這在宗教、建築和文學中都有充分的體現。與現代主義有本質區別。
後現代主義文學的出現自然有其歷史和文化背景。壹般認為，後現代主義文學興起的直接原因是第二次世界大戰和戰後西方動蕩的社會生活。第二次世界大戰中法西斯主義駭人聽聞的暴行和原子彈爆炸給了人們極大的震撼，使人們對過去壹直遵循的社會道德標準和價值觀產生了根本的懷疑。戰後，資本主義社會的內在矛盾進壹步激化。以美國為例。黑人反對暴力的鬥爭，婦女解放運動，反對越南戰爭的學生運動，以及肯尼迪總統遇刺...社會越來越動蕩，人們的精神越來越迷茫。“我們有富裕的社會，我們也有混亂的價值觀，我們面對的美國已經不是早期的美國了。”這個社會是“壹個比較安逸的、半福利半兵營的社會”；“所有居民變得被動、冷漠，分裂成原子”；“傳統的忠誠、相互關系的紐帶、交往都被放松甚至分解”；當壹個人成為消費者，他就像他所享受、攝取、吸收的產品、娛樂、價值觀壹樣，被批量生產。
這樣壹個非人化社會的出現，與西方社會科學技術的飛速發展是分不開的。科技的發展讓社會信息化、程式化、電腦化，社會越來越像壹個精密的大機器，把每個人都變成了壹個小齒輪，壹個固定位置的小螺絲釘。過去過度激化的勞資矛盾已經轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來，大眾傳媒、交通和通訊的發展使整個人類越來越緊密地聯系在壹起，空間的壁壘被迅速跨越，世界變得越來越小，人類共同生活在“地球村”裏。現代出版、新聞、影視的大發展，增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上壹個前所未有的大規模國際文化交流時代開始了，這就是所謂的“信息時代”。這個時代，不再是“知識就是力量”，而是“信息就是效益”、“效益就是目的”。隨著現代世界日新月異，現代知識日新月異，人們越來越意識到，知識和事物的存在不是由永恒的本質決定的，而是由各自的風格和相互關系決定的。
高科技的發展必然帶來大規模的機械復制和數字復制。從此就沒有了真實和原著，壹切都變成了擬像和虛妄。大規模的工業生產最終使文化成為機械再生產的產品，這些產品隨後作為商品進入流通領域。視頻、錄音、書籍、光盤、軟盤等產品被無休止地復制，讓我們失去了自己的個性、風格甚至私生活。手稿和原件已經不存在了，壹切都像影像，整個世界都浮在表面，沒有真實感。互文性和超文本無處不在。人們突然悲哀地發現自己生活在壹個虛假的世界裏。
後現代主義文學的興起也與結構主義尤其是後結構主義的繁榮密切相關。後結構主義暴露了西方傳統形而上學的偏見和矛盾，打破了既定的文學標準，將意義和價值歸於語言、制度、關系等更大的問題。後結構主義認為文本不是作者和讀者相遇的固定場所，而是壹種表意關系。意義是不確定的，壹切意義都在“延”中變化。受後結構主義的影響，女性主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進壹步將這種解構中心和權威的精神延伸到文學創作和文學研究的各個方面。
顯然，上述後現代哲學為後現代文學提供了理論基礎。後現代文學是後現代精神的形象表達。總的來說，後現代主義文學的基本特征可以概括為三個方面:創作原則的不確定性、創作方法的多樣性、語言實驗和話語遊戲。我們分開來說:
1.不確定性的創造性原則
被譽為“新壹代後現代作家之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆(Donald barthelme)宣稱:“我的歌裏的歌是不確定性原則。”後現代主義文學的不確定性體現在以下四個方面:主題、意象、情節和語言的不確定性。
(1)主題的不確定性。如果說，在現實主義中，主題是基本確定的，作者強調的是突出主題；在現代主義中，作者反對現實主義的主題。他們並不反對主題本身。相反，他們經常煞費苦心地構建自己的主題。在後現代主義中，主題根本不存在，因為沒有意義，沒有中心，沒有質量，“壹切都是分散的。”壹切都在壹個平面上，沒有主題，沒有“副標題”，甚至沒有“話題”。這樣，後現代作家強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，重視讀者對文學作品的參與和創作。
這壹主題的不確定性與後現代主義者的理性、信仰、道德和日常生活規範的危機和失落密不可分。比如“垮掉的壹代”，就是從精神到肉體的徹底崩塌。喬治·曼德爾指出，當時“全國人民以自己的方式暫時失去了意識:在教堂、電影院、電視機前、在酒吧、在書裏...全世界都在試圖找到它的麻醉劑...哲學家、妓女和詩人、藝術家和小偷、情人、夢想家、玩忽職守者，以及美國各種無家可歸的人...無論他們是在祈禱中壹步壹步爬上搖搖欲墜的塔頂，向天堂的幻影進軍，還是從無聊的電影中壹點壹點地贏得每壹條可能的逃跑路線，壹針海洛因，整個世界都被困住了。”“垮掉的壹代”深受存在主義的影響，但他們突出了存在主義的軟弱和絕望——物質世界的荒謬和人與人之間的冷漠與孤獨——摒棄了存在主義註重行動和選擇的進步因素。此外，在精神分析和禪宗的影響下，他們強調人類精神活動的非理性和潛意識活動，並用虛無主義來對抗存在的危機。因此，“垮掉的壹代”在思想傾向上表現出兩個特點:壹是以虛無主義的眼光看待壹切，導致人生觀徹底“崩塌”，對政治、社會、理想、前途、人民命運、人類前途漠不關心。其次，他們以感官主義來把握世界，導致中產階級生活方式的徹底“崩潰”。他們熱衷於飲酒、吸毒、群居、漫遊的放蕩生活。“垮掉的壹代”被“垮掉”後，他們在作品中坦然地說出了自己最私密、最深刻的感受，毫無羞恥和顧忌。他們稱自己的創作為“自發創作”，他們想隨心所欲地表達自己，即興創作。“垮掉的壹代”的代表作家《在路上》就是這樣壹部自傳體小說，是根據作者自己的親身經歷寫成的。小說展現了“垮掉的”分子“在路上”的精神狀態:縱橫交錯，飄忽不定。他們壹方面拋棄了舊的社會道德和價值標準，另壹方面又在紛繁復雜的社會思潮面前不知所措。作者認為，人生是壹條永無止境的路。人雖然走走停停，但永遠在路上。為了最好地表達這個想法，作者把壹長卷白紙塞進打字機裏，不假思索地寫下自己的流浪生活和同夥的談話記錄，用三周時間草草寫下了這部二十多萬字的小說。
(2)形象的不確定性。如果說在現實主義中，人是人，在現代主義中，人是人格，那麽在後現代主義中，人是人物，人是形象。當後現代主義宣布主體和作者死亡時，文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:“小說人物是虛構的存在，他(她)不再是壹個有血有肉、有固定本體的人。這個固定的本體是壹套穩定的社會和心理素質——壹個名字，壹個情境，壹個職業，壹個條件等等。新小說裏的生物會變得多變，虛幻，無名，無名，詭詐，不可預測，就像組成這些生物的文字壹樣。但這並不意味著他們是傀儡。相反，他們的存在其實會更真實、更復雜、更忠實於生活，因為他們不只是表面上的樣子；它們就是它們真正的樣子:文字的存在。”有人把後現代主義的這壹特征概括為“無理、無根、無我、無根、無畫、無隱喻”，其中“無畫”是指沒有對人物的描述碼，也沒有給人物畫像；“無隱喻”意味著沒有隱喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學中，沒有隱藏在現象背後的“意義”可供探索。正是這“六個虛無”徹底肢解了後現代文學形象的確定性。
這種“形象的不確定性”還體現在後現代文學的主角從“非英雄”走向了“反英雄”。美國當代作家唐納德·巴塞爾姆是典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯塔》堪稱經典的後現代文本。小說中有兩個主角:壹個是有著豐富浪漫航海冒險經歷的水手辛伯塔；另壹個是80年代的美國老師“我”。“我”生活貧困，衣衫襤褸。我被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩意語言還是打動了學生。“要像辛伯塔壹樣！逆風破浪前進！.....我告訴妳，要和大海融為壹體！”學生們說外面什麽都沒有。“我”說，妳完全錯了。有“華爾茲，劍和棍子和耀眼的漂浮海藻。”這裏的圓舞曲指的是小說前面提到的水手辛伯塔，他在第八次海難後，走向圓舞曲響起的樹林。在這裏，人們很難分辨說話的人是賽勒·辛巴達還是大學老師“我”，或者賽勒·辛巴達和“我”原本是不是同壹個人。小說裏有幾個英雄，兩個還是壹個？也許是曾經的水手辛伯塔，現在是大學老師“我”？這壹切都是不確定的。這種似是而非，或這或那的人物形象讓任何捕捉準確含義的嘗試徹底受挫，剩下的只能是後現代主義的“什麽都行”，也就是妳所理解的那樣。
(3)劇情的不確定性。後現代作家反對故事的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的連貫性、人物行動的邏輯性、情節的完全統壹性是壹個封閉的結構，是作家壹廂情願的想象，並不是基於現實生活。所以這個封閉體必須被打破，取而代之的是壹個充滿錯位的開放劇情結構。這樣，後現代作家就停止了情節的邏輯性和連貫性，隨機顛倒現實時間、歷史時間和未來時間，隨機替換現在、過去和未來，不斷切斷現實空間，使得文學作品的情節呈現出各種或無限的可能性。
新小說壹反傳統小說情節的確定性，精心構建了迷宮式的情節結構。新小說反對有計劃地安排人物的命運和經歷，把生活寫得連貫、集中、驚心動魄，刻畫典型人物。所以新小說大多打破了傳統的時間觀念，把過去、未來和現在混為壹談，把現實、幻覺和記憶交織在壹起，從而形成了壹些看似完全不同於傳統小說的混亂場景，其實都是作者精心安排的。布托爾斯在談到自己的小說時曾說，“它不僅是壹個空間的迷宮，也是壹個時間的迷宮”。新小說家視形式高於壹切，認為作家建構壹部小說重要的不是寫什麽，而是怎麽寫。所以他們盡量把作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如Bouthors的日記小說《時間表》分為五個部分，日記中的五個月(5-9月)。主角在這座迷宮般的城市裏寫的日記，並不是按照正常的時間順序，而是把現在、過去、未來、現實、歷史、幻想交織在壹起。書中的時間順序是重疊交錯的，但有壹定的規律，就像壹張遞進的乘法口訣表，或者鐵路上的價目表。五個月按5、6、7、8、9的直線順序寫，再按5月到2月的斜線順序寫；其次，每個月寫的東西都在增加，所以每個月的日記裏都加上壹個月的賬。這樣，雖然只寫了五個月，但12個月的事件都包含在這五個月裏，這壹年象征著壹個人的壹生，也象征著整個時代。這種縱橫交錯的時間與迷宮般的空間交織在壹起，使得小說的結構更加復雜精致。如果讀者以他們的理智去閱讀巴爾紮克式的小說，會壹頭霧水，以為作者“精神錯亂”；如果讀者以新小說的方式閱讀新小說，壹層壹層地分析作者精心設計的結構，就會有壹種壹步步走出迷宮的快感和快感，不得不佩服作者的獨到之處。
(4)語言不確定性。語言是後現代主義最重要的因素，它甚至上升到主體的地位。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。我們稍後將討論這壹點。
2.創作方法的多樣性
後現代主義文學不確定的創作原則必然導致其創作方法的多樣性。多元化是後現代文學的另壹個基本特征。國際比較文學學者吉布斯曾在壹次學術會議上指出，“絕對主義的對立面是相對主義。相對主義是基於不同標準多樣性的存在。”多元化意味著多樣性的相互作用。這個概念的主要優點是，它允許不同解釋框架的實踐者相互交流，這樣他們就可以參與不同的框架，從而避免相互隔離。“自20世紀90年代以來，由於世界形勢的巨大變化，以歐洲中心主義和西方化為代表的文化絕對主義成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者開始思考和關註如何建立新的國際文化關系這壹最新話題。失去了中心和絕對之後，全球人類處於同壹水平線上，世界文化呈現多元化發展趨勢。人們重視的是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作多元化的元懷疑與這種文化的多元化傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元特征主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義和浪漫主義的融合上。
(1)後現代主義和現實主義。後現代主義的精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上有很多相似之處。比如魔幻現實主義，就是後現代主義和現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其整體精神和創作方法具有鮮明的後現代特征。然而魔幻現實主義作家從來沒有遠離過現實主義。“魔幻現實主義首先是壹種對現實的態度。魔幻現實主義作家面對現實，試圖深入現實，去發現現實、生活和人類活動中的奧秘。”魔幻現實主義作家大多非常關註國家和人民的命運，創作目的明確，責任感強，愛恨觀念鮮明。魯薩說，作為壹個作家“意味著同時肩負起壹種社會責任:在發展自己的文學事業的同時，還應該成為通過寫作及其活動解決社會經濟、政治和文化問題的積極參與者”。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代作家。他們不熱衷於描寫個人的非理性變態心理，而是堅定地植根於客觀現實，揭露當代拉美政治寡頭、莊園主和帝國主義的醜惡嘴臉，表達對人民的同情，思考民族和人民的命運。卡彭迪埃對超現實主義的譫妄文學的欣賞，從開始到後來的厭倦再到最後的決裂，都是由於他對這類文學的嚴謹分析和帶有理性的審視，因為他有強烈的表現美洲大陸的欲望。馬爾克斯說，他心中有兩個信念:“第壹，優秀的小說應該是現實的藝術再現；第二，人類最接近的目標是社會主義。“他的《百年孤獨》通過布恩迪亞家族七代人的離奇曲折和傳奇坎坷的經歷，描述了加勒比海岸小城馬孔多壹百多年來的歷史變遷，反映了19世紀至20世紀哥倫比亞農村的滄桑巨變，表達了作者渴望和平、痛恨社會動蕩、痛恨戰爭、反對外國勢力、主張民族獨立統壹的思想。小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義和現代主義。在大多數的差異中，現代主義文學和後現代主義文學似乎只是壹種有意識的差異。與其說它們是壹樣的，不如說是相同的，所以要把它們嚴格分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，許多現代主義作家的作品中也常常表現出壹些後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來，他越來越被視為後現代主義的先驅。他的《芬尼根守靈記》常被視為英美後現代主義新時代的開端，因為這部作品體現了從“以自我為中心的現代主義”到“以語言為中心的後現代主義”的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本結構的關註超出了合理的限度。為了滿足文本的需要，他不僅采用了世界語言史上獨壹無二的“夢話”，而且讓任何他認為可以利用的其他材料公開進入他的作品，從而向讀者展示了壹個獨立封閉的小說世界和壹個永遠走不出來的迷宮。喬伊斯現在想做的，不是像他早年那樣，試圖通過某種陌生的語言和文字去反映某種東西，而是通過語言去創造壹個不同於現實的世界。喬伊斯最終完成了從現代主義到後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家不在少數，如卡夫卡、福克納、貝克特、威廉姆斯、阿爾比等。
作為壹種後現代文學，《黑色幽默》明顯受到了存在主義哲學和文學的影響。正是在“黑色幽默”作家認為這個世界是荒謬和不合理的之後，他們采取了壹笑置之的態度。這些“黑色幽默”作家“對他們所描述的世界深感厭惡，甚至絕望。他們用強烈誇張到荒誕的幽默和嘲諷，甚至用“扭曲”這種震撼人心的筆，讓讀者懷疑本質。他們用看似“不可能”的事來揭示可能或實際發生的事，從反面揭示他們所生活的現實世界的本質，用荒誕來隱喻真理。他們顛倒了精神、道德、真理、文明等價值觀。(其實現實把這壹切都顛倒過來了)，他們對醜陋、邪惡、畸形、非理性的讓人尷尬、難堪的事物，都以幽默、嘲諷甚至‘贊賞’的笑聲來回應，以寄托自己陰郁的心情和深淵般的絕望。海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的傑作。本來作者是想用人類的智慧來嘲諷統治社會、控制人民生存權的軍事官僚，但最後這條第二十二條軍規卻成了人類無處不在、無法回避的荒謬處境的象征和陷阱，具有永恒的意義，連智慧也無法幸免於這個陷阱。因此，海勒對生與死、親情與愛情、理想主義與愛國主義采取了壹種極端而陌生的嘲諷與嘲諷的態度。就連莎士比亞作品中“生存還是毀滅”的莊嚴問題，在海勒的作品中也變成了笑話:“生存還是毀滅，那是要考慮的問題。“這部小說在總體精神上更屬於後現代主義，但在藝術手法上更屬於現代主義。
(3)後現代主義和浪漫主義。正如現代主義和浪漫主義有許多密切的聯系壹樣，後現代主義也常常滲透著濃厚的浪漫主義氣息。比如20世紀五六十年代在美國興起的後現代主義詩歌流派——自白派，就把浪漫主義“抒發個人情感”的特點推向了極致。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化歷史的巨大壓力要比詩人自身的創作沖動強大得多。所以“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”，這就是艾略特著名的“非個人化”創作原則。新批評在艾略特理論的基礎上發展了“意圖謬誤”理論。他們認為，由於人們往往將作者的創作意圖與作品的價值判斷混為壹談，前者取代了後者，這就導致了“意圖謬誤”，所以批評家應該將作者的創作意圖排除在文學批評之外。鑒於艾略特和新批評的理論和美國學術詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地暴露自己的個人隱私，如性欲、死亡、屈辱、絕望、精神失常、接受手術、與雇主的矛盾，以及對妻子、父母、兄弟姐妹和孩子扭曲的變態心理，使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而造就了20世紀60年代流行的“自白詩”運動。
3.語言實驗和話語遊戲
壹般認為，現代主義和後現代主義的最大區別在於，現代主義以“自我”為中心，而後現代主義以“語言”為中心。早在1932年，法國作家貝克特就在其小說《無法形容的人》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊。“壹切都歸結為壹個字的問題”“壹切都是壹個字，僅此而已”。壹般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，以理解精神世界為主要表現對象；而後現代主義則主張以語言為中心的創作方法，關註語言遊戲和實驗。前者通常在文學作品中把人的意識和潛意識描繪成重要的主題，刻意揭示人物內心的真實和內心的真實，進而反映社會的“真實面貌”。後者則熱衷於開發語言符號和代碼功能，探索新的語言藝術，試圖通過語言自主使作品成為獨立的“自指”和完全自足的語言系統。他們的意圖不是表現世界，也不是表現內心感受，揭示內心世界的秘密，而是用語言創造壹個新的世界，從而大大淡化甚至取消了文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在此理論基礎上，後現代文學首先要揭露的是所謂“現實”的虛假性，即“現實”不過是語言虛構的假象。在這壹點上，後現代元小說可以作為代表。元小說(又稱反小說)以戲仿(或反諷)為主要範式，對小說形式和敘事本身進行反思、解構和顛覆，導致傳統小說和敘事方式在形式和語言上的瓦解，宣告傳統敘事的無效性和虛假性。後現代元小說家認為，現實是語言創造的，虛假的語言創造虛假的現實。傳統小說的敘事模式是虛假現實的創造者之壹:它虛構壹個虛假的故事來“反映”虛假的現實本身，從而吸引讀者雙重虛假。因此，小說家的主要任務就是揭露這種欺騙，同時向讀者展示現實和虛構的虛假，促使他們思考和重新理解現實和語言。元小說是“關於壹部小說的小說”，“壹部小說如何成為壹部小說的小說”。它揭露了自己的虛構和戲仿，故意把小說自我運作的痕跡暴露給讀者，揭露了敘事世界的虛構和偽造。“小說的真相是:事實是幻覺；虛構的故事是世界的原型。”於是，在元小說中，所謂的“真實”只存在於用來描述它的語言中，“意義”只存在於小說創作和闡釋的過程中。
巴斯的短篇小說《葉子》就是在這壹理論背景下創作的。小說壹開始，敘述者“我”就很苦惱，因為小說壹大半還是“缺乏激情、抽象、專業、不連貫”，有“沖突、糾結、沒有高潮”。“我”思考小說如何結尾，卻無法超越“我們生活的故事”。“我”於是決定，既然我們這些“以玩筆為生的人”都像“習慣性說謊者”，那就“換個常用名詞”“繼續補”。原來傳統的敘事世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的很多“真理體系”，比如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值觀等等，不都是壹種“敘事方式”嗎？正是這種敘事方式，用壹種可以自圓其說的因果邏輯，將那些零散的表意文字整合組織起來，構成了我們以前所說的“現實”。
同樣，後現代主義者在消解了“現實”的真實性後，認為語言本身就是意義，語言不再需要依附於其他“現實”。比如後現代詩歌，語言本身就是意義，它拒絕表達“每壹個字都是壹塊石頭/拳頭大小/我把它扔向壹扇黑暗的窗戶”。“我們使用這種語言就好像我們創造了壹種語言”，“這種語言就是目的，這種語言就是地圖”。語言詩派甚至直言不諱地指出，詩歌的主要原料是語言，是語言生產的經驗。於是，後現代主義詩人在語言中找到了自己的家，並在其中自由發揮。比如史蒂文斯的代表作《風琴》，用純粹的語言遊戲和狂喜的噪音改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·柯克只是通過玩遊戲來指導學生寫詩。他要求全班寫壹首詩，每個孩子寫壹行。最後，文字遊戲，無聊的文字，不合邏輯的表達，都變成了後現代主義的詩歌。同時，後現代主義詩歌也有很多實驗。“詩人開始與聲音、音樂和其他藝術合作。出現了無數從多種語言翻譯過來的作品。”出現於20世紀中期的德國具象詩，也被稱為“語言實驗詩”。對於實驗派詩人來說，詞語不再有確定的意義。它們只是符號，與其語法功能或地位無關。它們是詩人用來形成壹些圖形的原材料，這些圖形文本是它們自己的目的和意義。比如詩人貢德林寫道:“文字是影子/影子變成文字/文字是遊戲/遊戲變成文字。”正如文字是遊戲壹樣，詩歌也是遊戲。
既然語言能創造“現實”，語言本身就是意義，那麽後現代主義者只要沈湎於語言，自由發揮，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代作家戲仿傳統文學，在語言遊戲中自得其樂:唐納德·巴塞爾姆把巴爾紮克的小說變成了喜劇；巴斯以“現代思辨精神”改寫古希臘神話