在這裏，“我們”二字不是隨便寫的，它的意義非同壹般。妳不妨回憶壹下巴爾紮克的小說通常是如何開始的。比如“路易·蘭貝爾於1797年出生於文代省的壹個小鎮蒙瓦爾，他的父親在那裏經營著壹家簡陋的制革廠”(巴爾紮克的《路易·蘭貝爾於》)。有人在開頭曾經問過這個問題:這個故事是誰在講？是作者嗎？為什麽作者的語氣如此不容置疑？為什麽他什麽都知道？當然，不是每個小說讀者都會問這樣的問題，但這種堅定、明確、全知的語氣說明作者淩駕於故事和讀者之上，這是毋庸置疑的。而且這種基調並沒有完全擺脫口頭故事的敘事形式。如果有人問《包法利夫人》同樣的問題:誰在講《包法利夫人》的故事？答案是“我們”；敘述者是怎麽知道的？答案是“我們看到了”；當敘述者“看到”的時候，讀者也看到了。故事展開的時間和讀者閱讀的時間是同步的(在巴爾紮克那裏，故事已經發生了)，這樣作者壹下子就把讀者帶到了事件現場。與巴爾紮克相比，這裏的故事顯然更現實。以今天的眼光來看，類似的第壹人稱敘述並不是什麽了不起的事情，但在當時，福樓拜邁出的這壹小步卻有著不同尋常的意義。而我認為福樓拜在風格上的貢獻當然不僅僅是個人的改變。在這種變化的背後，真正建立了壹種與雨果、司湯達、巴爾紮克完全不同的敘事風格。在福樓拜的作品中，以往的全知敘述視角受到了嚴格的限制:作者不再站在全知的立場上，模仿上帝的口吻；不會隨時從敘事中“現身”，對作品的人物和主題進行評論，提供意義；不再有特權把自己的思想和傾向強加給讀者。
福樓拜是歐洲文學史上最早要求作者退出小說並開始在實踐中成功實現這壹信條的作家之壹。他要求敘事排除壹切主觀抒情，排除作者的聲音，讓事實自己顯現。他認為，如果讀者隱約感覺和猜測，作者的意圖和傾向是不允許的；文學作品的每壹段每壹句都不應該有作者想法的痕跡。正如他的學生莫泊桑所說，福樓拜總是“把自己深深地隱藏在作品中，像木偶演員壹樣小心翼翼地遮住手中的線，盡量不讓觀眾察覺到他的聲音”。福樓拜在給喬治·桑的信中也寫道:“談到我的藝術理想，我認為我不應該暴露自己。藝術家不應該出現在他的作品中，就像上帝不應該出現在自然界中壹樣。”法國學者布倫納特曾敏銳地指出，“包法利夫人在法國小說史上具有劃時代的意義，它表明了某種東西的結束和某種東西的開始。”從羅蘭·巴特、德裏達等人的敘事理論中，我們可以清晰地聽到福樓拜的聲音。如果說歐洲小說文體變革的歷史可以看作是布斯所描述的作者的聲音從作品中逐漸消逝的歷史，那麽福樓拜無疑是壹個不可忽視的關鍵人物。
也許有同學會提出這樣的觀點，既然小說是虛構的，那麽作者和讀者之間早就有壹種默契，即讀者在閱讀小說之前就提前接受了小說的虛構性，所以作者如何講述故事(是客觀敘述還是主觀敘述)並不重要。重要的是作品能否打動讀者。更有甚者，作者刻意將自己隱藏在作品中，並沒有完全放棄對讀者的“引導”。放棄壹種修辭，必然意味著另壹種修辭的建立。說到底，“對象化”只能是壹種修辭手法。我覺得這個觀點很有意思，也很有道理。坦率地說，我也從修辭學的角度理解了福樓拜文體轉變的意義。事實上，福樓拜在敘事中隱藏自己是為了更好地“揭示”；限制敘事視角的目的是讓敘事獲得更多的自由。
在全知視角的敘事中，作者與讀者的交流是開放的(在古代講故事的場合，觀眾甚至可以提出問題或直接與敘述者討論):作者講述，讀者閱讀。但福樓拜並不滿足於這種開放的交流，因為交流的效果是有限的。他更喜歡壹種秘密交流，也就是說，作者不把自己的觀點和傾向告訴讀者，而是讓讀者通過閱讀得出自己的結論，這樣讀者和作者之間的交流領域壹下子就擴大了。
福樓拜的客觀敘述並沒有完全放棄他“引導”讀者的權利。因為從《包法利夫人》這部作品來看，作者本人的傾向、立場和意圖，我們在閱讀中還是可以感受到的。另外，我不同意“純客觀”的說法。因為這個概念把壹些已經很清楚的事實搞得壹團糟。況且《包法利夫人》並不是壹部“純客觀”的作品，與後來的“新小說”羅布·葛葉等人的所謂“物化小說”和“純客觀敘事”有本質區別(我不是說羅布·葛葉的作品沒用，至少他的“嫉妒”挺好)，但是羅布·葛葉把福樓拜的說辭，作家離不開語言和文字這個工具，這是顯而易見的事實。語言和文字是“文化”的產物，它既不是“純的”，也不是“物質的”。“純粹的客觀性”如何實現？如果不是神話那是什麽？後來羅布·格耶幹脆不寫小說了(據說最近又重操舊業)，去拍電影了，因為他覺得鏡頭更接近他的“物化”要求。在我看來，這仍然是不合理的。相機是壹個東西，但控制相機的人也是“文化”的產物。他或她有他或她自己特殊的價值觀和情感上的快樂、仇恨、悲傷和喜悅。他(她)如何做到“純粹客觀”？
就《包法利夫人》而言，福樓拜的轉型並沒有拋棄傳統的敘事資源，也沒有破壞作品風格的和諧與完美，最重要的是，敘事有了適當的限度。我們之前說過，列夫·托爾斯泰這樣的作家是不太可能輕易模仿的，他的偉大才華本身就是壹個奇跡(茨威格說他比偉人還偉大)，福樓拜的身上更多的是工匠的特質。毫無疑問，他是壹位傑出的工匠。《包法利夫人》是壹部精心制作的傑作，自出版以來就成為“完美”的象征。福樓拜對語言和風格非常敏感，創作態度更是兢兢業業，壹絲不茍。在《包法利夫人》中，作者不隨意處理任何細節和線索，力求完美。敘事的節奏，語言的分寸，速度和力度的安排，都恰到好處。每個人物在作品中的出現順序，在故事中的比例，主要人物和次要人物的關系，都符合壹個特定的比例。比如艾瑪第壹次遇到裏昂，但是當艾瑪和裏昂的關系急劇升溫的時候，作者把他送到了巴黎。萊昂留下的巨大情感空缺使她像飛蛾撲火壹樣撲進了魯道夫的懷抱，當愛瑪和魯道夫冷靜下來時，萊昂從巴黎回來了。這樣的安排既使劇情發展合理，又使敘事產生起伏變化，避免了敘事直白的通病。再比如，子爵和盲人是他們作品中的象征性人物。雖然寫的不多，但每次出現都有特定的含義，似乎預示著故事進程的壹些微妙變化。愛瑪的“失足”(她和魯道夫掉進了欲望之河)在小說的故事中非常重要，但作者選擇的地點既不是魯道夫的小屋，也不是他們走過的樹林和花園，而是安排在壹個農業展覽會的會議廳裏。與此同時，魯道夫對艾瑪的語言攻擊經常被會議主席的講話打斷。虛假的愛情誓言和告白與公牛、種子、勛章、糞坑等詞語完全並列，作者不加任何解釋。整個調情過程看起來滑稽又荒謬，但字裏行間卻處處都是被壓抑的渴望。不同類型話語的展示所形成的張力，讓這壹幕難以忘懷。其實這也是我看過的關於調情最精彩的壹章。
阿方斯·道代
阿方斯·多德(1840 ~ 1897)，19世紀法國著名現實主義作家、小說家，貢古爾學院院士。
他出生在法國南部尼姆壹個破落的絲綢商人家庭。為貧困所迫，他十五歲就在小學做監考老師(類似於自學輔導員)，靠自己謀生。
1857年，他17歲時，帶著自己的詩《女情人》(1858)到了巴黎，開始了文藝創作。1866出版的散文和故事集《來自磨坊的信》給他帶來了小說家的名聲。
《給磨坊的信》出版兩年後，28歲的杜德出版了他的第壹部小說《小事》(1868)，獲得了廣泛的聲譽。
《小事》半自傳體地描述了作者在青春期因家庭衰敗而不得不為生計奔波的經歷，以戲謔幽默的筆調描繪了資本主義社會人與人之間的冷淡關系。這部小說是《都德》的代表作，體現了作者沒有惡意諷刺和含蓄悲涼，即所謂含淚微笑的藝術風格。因此，都德被譽為法國的狄更斯。
1870普法戰爭爆發時，都德應征入伍。戰爭生活為他提供了新的創作主題。後來，他寫了許多以戰爭生活為主題的愛國短篇小說。1873年，他出版了壹本著名的短篇小說集，其中大部分都是以這場戰爭為背景的。其中《最後壹課》和《柏林的包圍》因其深刻的愛國主義內容和精湛的藝術技巧而享有盛譽，成為世界短篇小說的代表作。它們後來被收入了作者的小說集《月亮、姚和日本的故事》。
《最後壹課》寫於1873，描述了普魯士阿爾薩斯省的壹所鄉村小學，普法戰爭後該省被割讓給普魯士。最後壹節法語課告別祖國。通過壹個天真小學生的自我敘述，生動地表現了法國人民遭受外來統治的痛苦和對祖國的熱愛。作品主題雖小，但經過精心切割，敘述得當，主題挖掘深刻。小弗朗茲的心理活動描寫得楚楚可憐。非常生動。作為壹個典型的愛國知識分子，教師哈默爾先生形象鮮明。它被翻譯成世界各國的文字，經常被選為中小學生的漢語教材，在中國也有翻譯。小說以普魯士打敗法國後強行吞並阿爾薩斯省和洛林省的事件為背景。通過壹個小學生在最後壹堂法語課上的所見所聞和內心感受，深刻表達了法國人民深厚的愛國情懷。
但《最後壹課》其實是壹個不顧史實，顛倒黑白的紈絝子弟編造出來的。當時阿爾薩斯省大部分居民講德語方言，阿爾薩斯地區在過去很長壹段時間屬於德國。直到1648才成為法國的“非正式保護國”。直到路易十四，法國占領斯特拉斯堡，確立了它的正式統治，但阿爾薩斯仍然獲得了自治的獨特地位。1871年，法國戰敗後，阿爾薩斯劃歸德國。1918壹戰德國戰敗，地區劃歸法國。直到今天，這個地區的大多數人仍然說德語，很少說法語。據《大英百科全書》第壹卷第245頁記載，“壹戰後，法國政府試圖同化該地，特別是試圖用國立學校取代當地傳統的教會學校，並禁止出版德文報紙(德文是當地75%的居民使用的書面語)”。後果是:“阿爾薩斯自治運動蓬勃發展，在法國和國內尋求自治。”後來法國政府放棄了這些文化同化的措施，自治運動也就停止了。
1871年，阿爾薩斯人口1.5萬。說法語的人有5萬也是事實。法國戰敗後，這50，000人中的大多數後來移居法國。
杜德的描述即使屬實，也只是反映了極少數法國人的經歷。以前由於信息流通不發達，其他國家很難了解這件事的內幕，所以很多國家錯誤地把這篇文章列入教材。但是今天，杜德的做法被曝光了。作為讀者，我們必須明辨是非。
都德的短篇小說具有委婉、曲折、暗示性的獨特風格。1878、1896先後出版《故事選》和《冬天的故事》。
普法戰爭後，杜德小說多產。* * *寫了十二部小說，其中比較著名的有諷刺資產階級平庸之輩的戴達倫(1872)，揭露資產階級家庭生活腐朽的弟弟羅蒙和大哥裏斯利(1874)，善於獲取利益的資產階級政客的刻畫。盧梅斯當(1881)、莎孚(1884)、神仙(1888)等。
杜德在《塔拉斯孔的達達蘭》中塑造了壹個自吹自擂的平庸之輩的典型形象，小說以漫畫的方式諷刺了資產階級中某些人的虛張聲勢的英雄主義。
雅克描述了壹個窮小子的人生經歷和奮鬥過程，類似於《小事》。
在《富人》中，作者寫了壹個暴發戶到巴黎後破產甚至死亡的故事，生動地勾勒了第二帝國時期醜陋的社會風尚。
《Nouma Lumes Dang》講的是壹個善於謀職的政客如何爬到部長的高位，成功塑造了壹個資產階級政客的典型形象。
不朽者諷刺最高科學機構法蘭西學院。書中的主角只是壹個平庸的學究。他壹生努力，終於考上了法蘭西學院，成為了壹名被稱為不朽的院士，但他的作品被發現是偽科學。
《莎孚》是壹部描寫浪漫女子莎孚的庸俗愛情小說，曾受到法國馬克思主義批評家拉斐特的批評。杜德是壹個多產的作家。除了大量小說，1888還出版了兩本回憶錄《壹個作家的回憶》和《巴黎三十年》。他的戲劇《阿來城的姑娘》(1872)曾被法國音樂家譜成歌劇。
他壹生寫了十三部小說，壹部戲劇和四部短篇小說集。除了《小事》之外，比較著名的小說還有諷刺資產階級平庸之輩的《達拉斯公的戴達倫》(1872)和揭露資產階級生活的《我的小哥哥弗羅蒙德》和《我的長眼萊斯利》(1874)。都德認同左拉的自然主義創作理論，但對描寫現實並非無動於衷。
他的近百篇短篇小說，每篇壹般兩三千字，簡潔生動，主題豐富多彩，構思新穎巧妙，風格淡雅輕快。
在文學理論上，都德認同左拉的許多自然主義創作觀點。但在創作實踐中，他並沒有像科學家那樣在實驗室裏客觀地記錄人類活動，冷漠地描述社會現實。就像他在《小事》裏說的，我的故事只是借來的？馮丹的寓言加上了我自己的經歷。都德的作品中加入了自己的經歷，從中可以看出他的喜、悲、怒、淚。他對當時法國資本主義腐朽沒落的世界形勢進行了幽默的嘲諷和溫和的批判，作品的基本傾向是進步的。
總的來說，他的創作傾向是批判資本主義現實。但他的社會視野不夠開闊，批判不夠深刻。他的暴露往往局限於社會世界和人情風俗，而對資本主義制度下不幸的普通人的同情則接近於悲憫。他經常描寫自己熟悉的小人物，用壹種親切幽默的眼光觀察他們。他的觀察細致入微，善於從生活中挖掘出壹些獨特的東西，用自然的風格表達出來，把自己的感受深深地註入字裏行間。因此，他的作品往往有壹種柔和的詩意和動人的魅力！
[編輯本段]紈絝子弟趣聞
都德(1840 ~ 1897)
阿方斯·道代
法國作家。1840年5月3日生於普羅旺斯，1897年2月5日卒於巴黎。1857年，他去了巴黎，在他的哥哥，歷史學家埃利斯特·多德的幫助下開始了他的文學創作。1860年，他在莫爾努公爵的辦公室工作，有機會回到南方和阿爾及利亞。短篇小說成就頗豐，最著名的有《最後壹課》和《磨坊信劄》及《月妖的故事》中的《柏林周邊》。他已創作了12部小說，其中《小事》、《達達》和《宮》是他的代表作。杜德是左拉自然主義的信奉者，也寫過揭露第二帝國社會現實的小說，如《富翁》、《努瑪·盧梅斯·當》、《不朽》。但他的作品以諷刺和悲憫為主，不像左拉的小說那樣豪邁壯闊。他從42歲開始就患有神經官能癥，在最後的15年裏，不顧病痛堅持寫作。